praticamente toda, isto quando eu tinha 15
ou 16 anos. E então andava a ver se ganhava
balanço para voltar a este tema porque os
selos, nesta perspectiva de design e ilustração,
convém serem novos. Não terem marcas. São
mais caros, sobretudo os antigos. E no princípio
deste ano comecei a tornar-me cliente assíduo
de um leilão online que começou a pôr à venda
vários lotes de selos de Portugal continental.
Eu comecei a comprar e de repente tenho uma
coleção muito completa de selos portugueses.
Entre 1942 e 2007 tenho os selos todos novos,
impecáveis, tudo completo. Daí para a frente
ainda não me dei ao trabalho de os comprar,
até porque são baratos, os selos mais recentes
são baratos. Daí para trás, os selos antigos têm
menos interesse para mim, alguns são muito
caros, como os selos do século XIX, não estou
muito interessado, se um dia conseguir, tudo
bem, mas não estou muito preocupado.
Quais as coleções privadas de design gráico em Portugal e qual o seu possível con- tributo público para a História do Design Português?, foi a longa pergunta orien-
tadora que deu início a esta dissertação. Neste capítulo conclusivo é pertinente que comecemos do princípio e que percebamos de que maneira conseguimos, ou não, responder a esta questão. Se inicialmente a nossa intenção se aproximava mais de um levantamento dos colecionadores de design gráico em Portugal, no decorrer do trabalho optámos por casos de estudo dos quais podemos tirar con- clusões acerca do contributo das coleções público das coleções privadas; assim, se por um lado não encontramos uma resposta totalmente satisfatória para a primeira parte da questão porque o nosso levantamento não foi extenso, tentá- mos usar os casos de estudo para conseguir responder de forma mais completa à segunda. No nosso entender o trabalho de levantamento exaustivo e o trabalho de análise crítica da relação público/privado das coleções de design gráico mos- traram-se ambos demasiado largos para a escala requerida nesta investigação, por isso, tendo forçosamente de optar por um, escolhemos aquele que nos pareceu mais consistente e adaptado a uma dissertação de mestrado.
O que distingue um colecionador de um colecionador de design gráico? A diferença parece assentar por vezes na intenção e por vezes nos próprios objetos gráicos, que são facilmente relacionáveis com o público geral e têm várias vezes oportunidade de estar em lugar de destaque pela memória que preservam. Per- cebemos nas nossas entrevistas que podemos organizar os nossos estudos de caso em dois grupos de acordo com a forma como iniciaram a coleção: de um lado as coleções de Antero Ferreira, Jorge Silva e José Bártolo, do outro as coleções de Nuno Coelho, Pedro Carvalho de Almeida e Rita Múrias. Se nas primeiras o ímpeto de colecionar está presente antes da especialização em design gráico, nas segundas o objeto coleccionável começa a ser adquirido com um propósito muito deinido de se criar uma coleção, um espólio ou um futuro museu.
Acerca do início da sua coleção, Jorge Silva diz-me:
Desde que me lembro sou um colecionador. Quando era criança eu colecionava tudo. Pilhas, bilhetes de elétrico e de comboio, caixas de fósforos que eu apanhava no chão, tudo coleções baratas, e [tinha] uma tendência inata para seriar coisas, para fazer séries de coisas, que hoje faço menos mas com tempo fazia, ou seja, quando compro uma coisa começo logo a pensar numa série. Portanto, ao longo do tempo, sobretudo brinquedos e bonecos, tinha sempre uma perspectiva não só de ter como de agregar. Do conjunto.
Enquanto José Bártolo fala de sempre ter sentido apreço pelos objetos im- pressos:
Eu sempre gostei de colecionar objetos impressos. Livros, jornais... E de uma for- ma menos criteriosa, mas relativamente criteriosa a partir de determinada altura. Para aí a partir da adolescência, um bocadinho antes, comecei a ter esse instinto
colector. E nomeadamente alguns jornais de que gostava, jornais de música, o Sete, guardava-os todos, e guardava com muito critério e acabava por os usar bastante.
E Antero Ferreira recorda:
Que eu me lembre, quando vim para o Porto o meu avô paterno começou a in- luenciar-me porque ele tinha uma garagem em Vila Nova de Gaia e eu lembro-me perfeitamente de estar sentado no escritório e ele a pedir-me para eu organizar as moedinhas. (...) O meu pai não era realmente colecionador, mas gostava muito de arte e investiu em arte e em pintura, sobretudo em pintura naturalista é o género dele, (...) e começou a colecionar, por exemplo, a coleção Vampiro, aqueles policiais.
Por outro lado Nuno Coelho aponta o momento em que decide começar a investir na coleção de embalagens antigas portuguesas, depois da visita à exposi- ção Low Budget, Pedro Carvalho de Almeida lembra as lon da sua infância mas apresenta o início da coleção analiticamente quando retorna ao tema para a sua dissertação de mestrado, e Rita Múrias conta como os letreiros começaram a ser recolhidos por ter notado que aos poucos eles estavam a começar a desaparecer, por uma questão de sobrevivência. Nem todos os investigadores se tornam cole- cionadores do seu objeto de estudo, mas algumas coleções alimentam trabalhos de investigação — não só são exemplos Nuno Coelho, Pedro Almeida e Rita Múrias como são também os casos de Antero Ferreira, Jorge Silva e José Bártolo e do trabalho de mestrado de Paulo Marcelo1 sobre a sua coleção, bem como o livro que publicou sobre a Oliva. Entendemos, no entanto, que o aumento de colecionadores especíicos, sobretudo de embalagens e objetos tridimensionais (carimbos, letras, tipos em chumbo) está também ligado à tendência revivalista/ saudosista que se tem sentido nos últimos anos, sendo o seu melhor represen- tante a loja A Vida Portuguesa. Temporalmente o foco parece estar muito direc- cionado para o design de produto e embalagem do período do Estado Novo, provavelmente devido a ser considerada uma época de muito investimento esté- tico, nas palavras de Rita Múrias, o pouco que tiveram de bom, foi na parte gráica. Enquanto este segundo grupo de colecionadores nos mostra coleções focadas e mais fechadas tanto em tipologia como temática dentro do design gráico, per- cebemos que o primeiro grupo tende a ter uma abordagem mais ampla quanto á variedade de objetos, exemplo é a enumeração de Jorge Silva de alguns tipos de objetos gráicos que podemos encontrar na sua coleção, organizados numa aplicação no telemóvel:
Livros, de A a Z, que é uma coleção que eu tenho mais estruturada do que as outras; depois, coleccionáveis, que são aqueles fascículos que acabaram para aí nos anos 90, que as pessoas encadernavam; guias e catálogos; almanaques; revistas de A a E; revistas de F a J; revistas de L a Z; revistas de bordados, que é uma das minhas pancadas, já tenho umas 300; jornais; periódicos do século XIX, tenho uma coleção interessante também, uns milhares; infanto-juvenis, que são as revistas que se izeram
para aí a partir dos anos 20, o Cavaleiro Andante, o Mosquito, o Papagaio, o Pim-
-pam-pum, que tinham muita ilustração, muita banda desenhada; BD, tenho uma
coleção muito pouco expressiva porque é muito inlaccionada, é uma coleção cara de se fazer (...); Humor, cartoon, sátira, etc; partituras; folhetos, de uma forma mais ou menos indiscriminada; postais; papéis de prateleira; (...) cadernos escolares; fósforos, carteiras e caixas de fósforos; rótulos de hotel, (...) Discos; selos, (...) jogos também, calendários, e ex libris.
Da mesma forma, Antero Ferreira tem na sua coleção uma série extrema- mente variada de objetos ligados às artes gráicas, desde aparos ao computador NeXT, aos quais se juntam outras coleções como a coleção de caixas ou
(...) a última das últimas coleções, aconteceu assim na brincadeira e agora pas- sei-me: São só números uns. Primeiros números. Números uns que entretanto já não são só números uns, também são números zeros, números únicos, números inais, nú- meros não sei quê, numero comemorativos, também já tenho quase um tratado sobre isso. São cerca de 1800 números, incluindo alguns que estão aqui mas que fazem parte de outras coleções completas.
Do outro lado, a estratégia de Nuno Coelho com a Coniança, Pedro Car- valho de Almeida com a Sanjo ou Rita Múrias com os letreiros é muito mais direccionada para a construção de uma memória especíica e de aglomeração de elementos que ajudem essa arqueologia do objeto gráico, fazendo a coleção aumentar para uma pluralidade de objetos periféricos, como explica Pedro Al- meida:
O meu arquivo da Sanjo é composto pelos produtos, as embalagens, as etiquetas, pelas entrevistas a funcionários, a administradores, a pessoas que trabalharam na empresa, pessoas que as venderam, distribuidores, lojas, é composto ainda por ima- gens da imprensa, de publicações periódicas, de publicações locais de São João da Madeira (de onde as Sanjo são originárias), outros suportes como calendários, nos anos 80 muitas das marcas portuguesas faziam comunicação a partir de calendários.
Esta pluralidade é uma das características mais interessantes deste tipo de co- leção. Se num primeiro momento a coleção é despertada por um objeto gráico particular (os rótulos com Nuno Coelho, as sapatilhas e embalagens em Pedro Carvalho de Almeida, os letreiros em Rita Múrias) a procura da memória e da reconstituição do universo desse objeto levam o seu colecionador a procurar fotograias de contexto, notícias, desenhos técnicos, matérias primas, objetos associados como publicidade ou brindes, e mesmo pessoas, icando o registo o seu conhecimento e memória pessoal como parte integrante da coleção. Ao mesmo tempo, estando a coleção tão intimamente relacionada com a memória de um local/produto/fábrica, o colecionador sente-se numa espécie de missão e o seu contributo público é visto como uma responsabilidade. Nuno Coelho fala dessa dívida omissa:
(...) se há uma hipótese de reconstituir a história desta fábrica, então eu não vou deixar escapar a hipótese (...), eu tenho 9500 rótulos em casa que não me custaram nada, não é? Nunca investi muito dinheiro nos rótulos, que acaba por ser o centro da minha coleção sobre a Coniança, mas depois comecei a investir em certas coisas que antes via como complementares mas que depois passei a ver como chave.
Uma parte, grande ou pequena, da vida destes colecionadores orbita em tor- no da sua coleção e é a fazê-la crescer (e a especializarem-se cada vez mais) que dedicam o seu tempo. O primeiro grupo dos nossos estudos de caso mostra-se mais ciente da questão do tempo e da gestão do tempo dentro da coleção, sendo também o grupo cuja coleção exige mais manutenção, por ser mais ampla e por se prolongar mais no tempo. No segundo grupo de colecionadores há uma admissão de que a coleção não é alimentada de forma tradicional, fundindo-se muito mais com a proissão (no caso de Nuno Coelho e Pedro Carvalho de Al- meida) ou tendo um formato que faz com que cresça mais a custo, tanto logisti- camente como pela quantidade de objetos que existem (no caso de Rita Múrias). Para percebemos a diferença entre os dois grupos podemos ouvir Nuno Coelho sobre o crescimento da sua coleção:
Ultimamente não tenho andado tão ativo, até porque já é muito mais difícil encontrar produtos do que antes. Na altura entravas numa drogaria e tinha quase sempre uma estante mais escondida com montes de produtos. (...) Nunca deixo de ir a uma Feira da Ladra e compro mais uma coisa, mas pronto, houve uma altura em que eu era mais atento. Com o doutoramento de repente eu iquei muito focado na Coniança.
Em contraponto com Antero Ferreira, que nos diz:
Não sei o tempo que gasto nisso, mas diariamente estou a pensar no assunto ou estou a tratar de alguma coisa relacionada com isso. Ou porque me contactam, ou porque encontrei qualquer coisa, recebi uma mensagem e como são muitos anos a fazer isto, eu recebo sistematicamente mensagens de todo o lado, desde chamadas até emails. (...) Tem de estar muito atento e ter disponibilidade. Não é só disponibilida- de inanceira, é que uma pessoa pode ter disponibilidade inanceira mas tem de ter alguém para saber o que é que há-de comprar, quando há-de comprar e por quanto há-de comprar.
A isto Jorge Silva acrescenta o factor recreativo e fala do peso inanceiro da coleção:
Quase todos os dias aparece qualquer coisa nova. Estamos no sítio mais fantástico, que é Lisboa, para fazer compras. Já para não falar dos leilões online, que eu controlo diariamente, excepto em agosto. E estou sempre a comprar. Portanto muitas vezes saio daqui enfastiado por causa do trabalho no atelier, de design, e vou dar aí um
seja ao sábado nas feiras, na Feira da Ladra, na Anchieta, mas compro agora muita coisa também online, sobretudo originais. Estou sempre nisto, quase... É muito difí- cil para mim... Eu tenho listas de compras, tenho de controlar os gastos.
Diz-me também que ao atingir um certo nível, a compra um a um começa
a ser muito dolorosa, e se houver dinheiro, disponibilidade inanceira, o interesse é comprar de outros colecionadores, tipos que morrem, que se cansam, que se chateiam, que precisam de dinheiro. Também Antero Ferreira menciona esse problema rela-
cionado com o coleccionismo:
Qual é o problema disto tudo, todo o dinheiro que eu consigo com o meu trabalho canalizo para isto. Tenho uma lista imensa de coisas que quero comprar, sei onde es- tão. Às vezes perco, às vezes chego e estão lá, mas depois é preciso também [dinheiro] para fazer manutenção, para fazer recuperação ou restauro (...)
E Rita Múrias refere como são os próprios a suportar a logística da recolha dos letreiros, salvo a excepção do letreiro do Ritz:
O Paulo trabalha a tempo inteiro na revista Time Out, eu também tenho os meus projetos e é muito complicado, mesmo em termos inanceiros, porque nós paga- mos a desmontagem. Isto é tudo, tudo do nosso bolso.
Ao longo da entrevista de Jorge Silva é muito interessante a sua consciência dos aspectos negativos e efémeros da coleção, a questão inanceira, a questão da sobrevivência das coleções ao seu colecionador ser através de outros coleciona- dores que as procuram (nós dependemos da perda dos outros mas não gostamos muito de encarar a nossa perda, diz-me), ou a questão da relação da coleção com a família, tanto na transferência do prazer de colecionar,
Um dos traços mais característicos desta doença é por exemplo quando se tem ilhos. Eu tenho uma ilha com 11 meses e tenho uma com 11 anos. A de 11 anos aqui há uns anos atrás, engraçou com uns bonecos, puppets não sei quê, uns bonecos cabeçudos de animais, com a cabeça que oscila... Bom, eu não descansei enquanto não encontrei mais de 100.
como na relexão sobre o tempo que ela ocupa e o seu valor:
Não é só a questão da proximidade, dessa insensibilidade, dessa proximidade, de- pois é o facto de tu teres pago no corpo as ausências, as falhas, dessa... Ou seja, o valor dessa coleção foi conseguido à custa de perdas e limitações noutras coisas. Quando eu ico uma noite ali no atelier a trabalhar, ali a organizar aquela porcaria, ou quando aos sábados depois de fazer a volta das feiras me ponho a digitalizar coisas, há outros sítios onde eu não estou, ou há coisas que não estou a fazer, até mesmo do atelier. Não é possível criar um mundo paralelo.
Sabemos pelo que estudámos na Contextualização sobre os collection studies que as coleções no geral despertam estes efeitos negativos, inanceiros, familiares, emocionais, no colecionador. Mas que diiculdades e dúvidas sente particular- mente o colecionador de design gráico? Que aspectos preocupam especialmente quem procura objetos gráicos?
A maior diiculdade que percebemos é o facto de se tratarem de objetos que a maior parte das pessoas não valoriza ou não sente o ímpeto de guardar. Num caso em especial, o da coleção de letreiros de Rita Múrias e Paulo Barata, por uma mistura de razões emocionais, burocráticas, ou produto das modas, essa diiculdade torna-se alarmante:
Depois há alguns comerciantes que gostam muito dos letreiros, e icam contentes porque sabem que nós vamos preservar. Mas há outros que icam com uma mágoa tão grande que só querem deitar fora, não querem saber, aquilo só... Têm muitas dívidas, têm muitos problemas, não querem nem falar connosco, não querem nada. Nem vender. Querem despachar. Querem destruir a memória totalmente, acontece. Ou às vezes também já aconteceu, no outro dia íamos buscar um muito interessante, e quem tinha o prédio era uma companhia de seguros, nós já tínhamos tudo com- binado, quando chegámos lá o administrador lembrou-se que um arquitecto amigo dele tinha uma casa de decoração, então desmantelaram aquilo tudo e deram ao ar- quitecto. Temos outras histórias assim também. É uma pena porque ainda por cima se era mesmo industrial. Vai acabar por ir para o lixo porque vai deixar de ser moda.
No caso de Rita Múrias e Paulo Barata a aquisição de novos objetos requer tacto, uma vez que está dependente da vontade do anterior dono, além disso é muito temporalmente sensível em casos em que a loja está em risco de fechar ou, como Rita menciona, há outros interessados em adquirir os letreiros para revenda. Sobre a abordagem e a diiculdade Rita conta:
Os alfaiates são velhotes, nós já falámos com alguns, e eles levam a mal, parece que queremos que eles morram! Parece que queremos que eles acabam o negócio, quer dizer... E nós, o que nos preocupa, um dia que eles fechem, ou que deixem de pagar a taxa da junta de freguesia do letreiro no exterior (que é caríssima, são 100€ por m2!, entre ser luminoso ou não) e deitam fora o letreiro! É mais essa questão que não conseguimos controlar. É completamente... É difícil! É uma coisa às vezes um bocado angustiante, não podemos estar em todo o lado.
Outra faceta desta diiculdade advém das coleções crescerem pela procura e aquisição de novos objetos. Idealmente existe um conjunto deinido cujas partes se vão procurando e conseguindo até o completar. Numa coleção de design grá- ico português o conjunto é ainda uma incógnita: o colecionador frequentemen- te não sabe qual é o limite possível da sua coleção e, à medida que se especializa, aproxima-se dos limites conhecidos e a procura torna-se mais densa e requer mais perseverança e tenacidade, um trabalho que José Bártolo caracteriza de
encontro desses limites é a procura dos espólios, que já abordámos várias vezes ao longo desta dissertação. Jorge Silva conta a história de insucesso de localizar o espólio de Alberto Cardoso; José Bártolo tem partes do espólio de designers com quem trabalhou e de quem icou próximo, como conta:
Tenho muitos cartazes que o João Machado me deu porque tenho trabalhado com ele, para fazer a exposição, depois iz o livro, tenho essa proximidade, tenho essa relação de amizade. Com o José Brandão, também. Aí são coisas que estão fora do mercado e por isso... Mas também tenho coisas fora do mercado que não foram oferecidas, foram compradas, e aí tem a ver com fazer algum tipo de investigação, perceber onde podem estar alguns espólios, seguir alguns contactos.
A diiculdade não é apenas localizar os espólios mas de vez em quando en- contrar designers que não registam nem guardam o seu próprio trabalho, uma ausência de espólio pessoal. É o exemplo que Jorge Silva dá quando fala da expo- sição que organizou sobre o trabalho de Luís Filipe Abreu, depois do lançamento do livro da Coleção D, e não só se viu obrigado a comprar vários selos como as notas do banco de Portugal anteriores ao Euro. Luís Filipe de Abreu guardara as maquetes mas não tinha nenhum exemplar do produto inal. (...) Os próprios
designers, os próprios artistas, os ilustradores, a maior parte deles, nunca deu muita importância ao trabalho que fazia como ilustrador por exemplo, gostavam todos era de serem artistas plásticos, diz-me. Mesmo Jorge Silva admite que não guarda
tudo o que produziu e produz como designer. Ao contrário dele, Antero Ferrei- ra tem um arquivo imenso organizado em dossiers milimetricamente iguais de