Teatralidade: contemporaneidade e leitura

Para nós, está implícita a condição de “se pintar” como uma ação universal do humano de construção de um tipo de narrativa de sujeitos que usa o corpo e suas ressignificações visuais e pictográficas na tentativa de uma interferência poderosa no mundo. E constatamos, a partir de levantamentos bibliográficos, que, de fato, existe a possibilidade do actante que se pinta para a cena estar realizando processos de criação ou composição dramatúrgica.

A dramaturgia entendida como a arte de compor e tecer a materialidade cênica passa a sugerir novas articulações conceituais. Dramaturgia da luz, propõem os artistas da área. Dramaturgia da imagem, ensaiam os estudiosos de um teatro mais imagético e plástico. A percepção das múltiplas textualidades permite vislumbrar a polifonia constitutiva da cena teatral. Dramaturgia da cena, concluem os criadores debruçados sobre a pluralidade sígnica e polissêmica de gestos, sons, palavras, imagens, luz, espaço. (MENCARELLI, 2010, p. 17).

A teatralidade se estabelece, assim, como um dos engenhos da codificação do teatro pela dimensão do uso de sua linguagem, em nível perceptível, na própria tradição cultural em que se estabelece a figura do espectador. A teatralidade muda, à medida em

que muda o espectador. Sendo ele o leitor, parte fundamental de qualquer sistema comunicacional, esse espectador de teatro possui, na dimensão dessa teatralidade, parte da compreensão da organização do processo que o faz ler e compreender o espetáculo.

Em sua potência imagética, graças ao desenvolvimento de uma sociedade humana que conhece a imagem, as cinematografias e fotografias, assim como, em grande parte, os ritos de edição e difusão de conteúdos pelo cinema e meios de comunicação imagéticos, enfim, por todo o aparato significante dos modos de ser da sociedade da imagem, o teatro contemporâneo absorveu, também, este conhecimento e se estabeleceu no fluxo do domínio desse mundo imagético. É parte de sua manutenção e eternidade a capacidade de confluência com as demais linguagens e comportamentos socioculturais.

Foi graças a esse modo de assimilação das mudanças pelas quais a civilização passa que o teatro sobreviveu até hoje. Como quando se aliou à estética e lógica do mito clássico, na Antiguidade; como se adequou à dimensão metafísica, em toda a Era Moderna; como se aliou à literatura e filosofia neoclássica, a partir do século XVIII; e como se alia à condição de interatividade, dialogismo (polifonia) tecnológico e discursividade imagética, como em nossos dias.

A herança que trazemos do teatro psicofísico, que emergiu no final do século XIX, como já demostramos, é, na atualidade, aprimorada em diversas possibilidades de fiscalização, jogo, materialidade imagética, ritual etc.

A caracterização psicológica de cada personagem torna-se, a partir de então, fundamental na definição do encadeamento da ação e na sustentação da coerência da trama. O drama burguês se compõe a partir da “psico-lógica”, em que a constituição dos aspectos individuais torna-se eixo para a composição da lógica das ações. Se na antiguidade o destino geria as peripécias dos heróis, em tempos iluministas, de constituição de sujeitos livres e de rompimento com a inexorabilidade das determinações divinas, a trajetória de cada ser humano precisa ser composta por seus próprios atos. A constituição da trama se dá a partir da caracterização individual, são os “personagens que criam suas próprias ações, que movem por si mesmos a grande máquina, de forma autônoma e inelutável, sem precisar das divindades e das nuvens” (Lenz, 2006, p. 38). (DESGRANGES, 2008, p. 13).

A caracterização individual da personagem já não é mais a dimensão de isolamento do aspecto material e plástico da personagem que, para ter vida, carece do jogo emocional que se estabelece no corpo do actante. Há, agora, uma dramaturgia da imagem que dialoga com uma dramaturgia do corpo. E essas grandes “formas” de manifestação dos códigos (produção de sentido na cena), que são lidas pelo espectador

(destinatário/emissário – pois atua na cena em pé de igualdade com o actante), se organizam em uma nova condição de linguagem, agora, muito menos literária (e literal) e muito mais imagética (e subjetivada).

Recolhemos, assim, aspectos de uma dramaturgia da “cara pintada” na “dramaturgia do corpo” e na “dramaturgia da imagem”. Como no exemplo do Teatro Físico, modalidade contemporânea de produção de espetáculos teatrais a partir de uma dramaturgia do corpo, de uma composição do corpo e seus limites, de uma compreensão do corpo como matéria manifesta e expressiva.

Segundo a pesquisadora Lúcia Romano (2008, p. 203), “[...] para compreender o teatro físico, é preciso observar a organização do seu código teatral, considerando a combinação de uma série de itens – atores, objetos, cenário, iluminação, figurino, movimento, som, etc. – que se inter-relacionam para a produção de seus códigos legíveis”. Nesta modalidade de criação, a totalidade poética dos elementos cênicos passou a ser considerada tanto ou mais que o texto dramatúrgico para a construção da cena, possibilitando, assim que a corporeidade do actante, dentro dessa mesma premissa, passasse a ter sua potência dramatúrgica reconhecida.

O actante encontra, portanto, seu lugar de protagonista no fazer teatral através do uso de seu corpo como veículo capaz de expressar algo além do que o dramaturgo conseguiu imprimir nas linhas do texto escrito. No entanto, seu “lugar” não é apenas seu. As “vozes de outros cantos”, dos “pássaros em outros galhos” (ALSTHOM-BULL-BELFORT apud RYNGAERT, 1998, p. 49) que produzem também sua poética, assumem-se nesse mesmo lugar como um coro. Desta via,

Numa representação, as ações (isto é, tudo que tem a ver com a dramaturgia) não são somente aquilo que é dito e feito, mas também os sons, as luzes, e as mudanças no espaço. Num nível mais levado de organização, as ações são episódios da história ou as diferentes facetas de uma situação, os espaços de tempo – ou mesmo a evolução da contagem musical, a mudança de luz e as variações de ritmo e intensidade que um fator desenvolve seguindo certos temas físicos precisos (maneiras de andar, de manejar bastões, de usar maquiagem). (BARBA; SAVARESE, 1995, p. 68).

Nesse sentido, acreditamos pensar em “dramaturgia” como uma ação de múltiplos referenciais que constrói narrativas cênicas. No tocante à compreensão do “pintar a cara” como dramaturgia, compreendemos que seja esta uma ação que articula os elementos imagéticos, poéticos, significantes, das diversas “realidades” corporais que se constituem

na polifonia do teatro. Através da composição material do rosto que vem à cena, também se institui as tessituras de significados da teatralidade, com a qual se dá a enunciação e a leitura da narrativa da cena.