antigos mesmo, do início do século XX, uns que
eu próprio nunca tinha visto, conhecia o rótulo
mas nunca tinha visto com produto, comprei-os
logo e depois comecei a vaguear pelo antiquário,
imensa tralha em todo o lado, e lá ao fundo vejo
assim umas medalhas muito pequenas, não sei
porque é que fixei nas medalhas, mas lá estava
ela, a medalha comemorativa dos 75 anos.
3.1. Metodologia e critérios de seleção
O foco inicial desta investigação eram os colecionadores de design gráico português e respectivas coleções privadas, o objetivo era fazer um curto levan- tamento recorrendo a entrevista e registo da coleção. No decorrer do trabalho optou-se, contudo, por seleccionar alguns estudos de caso, colecionadores, que ajudassem a estreitar a investigação, são eles Antero Ferreira, Jorge Silva, José Bártolo, Nuno Coelho, Pedro Carvalho de Almeida, e Rita Múrias e Paulo Ba- rata. Os critérios de seleção dos colecionadores foram, por ordem de relevância, o objeto da coleção ser o design português e a coleção ser pessoal/privada, ainda que tenha sido apresentada publicamente em alguma ocasião. Optou-se por este grupo em particular porque oferece heterogeneidade tanto quanto ao tema da coleção como no seu grau de exposição pública. É importante ter em mente que nos limitámos a colecionadores que têm uma ligação proissional com o design, sejam professores, investigadores ou designers (às vezes todos ao mesmo tempo) e que, como veremos, têm em comum o interesse em partilhar a sua coleção no futuro. Estamos portanto a tratar seis casos que no espectro entre o privado e o público se aproximam do segundo extremo, embora, mesmo nesse sentido, nos consigam mostrar uma variedade de relações com a esfera pública como analisa- remos em mais profundidade.
Para uma abordagem mais completa acerca dos contributos das coleções para a História do Design Português foi necessário incluir entrevistas e relexões acer- ca de temas periféricos, nomeadamente projetos que abordámos ainda durante o enquadramento teórico, a memória e a coleção em Portugal ou a investigação em História do Design Português. Como sustentação dessa inclusão de pro- jetos e arquivos estendeu-se as entrevistas aos mesmos, incluindo-se então no desenvolvimento do trabalho encontros com Maria Helena Souto, Helena Bar- bosa, Paulo Marcelo, Rui Afonso Santos, Pedro Piedade Marques, Isabel Lopes Gomes e Paulo Seabra. Estas entrevistas são usadas no decorrer do trabalho e podem se encontradas na íntegra no inal da dissertação. Optámos por editar parte do texto das entrevistas, primeiro para reduzir bordões de linguagem e repetições características da oralidade, depois para excluir alguns comentários e menções de cariz mais pessoal que não acrescentariam dados para o trabalho, por im para a organização do texto permitir encontrar sub-temas de interesse dentro das próprias entrevistas.
É importante deinir que este não é um trabalho extensivo de levantamento, pelo que certamente existem muitos mais colecionadores, amadores e proissio- nais, que ainda não conhecemos. Trata-se da seleção de alguns estudos de caso que servem de amostra dos tipos de colecionadores e coleções que poderão con- tribuir para a construção da História do Design Português.
Os estudos de caso, como ferramenta, são uma estratégia útil para responder a questões de como e porquê, sendo particularmente útil quando o cerne do tra- balho recai em fenómenos contemporâneos (Yin, 2001 p. 19). O foco em estu-
dos de caso permite identiicar características isoladas e interpretar padrões mais claramente do que se nos propuséssemos estudar a generalidade do tema, neste caso se nos decidíssemos a estudar todos os colecionadores de design gráico. O trabalho com estudos de caso permite-nos também airmar que estes não são, deinitivamente, a totalidade dos colecionadores; permite-nos expandir as nossas conclusões analítica e qualitativamente por oposição a um levantamento exaus- tivo e integral que nos traria resultados de generalização estatística (Yin, 2001 p. 29); e permite-nos reduzir o assunto a uma escala possível de ser trabalhada e analisada de forma séria no curto espaço de tempo disponível para a construção deste trabalho de mestrado.
O estudo de caso é um elemento lexível na investigação, ele pode mudar de comportamento e propósito com o decorrer do trabalho (Yin, 2001 p. 75). Nesta dissertação os estudos de caso foram inicialmente pensados dentro de um mesmo molde — tanto de entrevista como de documentação das coleções — mas mais tarde compreendemos que o âmago das coleções de design gráico não está nos seus objetos mas no seu colecionador e no potencial futuro da coleção. Os próprios colecionadores divergem um pouco do colecionador-tipo que encontramos no enquadramento teórico, sendo em várias situações colecio- nadores cujo propósito para começar a coleção é a partilha de conhecimento e a preservação de património. Uma vez que os colecionadores de design gráico são sobretudo colecionadores sistemáticos, como vamos perceber melhor neste de- senvolvimento e seguinte capítulo, a relexão teve o dever de passar mais sobre as intenções desses colecionadores do que as suas paixões. A paixão de colecionar, nos nossos estudos de caso, mantém-se privada e aparece em situações breves que vamos tentar sublinhar, mas o que sobressai é a vontade ou o dilema de tornar a coleção pública.
Cada caso tem a sua própria relação com a dicotomia privado/público. Esse equilíbrio mostra-se mais sobre o potencial das coleções para a História do De- sign Português do que o conteúdo (os objetos) das coleções em si. No fundo, pouco interessa à nossa construção colectiva do graismo português que a cole- ção de Antero Ferreira inclua um manuscrito do século XII se esse manuscrito nunca for intentado à partilha. Sem divulgação, o facto é mera curiosidade.
A principal diiculdade sentida na condução das entrevistas tinha sido, em parte, mencionada por Belk (1988) quando airmava difícil desviar o foco dos objetos para o processo da coleção em si. O orgulho do colecionador está na materialidade dos objetos, na sua quantidade, no seu grau de conservação, na excelência das suas aquisições. No entanto, para o nosso trabalho era importante que chegássemos a uma camada mais profunda da coleção e que o colecionador fosse levado a relectir sobre ela durante a nossa conversa: o que o motiva?, o que o transtorna?, identiica as suas posses como uma coleção?, qual prevê ser o seu futuro?
No ponto seguinte apresentamos cada estudo de caso, a descrição dos en- contros e uma breve análise da coleção e das suas características. As entrevistas podem ser encontradas no Anexo III, no inal deste documento.
3.2. Apresentação de estudos de caso 3.2.1. Antero Ferreira
Ao entrar no gabinete de Antero Ferreira somos confrontados imediatamente com a sua organização minuciosa. Na primeira sala, em volta, uma estante com portas de vidro onde guarda livros mais antigos, ao lado uma torre de caixas, depois outras estantes com livros, revistas, documentos, uma vitrina com instru- mentos de caligraia disposto milimetricamente, protegidos do pó e do caos ex- terior. Atrás da sua secretária uma estante cheia de pastas de arquivo todas simi- lares: é a documentação toda do atelier de design desde a sua fundação. No inal da nossa conversa tive oportunidade de ver também a sala seguinte, povoada de livros e revistas e outras publicações quase até ao tecto, com uma mesa no centro preparada para cuidar, estudar e restaurar os items à medida que vão chegando para fazer parte da coleção. Depois, para trás, um armário com mais dossiers relativos ao atelier, a seguir uma sala ampla e mais partes da coleção — um Apple LISA e um NeXT, outros computadores e máquinas, impressoras e caracteres de madeira e metal. Não se pense, contudo, que navegamos no meio da confusão, vale a pena salientar: tudo está impecavelmente organizado e limpo.
Encontrei-me com Antero Ferreira no seu atelier, no Porto, que partilha es- paço com a empresa-escola Alquimia da Cor.
Em retrospectiva Antero encontra o primeiro contacto com o coleccionismo ainda em criança quando organizava a coleção de moedas do avô. O seu pai colecionava livros policiais e de banda desenhada, pintura naturalista. Percebe- -se pela forma como resgata estas memórias que, isto de procurar a origem da sua obsessão, é um exercício consciente e racionalizado (vinha a pensar nisso há
bocado, eu tenho de recuar, isto é assim, os psicólogos percebem mais disso, mas há qualquer coisa na nossa infância que acaba por acontecer ou inluenciar, diz-me).
Da mesma maneira que procura justiicação nos seus antepassados para o seu hábito de colecionar, fá-lo com o tema da sua coleção através de familiares que estiveram ligados à tipograia e a fábricas de papel.
O coração da sua coleção são as artes gráicas portuguesas. Ainda que tivesse começado antes, à semelhança do que vamos notar em Nuno Coelho, o hábito de colecionar tornou-se fervoroso no contexto da sua investigação de douto- ramento (1995-2003). No caso de Antero Ferreira essa pesquisa debruçava-se sobre a família Álvares Ribeiro e a sua produção gráica, o que o levou a tentar recolher todas as obras impressas pela família e a mergulhar cada vez mais fundo nas artes gráicas portuguesas e no contexto particular da atividade dos Álvares Ribeiro — a coleção cresceu para livros e publicações sobre a cidade do Porto, sobre artes gráicas em geral, a Imprensa Nacional, outras tipograias, a História da imprensa, os menos relacionados álbuns de fotograia (que admite não serem uma prioridade mas que lhe vêm parar às mãos) e os photobooks. Como seria de esperar de um colecionador apaixonado, assim que um tema estivesse em vias de esgotar, outro adjacente ocupar-lhe-ia o lugar. A sua coleção acaba mais tarde por estender os braços para a contemporaneidade e para o passado ao mesmo
tempo, mantendo como cerne as artes gráicas, a produção gráica e a polivalên- cia que isso signiica (abrangendo o seu item mais antigo, um manuscrito do sé- culo XII, ao mesmo tempo que inclui o NeXT e outras máquinas mais recentes). Depois, notemos que Antero Ferreira não só é um colecionador-recolector (denominemos assim esta atividade de procurar os objetos) como é um colecio- nador-produtor, ou seja, do seu próprio trabalho nasce outro ramo bastante vas- to da sua coleção: o seu próprio arquivo, de características diferentes mas ainda assim dentro do que podemos chamar de coleção dada a organização e a seriação dos materiais. Aponta como uma das razões para a existência deste arquivo o facto de não poder pedir a um cliente que seja organizado se ele próprio não for, no entanto, à luz do nosso enquadramento teórico, podemos rapidamente assumir que esta é uma parcela da sua coleção que, se à partida parece mais egocêntrica, está muito mais relacionada com a memória e a sua preservação. Será, permitindo-nos a comparação, como se a sua coleção de artes gráicas fosse o tijolo do seu monumento, mas será o arquivo do atelier que lhe empresta o cimento — o contexto, a profundidade, o testemunho do seu trabalho e da sua vida. Ambas as coleções são espelho do seu colecionador mas apenas o arquivo acarreta o je-ne-sais-quois mágico de algo criado do zero. Se uma coleção é muitas vezes comparada a um ilho, uma coleção-arquivo é mais do que isso, um clone, uma multiplicação directa do eu.
Existem já situações em que a coleção intersecta a esfera pública: montou uma breve exposição em 2001 no museu da Faculdade de Belas-Artes da Univer- sidade do Porto dedicada aos sacos (de papel, plástico, tecido e outros) presentes na sua coleção, incluindo um saco raro desenhado pela Barbara Kruger; alguns dos projetos gráicos que constrói bebem inspiração em materiais e técnicas que recolhe (exemplo disso são os dois quadros que estiveram expostos na loja Araújo & Sobrinho, no Porto). Acerca deste uso de materiais que fazem parte da cole- ção diz-me o meu material existe mas é para produzir peças, objetos, ou seja, não é para ser fechado numa redoma, é para permanecer vivo.
Esta insistência em manter a coleção em uso relecte-se no seu plano para o futuro, de a guardar onde ela possa ser estudada, manipulada, experimentada. Ao mesmo tempo, a vontade de ter os instrumentos e máquinas operacionais (bem como todas as publicações na melhor condição possível) leva-o a investir em conservação e restauro de peças, tanto que a quantidade de livros que acu- mulou sobre o tema é um pequeno núcleo de coleção só por si. Para Antero, tomar conta dos objetos da sua coleção parece quase tão importante como obtê- -los. Descreve-nos o achado de um copypress:
(...) tenho um prelo que possivelmente não existe mais nenhum em Portugal, é de fabrico português, da Fundição de Massarelos, tem a gravação a dizer Porto 1868, e foi assim um achado, único, que eu sabia que existia mas perdi o rasto da pessoa que sabia onde poderia estar e acabei por descobrir isto num descampado em Espinho. Todo mal montado, tivemos de desmontar aquilo tudo, recuperar aquilo tudo, voltar a pintar e pôr como ele era.
Se muitos colecionadores de design gráico vêem a sua atividade como moti- vada por um propósito maior e mais nobre, muitas vezes um meio para um im, já à partida mais ou menos calculado, de um museu, um espólio ou a preserva- ção de memória relacionada com uma tipologia especíica, no caso de Antero Ferreira estamos perante um cenário diferente. A sua coleção é a mais íntima das que conhecemos, feita inteiramente para si mesmo e alimentada como o orga- nismo vivo que vimos a teorizar no capítulo anterior. Durante a nossa conversa, de lés a lés, conseguíamos perceber pelas suas palavras a dualidade prazer/dor que uma coleção pode trazer e como o colecionador, por vezes, parece lutar con- tra a coleção para que esta não o consuma por completo. Qual é o problema disto
tudo, todo o dinheiro que eu consigo com o meu trabalho canalizo para isto, diz-me.
Sim, também por várias vezes menciona o objetivo de abrir a sua coleção para dar a conhecer a história das artes gráicas através dos seus objetos (uma coisa é
dizer que entretanto quando ele [Steve Jobs] saiu da Apple, fundou a NeXT e está aqui, e as pessoas podem ver e mexer [no computador]), mas em nenhuma situação
esse é apontado como o motivo para colecionar.
Esta coleção é, por excelência, uma coleção privada. Antero diz-me que, a pedido, deixa algumas pessoas, principalmente alunos seus, visitarem o atelier e verem a coleção — ela não é um segredo — tal como aceitou amavelmente ser entrevistado para esta dissertação e me mostrou as várias salas onde guarda o que vai coleccionando. Também nos diz, contudo, que em várias situações lhe são pedidas entrevistas, imagens e ilmagens da coleção para depois não chegar a saber quais foram os resultados inais. Ora, se há uma maneira de lidar errada- mente com um colecionador é esta — desrespeitando a sua disponibilidade em abrir e mostrar o que lhe é mais precioso. A coleção de Antero Ferreira não é feita de ânimo leve, não é um desporto, não é um hobby: não sei o tempo que gasto nisso
[na coleção], mas diariamente estou a pensar no assunto ou estou a tratar de alguma coisa relacionada com isso, diz-me pouco depois de termos começado a gravar).
Por essa razão, quando o questionamos sobre o futuro da coleção devolve-nos a primeira resposta curta desta entrevista, seguida de uma pausa, quase como se se fechasse sobre si mesmo: isso para já não está nada decidido.
Depois, deixando perceber algumas das suas ideias, explica-nos, logo à par- tida, que o objetivo não é vender, o objetivo é tornar a coleção pública, um dia, mas não passa pela criação de um museu ou de uma casa-museu. Existe a vonta- de de manter a coleção viva, especialmente pela investigação em torno dela (não
é um museu morto, como são quase todos, tem de estar associado a uma escola, tem de estar associado a uma série de outras valências, senão não faz sentido).
O futuro da sua coleção preocupa Antero Ferreira e não é algo que vá ser deixado ao acaso. Há duas situações que podem funcionar para nós, eu já estudei
o assunto e já sei o que é que deve ser feito, diz-me, acerca da forma de deixar a
coleção pública. A primeira situação prende-se com ter em mente que o projeto para a coleção deve ter determinadas valências — de ensino, de experiência dos materiais — a segunda passa por ter a certeza que não cai em mãos políticas. Para isso Antero estudou hipóteses e refere os casos da fundação Champalimaud e particularmente da Fundação Gulbenkian como exemplo de estatutos blinda-
dos que impedem que a coleção seja desmantelada, ou seja, um tipo de estatutos
que permite que se tenha acesso jurídico ao rendimento da fundação mas que impeça o lapidar do património, protegendo a coleção em alturas de maior di- iculdade económica, garantindo que os objetos não são usados como moeda para pagamento de dívidas nem que possam viajar ao sabor da administração e das suas vontades. Claro que estatutos assim são pensados não para um futuro próximo mas para garantir que a coleção continua unida e representante do seu colecionador muito para lá da sua morte. De facto, ouvir Antero Ferreira falar sobre os planos de preservação da coleção não nos deixa com muitas dúvidas — enquanto for possível a coleção manter-se-á privada, mas as preparações come- çam a ser feitas para quando for preciso torná-la pública, inclusive a aquisição de livros de conservação, livros, catálogos de museus, sobretudo de coleções boas, de
referência que lançam as primeiras bases para o que será a manutenção e futuro
da coleção de Antero Ferreira.
Quando questionado acerca da História do Design Português, considera que em todas as áreas em Portugal (...) todos quererem ter o seu terreno e isso impossi- bilita que se trabalhe em equipa. Daí vem também a sua necessidade em blindar os estatutos de uma futura fundação ou coleção pública. Outro exemplo que nos empresta é o da biblioteca de Vila Viçosa, cujos estatutos, da autoria de Salazar, protegem o seu património até hoje, possibilitando que seja a melhor biblioteca
que existe em Portugal, (as palavras não suas mas de uma ex-doutoranda que
investigou Manuel Barata, o primeiro calígrafo português que se conhece com obra editada).
Para Antero Ferreira o problema da construção da História do Design Por- tuguês é sobretudo um problema de inabilidade de preservação de memória, devido à incapacidade de trabalho em equipa, no espaço e no tempo. No espaço para que se evitem duplicações (que resultam em investigações com pouco inte- resse e pouco rigor cientíico), que sugere poder ser resolvida começando por se criar uma legislação que premeie a qualidade em vez da quantidade de trabalho publicado. Mas sobretudo no tempo, sim, quando falamos de preservação de memória — e esta memória não é mais do que os bons exemplos, as coleções, os museus, as exposições, em todas as áreas há historial de sucesso mas não sou- bemos como usá-lo a nosso favor e construir investigação e história à sua volta. Além disso, há um fosso curto mas profundo entre a teoria e a prática, o ensino e a proissão — é para colmatar uma pequena parte dessa falha que pretende ligar o projeto público da sua coleção a um projeto educativo, mantendo, sempre que possível, a tecnologia viva e em funcionamento como dá exemplo do Musée de l’Imprimerie (Lyon):
(...) quando eu visitei eles tinham vidros virados para a rua com a oicina a trabalhar e as pessoas viam-nos a trabalhar e podiam fazer encomendas de cartões. Eles faziam na hora. Portanto não é aquele vamos mostrar como é que se imprime
uma coisa, nada disso, eles estão a imprimir.
Podemos classiicar a coleção de Antero Ferreira como sistemática, conscien- te, vertical e estruturada. A sua característica mais distintiva é o controlo te-
mático e a forma como a partir da matéria central da tese (a tipograia Álvares Ribeiro) o colecionador se estende, para o trabalho de investigação, ao contexto da cidade do Porto, outras tipograias da altura, e mais tarde, já sem o pretexto do doutoramento cresce para a forma que hoje tem expandindo-se para as artes gráicas no geral, incluindo instrumentos e equipamento, a Imprensa Nacional e outras tipograias, tudo o que está relacionado com a História da Imprensa e a