CENTRO DE CIENCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS (PPGARC)
S
TEPHANEL
OUISEV
ASCONCELOSD
AMASCENOREFLEXÕES ACERCA DE UMA DRAMATURGIA DA “CARA PINTADA”
Orientação:
Prof. Dr. José Sávio de Oliveira Araújo
Natal/RN 2019
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Central Zila Mamede
Damasceno, Stephane Louise Vasconcelos.
Reflexões acerca de uma dramaturgia da "Cara pintada" / Stephane Louise Vasconcelos Damasceno. - 2019.
191 f.: il.
Dissertação (Mestrado) - Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes, Programa de Pós Graduação em Artes Cênicas (PPGARC), Natal, 2019.
Orientador: Dr. José Sávio de Oliveira Araújo.
1. Teatro - Dissertação. 2. Nova dramaturgia - Dissertação. 3. Caracterização - Dissertação. I. Araújo, José Sávio de Oliveira. II. Título.
RN/UF/BCZM CDU 792.024.3
STEPHANE LOUISE VASCONCELOS DAMASCENO
REFLEXÕES ACERCA DE UMA DRAMATURGIA DA CARA PINTADA
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio Grande do Norte para obtenção do título de Mestre.
Área de concentração: Práticas Investigativas da Cena: Poéticas, Estéticas e Pedagogias.
Orientador: Prof. Dr. José Sávio de Oliveira Araújo.
Natal/RN 2019
STEPHANE LOUISE VASCONCELOS DAMASCENO
REFLEXÕES ACERCA DE UMA DRAMATURGIA DA CARA PINTADA
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio Grande do Norte para obtenção do título de Mestre. Área de concentração: Práticas Investigativas da Cena: Poéticas, Estéticas e Pedagogias. Orientador: Prof. Dr. José Sávio de Oliveira Araújo.
BANCA EXAMINADORA
Professora Dr.ª Adriana Vaz Ferreira Ramos – Membro Externo –
Professor Dr. Jefferson de Araújo Fernandes – Membro Interno (UFRN) –
Professor Dr. José Sávio de Oliveira Araújo (Orientador) – Membro Interno (UFRN) –
AGRADECIMENTOS
Agradeço...
A Ravi, filho querido e maior aventura que vivi até hoje, inesperado presente do universo, em meio a esse processo tão atribulado e devastador;
Ao professor Makarios Maia Barbosa, eterno Mestre, que me colocou no caminho da pesquisa e que sempre buscou no âmago do meu ser a fagulha da criação, através da qual posso me descobrir e a tantas outras coisas;
À minha amada família, suporte afetivo que me mantém firme na jornada; sobretudo à minha mãe Rosangela Vasconcelos e minhas irmãs Roberta e Gilmara; e as queridas Gerlane Silva e Thaíz Zilte, sem as quais nada disso seria possível; e ao meu pai Gilmar Xavier Damasceno – que já não está presente, mas que também teve parte marcante nessa trajetória – e seu irmão, meu tio Gildo Xavier Damasceno, cujos exemplos de generosidade, justiça e amor desmedido me acompanharão, servindo de guia;
Em especial ao meu grande amor, Arandú Tessaporam Pinheiro, um companheiro de verdade, e nossos filhos Kaluanã e Ravi;
Aos amigos Everson Oliveira da Cruz e Priscilla Dayanne silva de Oliveira, exemplos de generosidade e altruísmo; pessoas que quero ter comigo para toda a vida;
À Universidade Federal do Rio Grande do Norte;
Ao Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas – PPGARC da UFRN; À CAPES, cujo investimento facilitou a dedicação a esse trabalho;
Ao professor Dr. José Sávio de Oliveira Araújo, meu orientador, pela crença e autonomia votadas a esse trabalho;
Aos professores Dr. Jefferson Fernandes e Dr.ª Adriana Vaz Ramos, cujos apontamentos foram decisivos para a transfiguração e o transcurso do que investigamos;
Aos queridos actantes investigados: Híkel Brawn, Sebastião Silva, Henrique Fontes e César Ferrario, que gentilmente compartilharam conosco um pouco de suas trajetórias nos palcos e nas salas de ensaio;
Às “vozes de outros cantos”, cujas canções ressoam através de nós e de tantos outros; Ao Comboio de Teatro e a cada uma de suas componentes, por serem o meu “lugar” enquanto artista, e compreenderem as necessidades, distanciamentos, retornos, mudanças;
Aos colegas “chafurdentos” da turma do PPGARC 2016, com os quais pude aprender muito;
Ao presidente Luís Inácio Lula da Silva – o Lula; e à Presidenta Dilma Rousseff, cujas políticas de acesso ao ensino superior de qualidade tornaram o sonho do diploma possível.
DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho ao professor Makarios Maia Barbosa, querido amigo e mestre, cuja crença, apoio, cobranças e amizade foram fundamentais para a compreensão da maquiagem como algo que está além do que foi convencionado e para as reflexões que ora fazemos sobre esse tema. Eu posso dizer com convicção que, sem suas provocações e ensinamentos minha formação, inclusive pessoal, não seria a mesma.
O ator pode incluir, na construção de seu corpo cênico, extensões de
várias ordens, como maquiagens, adereços, figurinos, entre outros, ou até
mesmo pode abrir mão destes recursos para desnudar-se diante do
espectador, num estado de representação que evita qualquer estado de
ilusão [...] sendo capaz de mobilizar muitos conhecimentos necessários
para se fazer presente em cena e para o estabelecimento e manutenção de
um pacto simbólico com o espectador.
DAMASCENO, Stephane Louise Vasconcelos. Reflexões acerca de uma dramaturgia
da “cara pintada”. Dissertação de Mestrado. Programa de Pós-Graduação em Artes
Cênicas. Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Orientação do Prof. Dr. José Sávio de Oliveira Araújo. Natal (RN): UFRN/CCHLA/PPGArC, 2019.
RESUMO
Em meio às diversas pesquisas que se realizam acerca das cenografias e das tecnologias da cena, ainda é possível pensar uma “dramaturgia da cara pintada”? As reflexões que fazemos em torno de uma dramaturgia da “cara pintada” assentam-se na área das Artes Cênicas, como um estudo teatral alinhado à perspectiva de um teatro que compreenda a imagem e o corpo para além do entendimento que tivemos na modernidade, ou seja, compreendemos o corpo como percepção e sentido e a imagem, como um dispositivo e uma presença. Para tanto, fazemos uso da percepção, aos moldes da fenomenologia (Merleau-Ponty, 1996); da experiência como método de produção de conhecimento (Larossa, 2002) e da dramaturgia como tessitura da teatralidade (Pavis, 1999; 2003; 2017), a partir de uma semiologia (Barthes, 1987; 2007) do mundo contemporâneo. Isso, porque reconhecemos a “pintura da cara” como um fenômeno que está para além da compreensão da maquiagem enquanto tecnologia de cena ou aparato visual ou técnica cenográfica ou, mesmo, estética da composição plástica da personagem. O presente trabalho considera a “cara pintada” um dos momentos mais significativos da criação teatral contemporânea, apresentando-a como uma possível solução para o problema da maquiagem como uma poética da cena. Partimos da investigação do ato de pintar-se como poética do sujeito para discutir a importância da pintura da cara enquanto elemento civilizatório humano. Para tal, organizamos uma breve “cosmogonia” acerca das narrativas que estes constroem através de suas pinturas para construir significados na sociedade em que estão inseridos, através de um “sistema da linguagem” que se organiza na “figura” através da pintura. A partir daí, buscamos investigar a possibilidade de uma leitura da “experiência” da pintura do rosto e dos aspectos de seu uso na cena teatral, como um fenômeno dramatúrgico. Para isso, tentamos discutir a maquiagem, em seu sentido mais amplo, como manifestação da teatralidade e o fazemos relatando e dialogando com fenômenos de composição plástica a partir de experiências práticas de actantes. Acreditamos na cara pintada como uma síntese conceitual cíclica da mise-en-scène: drama + ação + tempo/espaço + imagem + percepção + leitura + comoção + entendimento + novo drama. Dessa forma, no hall das novas dramaturgias, a cara pintada pode ser compreendida como uma poética teatral da cena.
Palavras-chave: Teatro; Nova Dramaturgia; Caracterização; Maquiagem teatral;
DAMASCENO, Stephane Louise Vasconcelos. Reflections about a dramaturgy of the
"painted face". Master's thesis. Graduate program in Arts os Scene. Federal University
of Rio Grande do Norte. Guidance from Prof. Dr. José Sávio de Oliveira Araújo. Natal (RN): UFRN/CCHLA/PPGArC, 2019.
ABSTRACT
Amid the many researches that are being done about the scenography and technologies of the scene, is it still possible to think of a “painted face dramaturgy”? The reflections we make around a painted face dramaturgy are based on the Performing Arts area, as a theatrical study aligned with the perspective of a theater that understands the image and the body beyond the understanding we had in modernity, or that is, we understand the body as perception and meaning and the image as a device and a presence. To do so, we make use of perception, along the lines of phenomenology (Merleau-Ponty, 1996); of experience as a method of knowledge production (Larossa, 2002) and of dramaturgy as a fabric of theatricality (Pavis, 1999; 2003; 2017), from a semiology (Barthes, 1987; 2007) of the contemporary world. This is because we recognize “face painting” as a phenomenon that goes beyond the comprehension of makeup as scene technology or visual apparatus or scenographic technique or even aesthetics of the plastic composition of the character. The present work considers the "painted face" one of the most significant moments of contemporary theatrical creation, presenting it as a possible solution to the problem of makeup as a poetic of the scene. We started by investigating the act of painting as a subject's poetics to discuss the importance of face painting as a human civilizing element. To this end, we organized a brief "cosmogony" about the narratives they construct through their paintings to construct meanings in the society in which they are inserted, through a "language system" organized in the "figure" through painting. Starting there we look for an investigation of the possibility of face painting and it's uses in theatrical scene experience as a dramaturgical phenomenon. Therefor we try to talk about stage make up we talk about makeup in its broadest sense as a theatricality manifestation and we do it by reporting and dialoguing with plastic composition phenomenons from actants' practical expericences. We believe in the painted face as a cyclical conceptual synthesis of mise-en-scène: drama + action + time / space + image + perception + reading + commotion + understanding + new drama. Thus, in the hall of the new dramaturgies, the painted face can be understood as a theatrical poetic of the scene.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ...10
DO OBJETO E SEUS RECORTES ...12
DO CAMINHO TRILHADO E DO QUE SURGE À FRENTE ...13
DE “CARA LIMPA” OU A APROXIMAÇÃO COM O NOVO OBJETO ...19
A EXPERIÊNCIA COMO PERCEPÇÃO E ANÁLISE ...27
DA INVESTIGAÇÃO E SEUS APORTES METODOLÓGICOS ...33
CAPÍTULO I–BREVE COSMOGONIA DA CARA PINTADA ...38
1.1 A DIMENSÃO TRIBAL ...42
1.1.1 Grupos de “nativos” ... 44
1.1.2 Grupo de “naturalizados” ... 56
1.2 O LÚDICO ESSENCIAL ... 60
1.3 A BELEZA COMO POLÍTICA CIVILIZATÓRIA ... 67
1.4 A SUBJETIVAÇÃO DO DESEJO DE SER ... 85
CAPÍTULO II–OFENÔMENO DA “CARA PINTADA”...94
2.1 “OUTRO TEATRO”: VOZES DE OUTROS CANTOS ...97
2.1.1 O Teatro do Século XX ou “Um canto de revolta pelos ares” ... 97
2.1.1.1 Songs: Brecht e o Teatro Épico ... 98
2.1.1.2 Do Teatro “do absurdo” e do “transe” do corpo teatral ... 103
2.1.2 Da pele e sua sacralização ... 106
2.1.2.1 A Flor ... 107
2.1.2.2 A Pele ... 109
2.1.2.3 A Flor na Pele ... 114
2.2 DRAMATURGIA: TEATRALIDADE DA FIGURA E DA PRESENÇA ... 123
2.2.1 Teatralidade: contemporaneidade e leitura ... 128
2.2.2 Dramaturgia: figura, presença e dramaturgia visual ... 131
CAPÍTULO III–POR UMA DRAMATURGIA DA “CARA PINTADA”...137
3.1 QUATRO ACTÂNCIAS DA “CARA PINTADA” ...139
3.1.1 Travessia ... 139
3.1.2 Saudades Z(é) ... 145
3.1.3 Jacy ... 153
3.1.4 Sua Incelença, Ricardo III ... 157
CONCLUSÃO ...165
REFERÊNCIAS ...169
INTRODUÇÃO
Não, solidão! Hoje não quero me retocar Nesse salão de tristezas Onde as outras penteiam mágoas...1
Descobre o peito Pinta a boca e beija o espelho Que reflete a silhueta que você acabou de descobrir... 2
Venho para a festa, sei que muitos têm na testa O deus-sol como um sinal, um sinal... 3
Que coisa incrível o meu coração Todo pintado e nessa solidão Espera a hora de sonhar... 45
As reflexões que ora fazemos em torno de uma dramaturgia da “cara pintada” são fruto de uma pesquisa que durante um longo tempo se pautou pela tentativa de compreensão do exercício criativo do actante 6 quando maquiador e da ação de
1 Canção A Mais Bonita (Chico Buarque – 2003). 2 Canção Da Menina (Tulipa Ruiz – 2010). 3 Canção Palco (Gilberto Gil – 1981).
4 Canção Sonhos De Um Palhaço (Antônio Marcos – 1980).
5 As notas referentes às canções utilizadas neste trabalho foram colhidas no Dicionário Cravo Albim da
Música Popular Brasileira, acessadas em: <http://dicionariompb.com.br>.
6 Doravante, utilizaremos a expressões actante ou actantes, sem grifo tipográfico, para nos referir a atores
e atrizes, considerando o trabalho desses sujeitos para além da presença física na cena, mas como poética de construção de personagens, personas, caracteres, simulacros etc., na acepção que a semiologia do teatro
“construção de um rosto” para sua personagem, partindo da hipótese de que esta seria uma das manifestações da poética de atuação. O que buscávamos era perceber nuances do fenômeno criativo no gesto de compor a maquiagem para ser uma força actante na personagem.
A pesquisa que realizamos para este trabalho se reconhece dentro da área das Artes Cênicas como um estudo teatral. Aceitamos que a maquiagem – em seu sentido mais amplo – é a pintura da cara: o ato, o espírito, o significado da coisa. Acreditamos que a “cara pintada” é mais que uma tecnologia de cena, que um aparato visual, que uma técnica cenográfica, que uma estética da composição plástica da personagem. O presente trabalho considera a “cara pintada” um dos momentos mais significativos da criação teatral contemporânea.
Partimos de uma problematização desse novo Objeto de estudo, considerando a “cara pintada” como a experiência de uso da pintura do rosto e dos seus aspectos de composição, como uma dramaturgia. Acatamos o pressuposto de que há, de fato, potencialidade dramatúrgica nos processos de composição de personagens de actantes e, sobretudo, de actantes que criam (constroem e/ou realizam) a caracterização de suas personagens, compondo (ou auxiliando na composição de) figurino e maquiagem.
Nossa compreensão advém do fluxo contestatório da recente história do teatro, não apenas no tocante a discussão “texto x cena”, mas adentrando aos processos de criação, as ramificações dos estudos e, sobretudo, a dimensão política, humanitária desse teatro que se chama contemporâneo.
Tal investigação esteve centrada nas experiências e percepções artísticas da própria pesquisadora como Corpus investigativo. No entanto, a pesquisa havia caído em um fluxo repetitivo, partindo e chegando ao mesmo lugar, devido à constituição do recorte que, há algum tempo, tornara a proximidade da pesquisadora com o Objeto pesquisado um problema, uma vez que tanto o recorte do Objeto dentro do Corpus, quanto as escolhas dos fundamentos Teórico-Metodológicos nos levaram ao deslize epistemológico da “cegueira”, da perda de criticidade, incorrendo em um fenômeno endógeno de negação das descobertas da pesquisa e do valor do Método.
tem utilizado tal expressão. Nossa intenção é unificar numa mesma percepção os agentes da cena, quer sejam atores ou brincantes ou sacerdotes etc. O professor Patrice Pavis descreve o esquema actancial (em que o actante é o agente da ação) como tem sido utilizado na semiologia teatral. (PAVIS, 1999, p. 8).
No último semestre (2018.2), já com os prazos de encerramento da pesquisa quase esgotados, discutimos com outros pesquisadores acerca do desânimo e das perdas que haviam sido significativas e, quando da Qualificação para defesa, o trabalho foi duramente criticado. O que vinha se desenvolvendo apontava, per si, as fragilidades encontradas no trabalho. Generosamente, a banca de qualificação elencara os diversos rumos que a pesquisa poderia tomar, nos fazendo refletir com profunda criticidade sobre o que havíamos realizado.
A partir de então, veio a ocorrer uma cisão profunda na base epistemológica da pesquisa. Aqui, peço licença para trazer a voz do texto para a primeira pessoa. Com a ruptura, do ponto de vista pessoal, precisei me reordenar, uma vez que foi dolorido (avassalador, mesmo!) o reconhecimento das falhas e da inoperância que tomara conta do trabalho. Busquei refúgio longe do que havia construído como Ethos do Mestrado. Precisei me afastar. Mas voltei. Com a certeza do valor e da seriedade com que tratamos nossa pesquisa.
DO OBJETO E SEUS RECORTES
Quando se fala em afastamento, ao que me parece, nos trabalhos acadêmicos, é comum ocorrer a compreensão de que só há uma forma de “afastar-se”, qual seja, romper o fluxo conectivo que existe entre o Objeto e o Sujeito – a coisa em si e o ser em si. Como se o pudéssemos. No entanto, não é este o único modo de se afastar. Não é este o único afastamento de que se precisam munir os investigadores. Há afastamentos de cunho formal, de caráter metodológico, exatamente para aludir ao que, em si, é ontológico ao objeto e epistemológico ao sujeito e à pesquisa.
Sendo assim, não se trata de promover uma “discórdia” entre Objeto e Sujeito. Isso, toda a Filosofia da Ciência, na contemporaneidade, já discute. Trata-se, então, de promover um distanciamento – ao modo operado no Teatro Épico (FERNANDES, 2006) – como posicionamento formal do Sujeito frente ao seu Objeto e à carga sensível e, da mesma forma, semântica que este deve destinar à sua pesquisa.
Problematizar o que se apresentara como “problema da pesquisa” tornara-se o caminho possível. Mas, como problematizar algo que, naquele instante, já não se dava a
conhecer, nem a perceber? Começamos daí. Retomamos a leitura do projeto inicial e, em seguida, das suas diversas mudanças. E, com isso, montamos a seguinte problemática:
1ª) Qual é o Corpus da Pesquisa? Em que universo e, mais especificamente, em que área a pesquisa se localiza? Que fontes e materiais podem corroborar sua realização? O que se ordenara, em mim, como motivação para tal investigação? Havia valor e profundidade em tudo o que já havia sido organizado do Corpus anterior? Que Corpus se elabora a partir da reflexão crítica realizada?
2ª) Qual é (era/será) o Objeto de Pesquisa? Que recortes foram feitos para nutrir tal Objeto? Poderíamos utilizar os recortes anteriores? O Objeto recortado se dava à qualidade de uma investigação em nível de Mestrado? Que Objeto emerge a partir dessa problematização?
3ª) Que hipóteses nascem a partir do novo Objeto? São hipóteses ou pressupostos refletidos que levam a Questões Problemas? Que Questões? Que Questão é central ao novo Objeto recortado?
4ª) Considerando a reforma que essa problematização provocou, que novas fontes de investigação se estabeleceram? Que fontes são primárias? Que fontes, mesmo de segunda ou terceira ordem, podem corroborar a densidade da investigação?
5ª) Para tais fontes irrefutáveis, que Método utilizar? Um Método ou um “arcabouço metodológico”? Que metodologias nos levariam a concretude material nessa investigação?
6ª) E quais os fundamentos que este novo Objeto exige? Que aporte teórico se dá ao enquadramento das metodologias usadas na nova organização da pesquisa? Quais as novas Referências e como dialogam com os resultados da investigação produzidos anteriormente?
DO CAMINHO TRILHADO E DO QUE SURGE À FRENTE
Foi fundamental dispor de um tempo de cuidados e reflexão para a reorganização da estrutura da pesquisa. E, considerando que o recorte do Objeto de estudo, na maneira que estava, não bastaria para fazer avançar a produção de conhecimento na Área, se fazia necessário verticalizar ou mudar o paradigma que vínhamos pesquisando.
Compreendemos o termo “paradigma” na exata acepção que nos legou o cientista e pensador americano, Thomas S. Kuhn (1998), ou seja, “[...] conjunto que dá à tradição o seu caráter e a sua autoridade sobre o espírito científico [...]” ou mais propriamente, um elemento que organize por “semelhança” ou “molde” uma carga significante de valores que fazem o objeto (científico ou não) ser reconhecidamente aceito no conjunto da comunidade (científica ou não) em que é usado como base de compreensão ou método. Segundo Kuhn, a comunidade científica acata certos dados e modelos “[...] através da educação ou da literatura a que são expostos posteriormente, muitas vezes sem conhecer ou precisar conhecer quais as características que proporcionaram o status de paradigma comunitário a esses modelos [...]”. É, portanto, esse substrato significante que unifica linguagens e leituras em torno do mesmo objeto ou “[...] a existência de um corpo subjacente de regras e pressupostos [...]”, que acatamos como “paradigma”. Até mesmo por sua condição de motivador das “revoluções” (científicas ou não) de períodos em períodos, “[...] quando os paradigmas são primeiramente atacados e então modificados [...]”. (KUHN, 1998, p. 67-76).
Assim, retomamos a investigação do que vinha sendo feito no campo da caracterização cênica – com enfoque na maquiagem, mas compreendendo sua abrangência para corpo e cena – em que examinamos os trabalhos publicados em um recorte de dez anos (desde 2008 até 2018) por diversos pesquisadores da área, dentre eles Adriana Vaz Ramos (2008, 2013), Renata Cardoso da Silva (2008a, 2008b), Mona Magalhães (2009; 2010; 2018), José Roberto Santos Sampaio (2015) e Micheline Penafort Pinheiro (2016), cujos trabalhos se dedicam a compreender a poética da maquiagem e/ou da caracterização como elemento insigne da cena/obra artística.
Procurando seguir uma ordem cronológica nas publicações feitas pelos pesquisadores citados, mencionaremos brevemente a quê suas pesquisas se dedicam, a fim de contextualizar o lugar em que a pesquisa na área de caracterização artística se encontra no Brasil atualmente. No entanto, frisamos que não aprofundaremos nesses trabalhos, de modo que para melhor conhecimento de cada pesquisa, sugerimos ao leitor que busquem as fontes citadas.
Considerando o espetáculo artístico como uma obra sistêmica, RAMOS afirma em sua tese O design de aparência de atores e a comunicação em cena (2008) que para compreender uma obra artística é preciso que se faça uma leitura relacional de seus elementos e que, desta via, no que concerne à caracterização “[...] não é mais possível
continuar com o pensamento redutor que se volta apenas para o figurino [...]” (Idem, p. 6-7), uma vez que nas obras contemporâneas – especialmente, nas artes do espetáculo – a complexidade dos elementos postos em cena requer a compreensão dos campos de significação de cada elemento, em particular, e sua manifestação no conjunto em que se encontra inserido.
A partir da problematização do uso do termo “figurino”, para definir a aparência dos actantes em cena, bem como sua distinção dos demais elementos (maquiagem, cabelos, adereços), a autora defende que, sendo a caracterização visual dos actantes compreendida como linguagem, esta precisa de uma denominação que não particione seus níveis de construção de sentido, compreendendo a complexidade do jogo entre as partes para se compor como um único elemento expressivo em cena, e, ainda, um elemento que se torna expressivo através da imagem. Por isso, cunha o termo “caracterização visual de atores”.
Portanto, podemos considerar que, segundo RAMOS (2008), o “Design de aparência de Atores” agencia a caracterização visual deles, não apenas criando uma vestimenta (figurino), mas elaborando toda a concepção de símbolos que o actante trará para a cena, a partir de sua imagem. Ou seja, a autora considera o “figurino [como] uma informação preexistente, já dada, enquanto o design de aparência de atores é uma nova informação construída” (Idem, p. 43).
No livro de mesmo nome, RAMOS (2013) mantém o Corpus e seu recorte, trazendo os principais pontos da discussão de maneira um pouco mais suscinta e atentando para o caráter de desdobramento de sua obra, que segundo a autora “apenas se inicia com esta pesquisa” (RAMOS, 2013, p.133).
Em sua dissertação O Mambembe: uma experiência de maquiagem na
formação de atores (2008), Renata Cardoso da SILVA discorre sobre a criação do rosto
do personagem-tipo a partir da experiência de composição da caracterização visual do espetáculo O Mambembe – baseado no texto de mesmo nome, de Arthur Azevedo –, realizada em processo participativo com seus alunos e com a professora do componente curricular de interpretação (que dirigiu o espetáculo, desenvolvido na Escola de Teatro da UFBA – onde a autora atua como professora de maquiagem).
SILVA (2008) parte de princípios da fisiognomonia 7, que relaciona os traços da face humana com traços de caráter, investigando a aplicação desses estudos ao longo dos séculos em diferentes grupos sociais, como suporte para guiar os alunos em suas criações, e avalia o percurso metodológico desse processo, bem como os resultados a que chegaram na obra final.
O trabalho desenvolvido com os alunos rendeu ainda o artigo O uso da
fisiognomonia na criação de maquiagens para personagens-tipo (2008), que resume
o processo desenvolvido e analisado pela pesquisadora em seu ofício de professora de maquiagem na UFBA.
Mona MAGALHÃES, em sua tese de doutorado intitulada Maquiagem e Pintura
Corporal: uma análise semiótica (2010) configura – grosso modo – a maquiagem e a
pintura corporal como pertencentes ao território da linguagem, considerando a função semiótica da pele como um suporte do “envelope corporal” 8, uma vez que nela será inscrita a enunciação expressiva da caracterização, através da maquiagem ou da pintura corporal.
Em seu artigo A construção da identidade figurativa do personagem na peça
teatral O Carrasco: um processo semiótico (MAGALHÃES, 2009) publicado nos anais
da ABRACE, a autora reforça o que havia dito em sua tese (MAGALHÃES, 2010), aplicando o conceito acima descrito à análise do espetáculo O Carrasco, do Grupo Amok de Teatro, em que usa os exemplos das caras pintadas das personagens para reforçar a práxis enunciativa da construção da identidade figurativa das mesmas, sobretudo o personagem principal, que dá nome ao espetáculo.
7 Fisiognomonia é uma “[...] teoria citada e aprovada por Goethe, que o desenho do perfil dos rostos
humanos expressasse a qualidade mais ou menos sutil ou civilizada de seus portadores. Martine Dumont, num lúcido artigo de análise desse episódio pouco conhecido das idéias[sic] “físico-morais” do Ocidente, sugere que se estivesse assim procurando reintroduzir pela mão de uma teoria científica, naturalizante, as recém desacreditadas teorias tradicionais da diferença dos entes políticos”. (DUARTE, 2004, p. 10).
8 O psicanalista francês Didier Anzieu explica que “Envelope é uma noção abstrata que exprime o ponto
de vista de um observador minucioso, mas de fora” (1989, p.67). Na semiótica, de acordo com Fontanille, o sujeito, a partir da experiência sensorial, passa a perceber seu próprio envelope, tanto no campo transitivo quanto no recursivo. Desse modo, todos os objetos palpáveis, odoríficos, auditivos ou visíveis são dotados de envelopes e podem envolver qualquer coisa com suas capas englobantes. Além disso, “o envelope converte-se em uma parte característica de algo transformado em actante do mundo sensível” (2004a, p. 109). O envelope corporal seria “o resultado da energia do mundo ou do corpo-carne, aplicada à matéria corporal, tratada como forma reativa e resistente” (FONTANILLE, 2004a, p.128). (MAGALHÃES, 2010, p. 52).
Em sua última publicação analisada nesse trabalho, o artigo Guernica Bodypaint (2018), MAGALHÃES aborda a pintura corporal como um meio de expressão política, explanando sobre a relação do corpo com o espaço e da pintura corporal como dispositivo de interferência política com esse espaço através da ação artística – também intitulada de
Guernica Bodypaint (2017) – realizada pelo grupo de pesquisa do Projeto de Extensão
Núcleo de Criação da Escola de Teatro da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UNIRIO), em que foi reproduzida, através de pintura corporal, a obra Guernica do pintor espanhol Pablo Picasso em um ponto de importantes embates políticos nacionais localizado na Cinelândia, cidade do Rio de Janeiro (RJ).
Em sua tese de doutorado Maquiagem Teatral: uma experiência metodológica
de ensino na licenciatura em teatro (2015), José Roberto Santos SAMPAIO discute os
aspectos metodológicos do ensino da maquiagem no Brasil. Para tal, perfaz uma contextualização histórica da maquiagem no teatro apontando suas contribuições para a cena, bem como os métodos e procedimentos utilizados em sua concepção, com enfoque no uso desse elemento para a construção da personagem.
Além disso, o autor faz um levantamento dos aspectos metodológicos que vêm sendo empregados no ensino da maquiagem em seis universidades brasileiras em que, a partir das entrevistas realizadas com os professores responsáveis, SAMPAIO (2015) analisa as propostas metodológicas de ensino, sua aplicação e seus resultados, e os compara com sua própria experiência docente.
Micheline Penafort PINHEIRO, traz em sua dissertação A arte do disfarce: a
maquiagem como mídia e o processo de construção da maquiagem no audiovisual
(2016), a caracterização para o campo da comunicação e da semiótica, analisando a necessidade da maquiagem em uma obra artística a ser veiculada em meios de divulgação em massa. No tocante a isto, investiga o processo de construção dessa caracterização e suas funções como elemento que auxilia na construção do universo simbólico das personagens para o audiovisual.
Reconhecemos a importância dos trabalhos desenvolvidos por todos esses pesquisadores e pesquisadoras para os estudos teatrais, em especial, para a maquiagem, enquanto Objeto de estudo. Entretanto, trilhando um caminho paralelo ao que já fora desenvolvido nas pesquisas estudadas, buscamos problematizar a interação do processo de construção da maquiagem com a construção cênica em face à produção simbólica da narrativa da maquiagem.
Compreendemos que, em sua totalidade, esse fenômeno está para além da fisiognomonia, ou seja, desta herança romântica que, como afirma DUARTE (2004), em seu artigo A pulsão romântica e as ciências humanas no Ocidente, em que examina a dimensão da diferença, compreendendo a ênfase no caráter não igualitário, hierárquico, propriamente distinto ou específico, dos entes entre si, que diz, acerca da fisiognomonia, [...] Martine Dumont, num lúcido artigo de análise desse episódio pouco conhecido das idéias[sic] “físico-morais” do Ocidente, sugere que se estivesse assim procurando reintroduzir pela mão de uma teoria científica, naturalizante, as recém desacreditadas teorias tradicionais da diferença dos entes políticos (cf. M. Dumont, 1984). Sem dúvida, disso se tratava, mas – na verdade – de muito mais do que isso. Não apenas a recusa ao igualitarismo político característico da Revolução Francesa e do primeiro Napoleão, mas a recusa de todo o universalismo, inclusive no seu aspecto fisicalista, já que se tratava exatamente de reintroduzir uma medida “físico-moral”, uma nova mediação positiva e localizada entre a matéria e o espírito. (DUARTE, 2004, p. 10).
Ou seja, crer no rosto como suporte definido e tácito, presente nos traços fisionômicos de alguém, pode ser um exercício de fundo determinista, historicamente aprisionador, que reduz o rosto do actante em sua mera condição de suporte. Pode mesmo ser algo de fundo etnocêntrico, que incorre em negação dos processos de autoconstrução e de auto expressão que pertencem à ordem da criação artística e do corpo. Não compreendemos a maquiagem como desenvolvimento de rostos, mas como dramaturgia na composição dos rostos para a cena.
Do mesmo modo, não acatamos a condição da maquiagem meramente enquanto linguagem, uma vez que a forma como a maquiagem é construída não interfere na cena apenas do ponto de vista plástico/imagético, mas também do ponto de vista poético/processual. Desta via, se fez necessária a verticalização da análise do paradigma que investigávamos, a fim de que fosse possível mergulharmos num conceito que examina a “cara pintada” enquanto fenômeno dramatúrgico.
Nos regíamos pela ideia do paradigma da “maquiagem”, ou seja, a concepção ligada à cosmetologia de um dispositivo que serve para mascarar o actante, seja para embelezá-lo, para codificar seu rosto de acordo com as características da personagem, dar vida ao rosto do actante ou, ainda, estender-se pelo corpo, tornando-se “cenário ambulante” (PAVIS, 1999, p. 233). Percebemos que, por mais amplo que seja esse conceito, sua dimensão ontológica (maquiagem) aprisionava sua dimensão epistemológica (maquiar-se/pintar-se) em direção ao poderio estético do espetáculo, mas não da narrativa corporal do actante.
Precisamos, pois, atualizar a compreensão do conceito de maquiagem, em sintonia com a percepção que temos do novo objeto de estudo: o ato de “pintar a cara” universaliza a poética de actantes, quer seja na construção de personagens dramáticos – pelos actantes; na apresentação de personagens-tipo – pelos comediantes; na vivificação performática – pelos performers; no ludo – pelos brincantes; no ilusionismo – pelos mágicos, enfim, usar a “pintura” (e outros acessórios similares) para colaborar com a construção, no corpo, da enunciação teatralizada da narrativa da cena. Portanto, doravante, sempre que nos referirmos à maquiagem ou à caracterização faremos uso da expressão popular e universal da “cara pintada”.
DE “CARA LIMPA” OU A APROXIMAÇÃO COM O NOVO OBJETO
A construção dessa dissertação possivelmente parece ser mais pretensiosa do que eu – em minha humilde condição de pesquisadora debutante – possa suportar. Nos últimos três anos entre reviver aspectos fundantes da formação inicial, compreender os meandros do desenvolvimento do conhecimento teatral – naquilo que mais me interessa e me apraz –, adentrando ao mestrado para aprender a pesquisar, para discorrer sobre um tema tão relevante e, ao mesmo tempo, tão inóspito quanto a maquiagem (caracterização), descobrindo que em mim estou além de mim e aquém do que sonhei ser; chego a consciência do extenuante trabalho que por diversos caminhos, diversas tentativas, tentativas e erros, erros e reencontros, reencontros e acertos, acertos e descontentamento, descontentamento e escolha... chego ao cabo desta “aventura” com a certeza de que não me afastei um só segundo de mim mesma.
Da mesma forma, chego à conclusão de que não me afastei das questões problematizadas, desde a graduação, para me fazer ser a pesquisadora que falará o que a seguir apresento. Afastar-me de mim como preceito de objetividade científica chega a soar como uma ideia estruturante, muito antes de ser uma ideia útil, eficaz.
A esse respeito, precisamos realizar uma arqueologia do racionalismo e sua objetividade nas ciências humanas como forma de compreensão das cadeias epistemológicas com as quais lidamos para produzir conhecimento no mundo contemporâneo. Ao que nossas leituras indicam, o mundo pós-estruturalista, o mundo pós-relativista, o efetivo mundo das ciências humanas, prescinde da “objetividade” por
nela reconhecer a falta de valor e eficácia nos meandros teórico-metodológicos dos seus objetos de estudo.
De outro modo, não seria compreensível que o processo civilizatório humano se instaurasse a partir da necessidade e reconhecimento da unidade subjetiva na pluralidade social. Isto é, a dimensão social da civilização humana reconhece a individualidade como fundamento da sociabilidade. Para tal, se estabelece uma relação de troca nos encontros.
Neste sentido, compreendemos que o teatro tem sido, desde os primórdios, um valoroso fenômeno propiciador desses encontros e, em torno de toda a dramaturgia tradicional, o princípio da crença no verossímil é o ponto convergente do encontro de subjetividades e sociabilidades.
Sobre este tema não é sem motivo que os principais teóricos, desde a Antropologia até as Artes, insistem em aludir a apetência e competência dos estudiosos de qualquer tema destas áreas a condição de pertencimento, pertinência e presença, portanto, de aproximação.
Em um breve transcurso historiográfico, vide pesquisa bibliográfica, tentaremos demonstrar como as ciências humanas nos últimos dois séculos afastaram-se da objetividade racionalista a elas apregoadas sob orientação ou encorajamento das ideias de Karl Popper (1992).
Dentre os filósofos da ciência que adotaram uma postura “racionalista” em termos gerais, Karl Popper e seus inúmeros discípulos foram quem exerceu, por ventura, uma influência mais marcante na orientação das disciplinas sociais. O contributo mais importante de Popper foi o de introduzir uma perspectiva particular sobre o que pode ser afirmado corretamente para ser julgado como uma asserção cientificamente respeitável. Segundo Popper, uma opinião é racionalmente fundamentada e, logo, cientificamente respeitável, se e apenas se, tendo sido submetida a uma “experimentação crucial” destinada a testar sua falsidade (a refutá-la), conseguir passar o teste (SKINNER, 1992, p.14).
A perspectiva popperiana – desde a sua origem – anula, nega, descredibiliza a condição ontológica do que se definiu como ciências humanas. Ora, o que há para além das ciências, na condição humana, que não esteja assentado sobre sua condição de afeto, sensibilidade, experiência? Impingir objetivismo e exatidão racionalistas sobre as ciências do humano é negar-lhe a condição de contradição e de reflexão.
A objetividade científica é herança da Física Mecânica, sobretudo, depois da retumbante consagração das leis e teses desenvolvidas pelo cientista inglês Isaac Newton.
Entrementes, a insuficiência do que se convencionou a chamar de racionalidade (racionalismo), premência da objetividade científica, é como um pensamento que não cabe no nosso modo de pensar, “uma agulha enfiada” no meio do cérebro, nos impedindo de sentir o fluxo da razão e da intuição, assim como da sensação e das emoções como formas de saber implícitas.
Quem nos demonstra isso é Ilya Prigogine, Prêmio Nobel de Química de 1977, professor da Universidade Livre de Bruxelas e da Universidade de Austin, no Texas, juntamente com a sua colaboradora Isabelle Stengers, em um livro necessário à compreensão do que fazemos como pesquisadores da Artes: um livro sobre o Tempo, intitulado A Nova Aliança (1987).
Em A Nova Aliança, Prigogine e Stengers (1987) nos falam da evolução do “pensamento científico”, partindo do conhecido aforismo de Santo Agostinho, que diz: “Se não me perguntarem o que é o tempo, então eu sei o que é o tempo; mas se me perguntarem o que é o tempo, então eu não sei o que é o tempo.”, considerando que Santo Agostinho afirmava um princípio elucidativo em seu aforismo: há um saber implícito sobre o tempo (sobre tudo) e, da mesma forma, na incapacidade de saber explicitamente sobre ele (sobre todas as coisas), por isso seria necessário descobrir um novo modo de “saber” e “conceituar” o tempo e, mais que isso, um novo modo de compreender os processos de investigação (científicos ou não), que passa a considerar outras leis e teses, para além da Mecânica Clássica.
É lugar-comum dizer-se que ciência conheceu notáveis progressos no decurso dos três séculos que vão de Newton à atualidade. [...] chegamos hoje a uma situação teórica completamente diferente, a uma descrição que situa o homem no mundo que ele mesmo descreve e implica a abertura desse mundo. Não é exagero falar dessa transformação conceitual como de uma verdadeira metamorfose da ciência. Lento trabalho de algumas questões, postas muitas vezes "desde a origem", que continuam sob nossos olhos a metamorfosear a interrogação científica. (PRIGOGINE; STENGERS, 1987, p. 1).
Os autores, em A Nova Aliança (1987), questionam se, de fato, seria possível existir uma filosofia da natureza em favor da ciência, que nega as possibilidades de invenção e afirma limites ao invés de acatar o fluxo expansivo que há na vida natural e social. Para isso, cita Maurice Merleau-Ponty 9, considerando a gravidade que este
9 Maurice Merleau-Ponty foi um filósofo existencialista francês que, partindo do estudo da percepção,
desenvolvera uma sólida base de reflexão acerca da Fenomenologia, reconhecendo que o "corpo próprio" não é apenas uma coisa, um objeto potencial de estudo para a ciência, mas também é uma condição permanente da experiência, a abertura perceptiva para o mundo e seu investimento. Com seu trabalho,
filósofo existencialista faz recair, em forma de consequências, da separação, “estéril”, diriam, da natureza com a ciência.
O abandono em que caiu a filosofia da natureza envolve certa concepção do espírito, da história e do homem. E a permissão que a si mesmo se concede de as fazer aparecer como pura negatividade. Inversamente, voltando à filosofia da natureza, a gente não se afasta senão aparentemente desses problemas preponderantes e procura encontrar-lhe uma solução que não seja imaterialista. (MERLEAU-PONTY apud PRIGOGINE; STENGERS, 1987, p. 76).
Ora, se assim o é, a filosofia reservaria para si “apenas” a compreensão da subjetividade humana e da história? O que dizer da construção, desde o século XIX, de caminhos para uma ciência da filosofia, para a própria condição de “filosofia da ciência” a que se chegou, enquanto epistemologia, no final do século passado? Voltaríamos, assim, à reflexão passiva da inútil afirmação das ciências “exatas” como modelo e marca de produtora da “Verdade” e fidelidade do mundo?
Pois bem, a separação, o distanciamento, a objetividade inatingível nas pesquisas na área das ciências humanas, geradas a partir do racionalismo, de uma “ciência sem filosofia”, ou pior, de uma “filosofia longe da ciência”, instituíram sistemas e estratégias metodológicas que não apenas buscam o valor inquestionável dos resultados construídos na investigação, mas, além disso, separam pesquisadores/investigadores/criadores (o humano) dos conhecimentos que produzem e/ou manipulam.
E nessa loucura institucionalizada em múltiplas escolas, instituições, práticas e postulados de ciência, a condição humana não parece ter o valor pressuposto que ainda perpassa os discursos acadêmicos (e do senso comum), de tão enviesados pela cegueira epistemológica que tais estratégias promovem. Pode-se, mesmo, afirmar que há um sem número de “formas” de ciência. E que todas repousam no lugar que A Nova Aliança (9187) considera, a partir das teses de Henry Bergson 10 sobre a consciência humana, como o universo das “generalidades efetivas”.
estabelece, assim, um reconhecimento marcação análise como uma corporalidade da consciência da intencionalidade corporal, contrastando com o dualista categorias ontologia corpo / mente de Descartes.
10 Henri Bergson, Licenciou-se em Letras, em 1881; Em 1889 obteve o doutoramento pela Universidade
de Paris com a tese Ensaios sobre os dados imediatos da consciência, e com uma tese secundária sobre Aristóteles. Em 1900, aos 40 anos, iniciou seus cursos à frente da cadeira de História da Filosofia Antiga no Collège de France. Em 1907 publicou sua obra principal: A Evolução Criadora que une crítica da tradição filosófica especulativa. Participou como diplomata das discussões sobre a Primeira Guerra Mundial. Em 1914 tornou-se membro da Academia Francesa, dois anos depois, publicou Duração e Simultaneidade (1916), obra que discute a comunicação de Einstein, de 1905, sobre a Teoria da Relatividade Restrita. A partir de 1925 passou a sofrer de um reumatismo, que o deixou semi-paralisado, e
Generalizar e atingir conhecimentos aos quais possam aplicar-se regras é, doravante, apanágio da inteligência produtora da ciência. A intuição bergsoniana, por seu turno, é uma atenção tensa, uma progressão cada vez mais penosa à medida que se aprofunda para penetrar as coisas na sua singularidade, para se introduzir e se enrolar nelas, participar na duração que as constitui, e isso sem possibilidade de abstração, sem conclusão geral. É certo que, para se comunicar, a intuição deverá passar pela linguagem, deverá, "para se transmitir, cavalgar em ideias"; ela o fará com uma prudência e uma paciência infinitas, acumulando, para "abarcar a realidade", as imagens e as comparações concretas; ela conseguirá assim, de maneira cada vez mais precisa, sugerir o que não pode ser expresso, pois só a inteligência pode exprimir-se, quer dizer, comunicar pelas palavras gerais e ideias abstratas. (PRIGOGINE; STENGERS, 1987, p. 74).
Concentro-me no fascínio da linguagem sobre o que produzimos como Arte. Por ele, tentamos explicar genericamente a forma como sentimos e criamos. Mas, há mesmo na linguagem o campo referente suficientemente sólido para explicar e entender o que fazemos como sensibilidade, percepção, criação... como poética?
Prigogine; Stengers (1987) nos apresentam outro cientista que, como Merleau-Ponty e Bergson, busca compreender a experiência humana como um processo pertencente à natureza, como existência física. Trata-se de Alfred North Whitehead 11, um filósofo, lógico e matemático britânico que repudia a tradição filosófica mecanicista.
Segundo Prigogine; Stengers (1987), Whitehead define a experiência subjetiva primeiro em termos de consciência, de percepção e de reflexão e, ainda, investiga a existência física em termos do que podemos reconhecer como manifestação de desejo, de sensação, de emoção, de fim, de decisão. Sua preocupação é, em uso do determinismo mecanicista dos séculos anteriores ao XX e, também, do evolucionismo relativista da termodinâmica quântica, para enfrentar aquilo a que chama de "materialismo científico" oriundo da ciência do século XVII. (PRIGOGINE; STENGERS, 1987, p. 77).
Tal como Bergson, Whitehead sublinhou, portanto, as insuficiências do esquema teórico provindo da ciência do século XVII:
O século XVII havia produzido finalmente um esquema de pensamento científico ajustado por matemáticos para matemáticos. A grande característica do espírito matemático é a sua capacidade de manipular abstrações e tirar delas sequências de raciocínios claros e demonstrativos, perfeitamente satisfatórios enquanto for nessas abstrações que se deseje pensar. No seguimento do enorme
o impediu de ir receber o Nobel de Literatura de 1927 em Estocolmo. Faleceu em 4 de janeiro 1941, aos 81 anos, em Paris.
11 Alfred North Whitehead foi um filósofo, lógico e matemático britânico. É o fundador da escola filosófica conhecida como a filosofia do processo, atualmente aplicada em vários campos da ciência, como dentre outros na ecologia, teologia, pedagogia, física, biologia, economia e psicologia.
sucesso da abstração científica, que produz de um lado a matéria, com sua localização simples no espaço e no tempo, e, doutro, o espírito, que percebe, sofre e raciocina, mas não interfere, a obrigação de aceitá-los como a expressão mais concreta dos fatos viu-se despachada para a filosofia. A partir de então, a filosofia moderna foi destruída. Ela oscilou de maneira complexa entre três extremos. Há os dualistas, que aceitam a matéria e o espírito num pé de igualdade, e as duas categorias de monistas, os que põem o espírito na matéria e os que põem a matéria no espírito. Mas fazer malabarismos com abstrações nunca poderá permitir desfazer a confusão inerente determinada pela atribuição ao esquema teórico do século XVII de um caráter concreto deslocado. (WHITEHEAD apud PRIGOGINE; STENGERS, 1987, p. 78).
Dessa forma, a vida e o universo, assim como, a filosofia que nutre a ciência e a ciência que se nutre da filosofia, não podem desconsiderar que toda investigação se trata de uma situação histórica e não de um destino, e nem a ciência nem a cultura estão votadas a ficar prisioneiras dessa confusão.
A cosmologia de Whitehead, segundo Prigogine; Stengers (1987), constitui-se numa tentativa ambiciosa de uma filosofia da natureza que não seja dirigida contra a ciência, ou seja, que não haja separação entre o humano e suas imersões na busca de entender o possível e o impossível, o sensível e o inacessível, o tangível, enfim.
[Whitehead] não via nenhuma oposição essencial entre ciência e filosofia, e a sua obra é, aliás, dum lado ao outro, a dum matemático. Segundo ele, trata-se de definir o campo problemático no interior do qual a questão da experiência humana e dos processos físicos poderia ser posta com coerência, de determinar as condições adequadas a tornar solúvel o problema; trata-se de formular o conjunto mínimo de princípios necessários para caracterizar toda existência física, desde a pedra até o pensador. E é precisamente o alcance universal da sua cosmologia que, para Whitehead, a define como filosófica. Enquanto cada teoria científica seleciona e abstrai na complexidade do mundo um conjunto particular de relações, a filosofia, por sua vez, não pode privilegiar nenhuma região da experiência humana, mas deve construir, por uma experimentação da imaginação, uma coerência que dê lugar a todas as dimensões dessa experiência, dependam elas da física, da fisiologia, da psicologia, da biologia. da ética, da estética etc. (PRIGOGINE; STENGERS, 1987, p. 79).
Seria o caso de desconsiderar o entendimento do fenômeno sensível humano como uma predisposição da alma, não uma ação de percepção, leitura e entendimento. Pois perdura, no entanto, desde o senso comum às entranhas do universo acadêmico, a herança do pensamento da metafísica clássica que nos aprisiona na visão dicotômica do mundo, do ser, do pensar e da imagem. Ora, cultiva-se, por mais que não queiramos ou não acreditemos: 1) a separação do corpo do mundo que, em tese, o circunda; 2) a distância do ser de sua existência; 3) a afirmação do ato de sentir como dotação do pensar e não da percepção.
Nesse território confuso e perturbador, formamo-nos em uma escola que desconsidera a sensibilidade e a percepção como agenciadoras da aprendizagem. O pensamento clássico, desde Descarte até Popper, perdura em nos explicar que o corpo tem alma, que a alma é divina e transcendente, que o que vemos e sentimos é uma “experiência estética”, destinada à contemplação e fruição. E deixamos de compreender o pensamento moderno, que tem estabelecido, há séculos, que nossa percepção pode ser estética, mas ela é, sobretudo, o modo pelo qual elaboramos, individualmente, a construção cognitiva da imagem, esse valoroso instrumento do saber.
Para o filósofo francês Jean-Paul Sartre (2005), fazendo críticas à persistência do pensamento metafísico clássico,
De acordo com a teoria clássica das sensações, o que alcançaríamos dos objetos seria somente a sua representação, como um reflexo no espelho. Desta forma, uma mesa ou um rochedo seriam, antes de mais nada, um conjunto de conteúdos de consciência perdendo toda a sua substância. É como se os objetos se diluíssem na consciência [...] (SARTRE, 2005, p.55).
A essa diluição, Sartre (1996, p. 17) chamou de “ilusão da imanência”. Tal concepção reducionista, que “considera as imagens como conteúdos que estão na consciência”, anula a percepção e o entendimento de que a forma, os objetos e a imagem, enfim, seriam imagens e, para ele, estariam no campo sensível da existência. Para ele, a consciência seria “um lugar povoado de pequenos simulacros”.
Ainda, segundo Sartre, embora haja uma diversidade teórica de concepções clássicas dos grandes metafísicos do passado, estas resultavam numa teoria única: “Descartes, Leibniz, Hume, têm uma mesma concepção de imagem. Somente cessam de estar de acordo quando é preciso determinar as relações da imagem com o pensamento. A psicologia positiva conservou a noção de imagem tal como a herdara desses filósofos” (SARTRE, 2008, p.11).
“[...] fazer da imagem uma cópia da coisa, existindo ela própria como uma coisa” seria, para o filósofo existencialista, a “metafísica ingênua da imagem” (SARTRE, 2008, p. 9). A imagem não é a coisa acrescida ao nosso modo de pensar, de deduzir, de abstrair, ela é por si a coisa encontrada na leitura.
A cadeira não está jamais na consciência. Nem mesmo como imagem. Não se trata de um simulacro da cadeira que penetra imediatamente na consciência [...] trata-se de um certo tipo de consciência, isto é, de uma organização sintética que se relaciona diretamente com a cadeira existente e cuja essência
íntima é precisamente relacionar-se de tal e tal maneira à cadeira existente (SARTRE, 1996, p.19).
A imagem que tanto respeitamos nos estudos da poética, da cena e de outros gêneros, é um modo particular de consciência, na forma que Sartre chamou de “consciência imaginante”. Segundo Sartre, “[...] seria um erro grave confundir essa vida da consciência imaginante, que dura, se organiza, se desagrega, com a do objeto dessa consciência, que, durante esse tempo, pode muito bem ficar imutável.” (SARTRE, 1996, p. 20).
A herança metafísica, a tradição reducionista, o raciocínio que busca cientificidade na objetividade são entraves na aprendizagem e na pesquisa que se podem realizar no nosso tempo. Não é o fato de não considerarmos sua validade histórica e epistemológica, mas fazem parte de uma condição paradigmática que não opera em nossa compreensão a necessidade de reflexão crítica que precisamos para o conhecimento dos fatos e do mundo em que vivemos. Somos capacitados, desde as revoluções que o pensamento científico-filosófico operou, nos últimos séculos, a compreender as matérias de nossa existência a partir de novos modos de imaginar, ler e entender.
A partir do que nos trouxe Prigogine; Stengers (1987), buscamos compreender e ultrapassar os fracassos (que atribuímos a tudo o que fazemos ou que fazemos) de nosso trabalho de investigadora das ciências sociais e humanas, das artes, da imagem. Constatamos a presença de resquícios de um pensamento determinista, cientificista, nos podando e nos atribuindo incapacidades de reconhecermos, na linguagem acadêmica, aquilo que sentíamos e fazíamos enquanto investigação artística, pesquisa nos estudos teatrais.
E isso não nos serve. Isto é mais uma armadilha que estrutura nossa arte e nossos saberes em dizeres “estrangeiros” a nós. Quando, na verdade tratava-se de agir na definição de um novo campo problemático, no âmago do que investigávamos, conforme apreendemos a partir da leitura de Bergson, Merleau-Ponty, Whitehead (apud PRIGOGINE; STENGERS, 1987).
A questão que se apresenta, agora, para nós é não estruturar, já de saída, o que poderíamos encontrar como conhecimento na prática cênica da maquiagem. A questão não é compreender a experiência da maquiagem fora dos contornos da experiência
humana. Assim, os processos físicos de “existir” e “fazer arte”, daquele jeito que fazíamos, não estariam fora de um universo de coerência da pesquisa.
Trata-se, então, de buscar condições adequadas para tornar solúvel o problema da maquiagem como uma poética da cena. De formular um conjunto eficiente de princípios necessários à pesquisa. Repito, de não nos estruturar, antes de fazer e sentir.
A EXPERIÊNCIA COMO PERCEPÇÃO E ANÁLISE
O antropólogo Claude Lévi-Strauss, tendo formado a base conceitual e metodológica da Antropologia Estrutural, nos aponta que a Arte, quando idealiza o fascínio pelo “belo” e pela “estética”, seria uma atividade inconsciente do espírito (LÉVI-STRAUSS, 1989, p. 21). Dessa forma, segundo Lévi-Strauss, podemos chegar a estrutura inconsciente por meio do emprego do método estrutural desenvolvido pela linguística estrutural, argumentando que a fonologia “não pode deixar de empenhar-se pelas ciências sociais o mesmo papel renovador que a física nuclear, por exemplo, desempenhou no conjunto das ciências exatas” (1989, p. 33).
E isso não é verdade, conforme nos apresentaram os estudos pós-estruturalistas. Segundo Foucault, “o problema do sujeito e de sua reformulação” seria o problema muito próximo dos interesses daqueles que aplicaram método estruturais na linguística e na mitologia comparativa, que não sabiam muito bem o que estavam fazendo, pois estariam mais imbuídos na premonição de uma cultura de esquerda que pudesse emergir como epistemologia (BRANDÃO, 2015).
De outra forma, o estruturalismo reafirma o determinismo cientificista a partir de uma cadeia de conjuntos e de lógicas predecessoras a existência do sujeito. Tais estratégias continuam sendo a separação do sujeito dos objetos e do mundo; a separação do sujeito de sua materialidade individual e de sua imaginação.
Sabemos, que não podemos encontrar uma separação, uma distância, entre a forma e o conteúdo. E o filósofo francês Jacques Derrida, em Força e Significação (2002), destaca que algumas ideias-forças do estruturalismo nada mais são do que ações “vingativas” contra a intuição, a percepção sensível.
[...] A forma fascina quando já não se tem a força de compreender a força do seu interior. Isto é, a força de criar. Eis a razão pela qual a crítica literária é
estruturalista em qualquer época, por essência e por destino. Ignorava-o, compreende-o agora, pensa-se a si próprio no seu conceito, no seu sistema e no seu método. Sabe-se doravante separado da força da qual, por vezes, se vinga mostrando com profundidade e gravidade que a separação é a condição da obra e não apenas do discurso sobre a obra. (DERRIDA, 2002, p. 14).
Michel Foucault, pensador francês contemporâneo, notadamente anti-estruturalista e crítico do historicismo natural, em seu As Palavras e as Coisas (2002), aborda as ciências sociais não apenas como saberes ou práticas e experiências, mas como instituições. Compreendendo a gênese e a filosofia pertinentes a esta área do saber humano, Foucault demonstra e discute como é recente o conhecimento do que se considera “homem” na história e no saber.
Para tanto, Foucault propõe uma revisão epistemológica centrada na ideia de investigação arqueológica da cultura ocidental para definir o limiar do que consideramos nossa modernidade. Tal arqueologia, seria, portanto, um caminho de superação “de um efeito de superfície” que se instalou como possibilidade assertiva direcionada do racionalismo sobre o humano ou o que é pertinente ao humano. Ao criticar os caminhos estruturalistas, que no século XX ainda se refrescavam à sombra do racionalismo através de estratégias quase ecumênicas, da objetividade cientifica, Foucault (2002) explica:
Assim disposta e entendida, a história natural tem por condição de possibilidade o pertencer comum das coisas e da linguagem à representação; mas só existe como tarefa na medida em que coisas e linguagem se acham separadas. Deverá, pois, reduzir essa distância, para conduzir a linguagem o mais próximo possível do olhar e, as coisas olhadas, o mais próximo possível das palavras. A história natural não é nada mais do que a nomeação do visível. Daí sua aparente simplicidade e esse modo de proceder que de longe, parece ingênuo, por ser tão simples e imposto pela evidência das coisas. Tem-se a impressão de que [...] desde sempre fora visível, mas permanecera muda ante uma espécie de distração invencível dos olhares. De fato, não foi uma desatenção milenar que subitamente se dissipou, mas um campo novo de visibilidade que se constituiu em toda a sua espessura. (FOUCAULT, 2002, p.181).
De fato, não estamos aludindo às ciências naturais, nem tão pouco à história natural como preposto no parágrafo acima. Estamos nos referindo às ciências humanas, a análise das Artes e das práticas poéticas assentadas neste território do conhecimento.
Não podemos, por fim, crer dogmaticamente na assepsia absoluta na investigação sobre processos humanos. Não nos esqueçamos do que disse Nietzsche (1992) sobre a objetividade.
Por maior que possa ser a gratidão que se deve experimentar pelo espírito objetivo [...] é preciso ter cautela mesmo com a própria gratidão, evitar os exageros, que na renúncia à independência e à personalidade do espírito surge um escopo em si, uma redenção e uma transfiguração [...]. (NIETZSCHE, 1992, p. 124).
Para o principal pensador do mundo contemporâneo, o “homem objetivo” (NIETSZCHE, 2001, p. 126) é um apenas um instrumento.
O homem objetivo é um instrumento, um precioso instrumento de medida, que se gasta facilmente, um espelho artístico que se turva facilmente, que é preciso manejar cuidadosamente, que se deve honrar, mas não é um fim, um ponto de partida, de saída não é um homem complementar, em que o resto da existência se justifica, não é uma conclusão e, menos ainda princípio, uma geração, uma causa primeira, mas algo primitivamente maciço, sólido, que tolhe por si mesma, que deseja dominar. É, antes, um vaso, delicadamente trabalhado, com contornos finos e movimentados, que deve esperar o advento de um conteúdo qualquer para conformar-se. É geralmente um homem sem conteúdo de qualquer ordem, um homem "sem essência própria" [...]. (NIETZSCHE, 1992, p. 126).
O “homem objetivo” (idem, ibidem) é a condição da dinâmica do fim da filosofia que não se dedica a perscrutar com afinco, buscando o insondável, o intocável. Seria um homem fraco, que não consegue ir além do “formal”, que não considera haver vida nas descobertas, que não tem “vontade de potência”. Seria o douto "ideal" em que o instinto científico, depois de inúmeras tentativas, conseguiu, com grande risco, surgir e desenvolver-se como condição de apagamento, de negação de si. Em cuja investigação apenas a melodia enfadonha do recitado pelos dogmas e cânones já o fazem “dançar”, um homem cuja experiência não foi por ele vivida, foi copiada, espelhada, da vida e da curiosidade de outrem.
A prática e a experiência da criação de qualquer fenômeno teatral – muito especificamente a maquiagem – não fugiria a este “lugar” de saber. A ação de se construir a maquiagem (a coisa) já não é uma ação humana (a linguagem)? A ação de estudar a maquiagem como processo poético pertinente a sujeitos criativos (a coisa) já não é condição própria de sujeitos que a conhecem e a manipulam (a linguagem)? Quanto ao conhecimento da maquiagem, que representação é plausível, quando desenvolvida em atmosfera objetivista, distante da condição humana de se criar, manifestar, compreender, analisar, refletir e estudar a maquiagem? Até quando aceitaremos a distância como condição implícita de conhecimento nas pesquisas em Artes? Sim. Devemos “reduzir essa
distância, para conduzir a linguagem o mais próximo possível do olhar e, as coisas olhadas, o mais próximo possível das palavras” (FOUCAULT, 2002, p.181).
A “assepsia laboratorial” proposta pelo “racionalismo”, pelo “estruturalismo” e pela “cientificidade” não se aplica a condição dos processos criativos na forma que a metafísica clássica nos legou. Ao contrário, a criação é “a nova aliança”. Criar é antes um fenômeno de mistura, febre, incerteza e descobertas. O método a que nos aproximamos é antes o próprio método de criar pertencente a cada criador especificamente, do que o método universal da ciência. A pesquisa de dados de áreas específicas como a criação artística requer uma aproximação intrínseca e profunda do pesquisador para com os fenômenos pesquisados. De outra forma não seríamos capazes de uma investigação das diversas camadas que formam o objeto.
É neste intuito que a análise arqueológica e reflexiva nos serve como aporte teórico metodológico para a presente pesquisa. Da mesma maneira, a consciência imaginativa que temos das imagens de maquiagem, dentro de espetáculos teatrais precisos, tomadas como experiências: 1) manifestas no fenômeno de se maquiar e de apresentar publicamente; 2) de observarmos criticamente seus meandros, como algo que nos perpassa, como vida e poética, é nosso intento metodológico.
É, portanto, na busca de uma ideia de experiência como saber que tentamos formular uma teoria da subjetividade criativa como estratégia metodológica de leitura e análise da maquiagem, sem nos dedicarmos à objetividade, à racionalidade. Ao contrário, buscamos a aplicabilidade dos preceitos de “autorreflexão” e “reflexividade” nos encontros com os agentes e as obras que estudaremos.
Tais preceitos são pensados a partir da ideia de percepção sensível que ultrapassa a herança metafísica e se nos apresenta como experiência, a partir da revisão crítica da contemporaneidade teórico-filosófica, que se pode encontrar na obra de inúmeros cientista, tais como Prigogine, Stengers, Whitehead; e de filósofos, tais como Nietzsche, Sartre, Merleau-Ponty, Foucault, Derrida, conforme abaixo apresentados pelo sociólogo Anthony Giddens (2002),
[...] Isto significa que não pode fazer face aos traços definidores da nossa humanidade. E esse é o facto de sermos capazes de refletir sobre a nossa própria história, quer como indivíduos, quer como membros da sociedade mais vasta; e de usar essa reflexão justamente para alterar o curso da história. Esta perspectiva está ausente em todas as formas de filosofia e de teoria social – usualmente referidas como “positivismo” – que tentam moldar as ciências sociais às ciências naturais. (GIDDENS, 2002, p. 160).
