A Pele

A pele é essa barreira fronteiriça entre o indivíduo e o mundo ou, quem sabe, o elo que os mantém unidos na mesma dimensão de materialidade, que permite a percepção do que está dentro, pela superfície delineada. Esse importante órgão do sistema nervoso que, “além de demonstrar o estado exterior e interior de nossos órgãos, mostra também

nossos processos e reações psíquicas em geral” (HOFFMANN; ZOGBI; FLECK; MÜLLER, 2005, p. 53). Ou seja, praticamente tudo o que vivenciamos e que exteriorizamos para o mundo, precisa passar por nossa superfície: a pele, que “é o espelho do funcionamento do organismo: sua cor, textura, umidade, secura, e cada um de seus demais aspectos refletem nosso estado de ser, psicológico e também fisiológico” (MONTAGU apud HOFFMANN; ZOGBI; FLECK; MÜLLER, 2005, p. 30).

Figura 83: “Cara Pintada” da actante e militante feminista brasileira Ruth Escobar. Fotografia S/A e S/D.

A pele, portanto, forma um canal da comunicação pré-verbal, em que os sentimentos podem ser vivenciados e observados pelo outro, independente de nosso interesse em expressá-los (PINES apud HOFFMANN; ZOGBI; FLECK; MÜLLER, 2005, p. 67).

Como exemplo, Silva (2002) cita que o rubor (enrubescimento da face) é encontrado, habitualmente, em pessoas que, temendo mostrar seus sentimentos, os exprimem de forma involuntária associando-se, com freqüência[sic], a emoções ou pensamentos proibidos, com conteúdo sexual ou agressivo. A sudorese intensa é também citada pelo autor, visto que exprime um estado de ansiedade crônica.

Anzieu (1989) segue a mesma linha de raciocínio, ao afirmar que a pele é o envelope do corpo, assim como este é o envelope do psíquico. É por meio das experiências do próprio corpo e com a mãe que a criança desenvolve seu eu psíquico, daí este autor chamar de “Eu-pele” esta representação, que se mostra físico-psíquica. (HOFFMANN; ZOGBI; FLECK; MÜLLER, 2005, p. 78).

A construção do “eu” é, portanto, tanto psicológica, quanto fisiológica. Para além dos estudos da psicologia, tão caros ao fenômeno teatral e seus estudos, as Artes Cênicas e artes do espetáculo parecem carecer de um estudo mais aprofundado da dimensão fisiológica do corpo, talvez, como os estudos da dança nos tem demonstrado.

No tocante à constituição fisiológica do actante, a dimensão de sua existência materializa-se a partir da construção de um “Eu-pele”, condição orgânica de expressividade e da própria manifestação do ser, conforme vimos na citação anterior. Encontramos também referência em Magalhães de que o corpo como Eu-pele “é um corpo cinestésico, um invólucro suscetível de funcionar como superfície de inscrição, e de engendrar por debreagem [33] o conjunto dos suportes semióticos, os substratos materiais do plano da expressão” (FONTANILLE apud MAGALHÃES, 2010, p. 54).

Figura 84: “Cara Pintada” da atriz Tereza Raquel, no espetáculo A Mãe. 34 _{Fotografia S/A e S/D.}

33 _{Nota de rodapé da autora supracitada, que nos contempla em relação ao termo: O conceito das operações}

de debreagem (...) não será utilizado neste trabalho. Verificar GREIMAS e COURTÉS. Dicionário de

Semiótica, 2008, p. 159; e FONTANILLE e ZILBERBERG. Tensão e significação, 2001, p. 200.

(MAGALHÃES, 2010, p. 55).

34 _{Escrita em 1924 pelo filósofo, pintor e dramaturgo polonês Stanislaw Witkiewicz, A Mãe é uma}

realização da Companhia Tereza Raquel que traz o diretor francês Claude Régy para remontar, com atores brasileiros, o espetáculo que, em 1970, obteve grande sucesso em Paris. (Fonte: MICHALSKI, 2004. p. 171.).

Quantas manifestações ocorrem na pele do actante, instintivas ou expressivas, que são fenômenos fisiológicos da pele? Assim como o “rubor” ou a “sudorese”, as contrações musculares que reverberam na superfície, o ressecamento, as urticárias nervosas, os tremores involuntários, todas estas são manifestações comuns da pele enquanto “o ponto zero” da dramaturgia da “cara pintada”. Bem antes do actante destinar-se a um esforço de criar com seu rosto usando pigmentos e cosméticos, a pele já é expressa e expressiva, dela os actantes fazem uso para construir e realizar sua arte.

Mexer nessa dimensão discursiva do corpo, alterando-a a ponto de torná-la reconhecível por um viés contrário ao de sua realidade cotidiana, é criar uma narrativa, uma dramaturgia e, por isso, “todas as culturas teatrais procuram dramatizar os aspectos faciais acentuando-os, deformando-os ou alargando-os” (BARBA; SAVARESE, 1995, p. 116).

Focamos na dramaturgia da cara pintada como recorte desta pesquisa, no entanto, em nenhum instante, no presente trabalho, desconsideramos a dimensão corporal como construção actante. Não afirmamos a individualidade do poder da cara pintada. Não há cara (rosto) sem um corpo (presença). No entanto, cremos que a cara pintada (material) e sua construção (gesto poético de se pintar) são parte fundantes do fenômeno que consideramos “presença” ou que se estabelece como a dramaturgia do corpo.

Figura 85: “Caras Pintadas” dos actantes José Wilker e Tereza Raquel, em A Mãe. Fotografia S/A e S/D.

A pele tem sido a tela do indivíduo, através dela ele se expressa e manifesta signos que dialogam com a sociedade em que ele está inserido. Podemos observar alguns

exemplos de sociedades cuja imagem física das pessoas cumpre uma função narrativa especifica, como, por exemplo, as tribos Maori, nativas da Nova Zelândia que, há séculos pintam seus corpos e rostos com tinta preta permanente, atribuindo diversos significados políticos, sociais e espirituais através das marcas tatuadas. Neste grupo social, quanto mais tatuagens tem o indivíduo, mais influência política e social ele tem dentro de sua tribo.

A etnia Mursi e Karo do Vale do Omo, no sul da Etiópia (África) tem diversos rituais relacionados à beleza. Os Mursi praticam a escarificação desde cedo nos rituais de transição das crianças para a vida adulta. Estas marcas servem como elemento estético – sendo consideradas símbolo de beleza – e como elemento narrativo, informando a maturidade dos Mursi, e sua disposição para o casamento e geração de filhos. Além disso, é comum que se utilizem de diversos elementos agregados ao corpo a fim de embelezá- lo, tais como discos de madeira colocados como alargadores de orelhas e bocas, chifres de animais usados como brincos ou adornos para a cabeça, além de vegetais, metais e outros elementos que encontram em suas terras. Já os nativos da tribo Karo são exímios pintores faciais e corporais, e utilizam-se dessa caracterização inscrita na pele com elementos naturais (como carvão vegetal, giz branco, terra amarela, entre outros) como um elemento valioso de seus rituais e cerimônias.

As tribos indígenas brasileiras também adornam seus corpos com pinturas, colares e pulseiras feitos com sementes, penas de aves e palhas, sendo possível encontrar semelhanças imagéticas entre elas, sobretudo em relação ao uso de cores e elementos. No entanto, seus grafismos variam de acordo com cada tribo, tendo também caráter informativo dentro daquele grupo social.

No Japão temos a figura icônica da gueixa, cujos trajes e a pintura facial marcada pela máscara branca com destaque nos olhos e boca, advém de uma antiga tradição do país. E na Índia, é comum que o uso do bindi, um ponto vermelho (feito com vermilion 35_{, tradicionalmente), usado por mulheres casadas para sinalizar seu estado civil.}

35 _{Ou “vermelhão” é um pigmento opaco alaranjado que tem sido usado desde a antiguidade. O pigmento}

ocorrente na natureza é conhecido como zinabre. Quimicamente, o pigmento é sulfeto de mercúrio e [...] é tóxico. Hoje, vermelhão é na maior parte comumente produzido artificialmente reagindo mercúrio com enxofre derretido. A maior parte do vermelhão produzido naturalmente vem de zinabre extraído na China, daí seu nome alternativo vermelho China ou vermelho chinês. (Cf. GETTENSFELLER; CHASE, 1993, p. 159).

Assim como os supracitados, muitos outros grupos sociais em diversas partes do mundo e momentos históricos distintos, fazem ou fizeram uso de elementos estéticos para alterarem de alguma maneira suas imagens. Portanto, compreendemos aqui a pele como imagem a partir da qual construímos nosso mundo e, além disso, nos construímos no mundo, uma vez que

[...] estamos todos refletidos de algum modo nas numerosas imagens que nos rodeiam, uma vez que elas já são parte daquilo que somos: imagens que criamos e imagens que emolduramos; imagens que compomos fisicamente, à mão, e imagens que se formam espontaneamente na imaginação; imagens de rostos, árvores prédios, nuvens, paisagens, instrumentos, água, fogo, e imagens daquelas imagens – pintadas, esculpidas, encenadas, fotografadas, impressas, filmadas.” (MANGUEL, 2001, p.20).

Figura 86: “Cara Pintada” da actante Cacilda Becker (Estragon), em Esperando Godot, (de Samuel

Beckett, direção de Antunes Filho, levado pelo Teatro Brasileiro de Comédia (1978). Fotografia: Dedoc.