Vestígios de práticas fotográficas errantes
2.8 Entre o efeito flou, retoques, pincéis e o esfuminho: Fotografias reinventadas
Procedimentos de intervenção marcam a prática foto-pictórica. O emprego de novos dispositivos ópticos, lentes de lunetas rudimentares, ou erros cromáticos eram explorados, bem como os defeitos de objetivas, ou a mistura de objetivas convergentes e divergentes para se obter o efeito flou, ou até mesmo as inutilizando, como se faz com as câmeras pinhole, com a imagem captada a partir de uma pequena abertura de uma caixa fechada. Tem-se aqui o “projeto global” de concepção pictórica, como pontuou Rouillè. (2009, p. 258-259).
No início do século XX, a crescente manipulação artística e a experimentação tecnológica, como argumenta Orvell, faziam da fotografia um objeto carregado de efeitos e retórica, “from a passive médium to an active médium”. (Orvell, 1989, p. 99). A existência de uma rede internacional, com irradiação na Europa, mas com desenvolvimento acentuado nos Estados Unidos, foi vital para colocar a fotografia entre as belas-artes.175 Se os fotógrafos
175 Rouillé, 2009, p. 255. Ver Também Fabris, 2011, p. 8. Nos Estados Unidos o desenvolvimento se acentuou
segundo a autora graças ao trabalho de Alfred Stieglitz, que defendia uma fotografia requintada, frente a ulga izaç oàdaàfotog afiaàpelaà ideologiaàKodak .àà
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brasileiros não confinaram a fotografia nos limites da representação de seu referente, os fotógrafos italianos também reivindicavam sua participação dentro do movimento.176
Importantes vestígios mostram como Pastore acompanhava tais ideias; saiu em defesa do uso diferenciado do foco, posicionando-se como um fotógrafo adepto do “flouismo”.177
Supomos que o citado Thoré no artigo assinado por Pastore seja na verdade o conhecido crítico e escritor italiano Enrico Thovez, defensor da chamada “fotografia artística”, para ele um novo modo de pensar e fazer fotografia. Delineamos brevemente o que era o pictoralismo para os italianos. Em 1898, na “grande Esposizione Torinense”, declarou:
Um imenso campo está aberto na terra, no mar e nos céus para a arte fotográfica, que para a pintura está fechado com espinhos penetrantes (...) basta somente o poeta, que coloca na escolha e no estudo dos temas a dignidade, a sensibilidade, a ternura, o gosto severo que outros colocam ou deveriam colocar ao retratar a realidade em pinceladas ou em versos178
A despeito da grafia errada do nome desse importante teórico do fotopictorialismo no contexto italiano, Pastore acompanhava o debate em torno da fotografia, conhecendo as perspectivas fotográficas que mais se destacavam no cenário italiano, difundidas por autores de artigos e ensaios publicados em revistas especializadas, que nuançam o espraiar de ideias de um campo visual que se complexificava cada vez mais.
O movimento criado em Paris em 1892, no bojo dos debates que ocorriam no Photo Clube de Paris, tornou-se pertinente no quadro da península itálica. As revistas “Il Dilettante di Fotografia” fundada por Luigi Gioppi, no ano de 1890, em Milão, com uma “linguagem simples, fácil acessível a todos” e “Il Progresso Fotografico”, de Rodolfo Namias, fundada em 1894, mostram como na última década do século XIX, o pictorialismo era um movimento que tensionava o debate em torno da prática fotografia na Itália. Dirigida a amadores, mas também a profissionais, publicando artigos sobre questões técnicas, sobre novos
176Fotógrafos brasileiros além do acesso a publicações estrangeiras viajavam com freqüência para o exterior. Du a teà aà d adaà deà à aà est ti aà pi to ialistaà fo a à adotadosà eà di ulgadosà aà i teg a à pelaà e istaà Photogramma, por exemplo. Sobre a participação da fotografia brasileira nas experimentações das vanguardas
européias ver COSTA, 2008, p. 291.
177 O efeito Flou foi apresentado pelo britânico Alfred Maskell. Cf. Zannier, 1993, pp. 24-25.
178 Thovez, Enrico. Poesia fotog áfi a. Il pe sie o di u iti o d’a te sulla fotografia nel 1898. APUD. Zannier,
Italo. Leggere La Fotografia Le Riviste Specializzate in Italia. (1863-1990). Editora NIS. La Nuova Italia Scientifica. 1993, p. 37.Tradução Nossa.
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procedimentos, com publicidade de matérias e equipamentos fotográficos, disseminavam o conceito corrente de arte fotográfica.179
Orientações sobre o uso da goma-bicromatada, sobre o uso de cores, sobre processos de viragens e de “vistosos retoques”, que por certo desagradariam a concepção pictorialista de Peter Henry Emerson (1856-1936), um dos principais autores e participantes do intenso debate surgido no bojo do movimento, eram realizados para ajudar a colocar em evidencia “l’abilità dell’autore”.180 Pastore recorreu a tais processos em demasia. A imagem flou,
segundo o pesquisador Ítalo Zannier (1993) devia fazer desaparecer a nitidez consentindo à fotografia uma “sublime qualità”. Zannier mencionou importantes processos de produção adotados no contexto italiano, a saber, a matriz de formação de Pastore:
Para os fluistas se deve tender a mascarar o máximo possível, com todos os meios, a fotografia: no suporte, que muitas vezes é de papel de desenho enrugado, semelhante ao papel para litografia; na superfície fotossensível, de preferência "granulada" com a goma bicromatada, como em uma incisão; nos tons e nos detalhes, tornados soft pela ótica “aperfeiçoada” fazendo-a anacromática, ou com a aplicação de simples filtros de difusão, até mesmo uma fina gaze colocada na frente da lente; na cor, na maioria das vezes monocromática, obtida com uma viragem química nas mais diversas tonalidades, para atribuir um valor simbólico à imagem, em vez de imitar a natureza, que se gostaria de esquecer como “sujeito" inevitavelmente realista, portanto menos condicionante, como se entende ainda hoje por “mecanicidade” da fotografia.(Zannier, 1993, p. 24-25. Tradução nossa)
179áà e istaà Il Dilettante di Fotografia ,àfu dadaàpo àLuigiàGioppi,àfoiài spi adaà aà e istaàf a esaà Lesàá alesà Photog aphi ues segu doà)a ie , 1993, pp. 24-25. Tradução nossa.
180Fabris (2011) apresenta duas escolas em disputa no movimento. Henry Peach Robinson (1830-1901) e Peter Henry Emerson, segundo Costa (2012) foram importantes autores que promoveram um rico de ateàso eà aà legitimação de e taàp oduç oàfotog fi aà o oà a ifestaç oàa tísti a ,àsitua doàduasàp i ipaisà e te tesàdaà estética pictorialista, a partir do final do século XIX. Para Fabris (2011), ambos representam a principal vertente te i aàdoà o i e to.àE ua toà‘o i so à foiàdefe so àdeài age sài te sa e teà a ipuladas ,à ale do-se de sua experiência como pintor e depois fotógrafo profissional, criando fotos compósitas com a reunião de cinco negativos,à o oà seà à e à Osà últi osà i sta tes ,à fotog afa doà o oà seà fosseà u à ta leauà i a tà teat al ,àE e so àassu iàposiç oà o t ia.Obra que o tornou famoso em 1858. A encenação, segundo Fabris, foi realizada toda em estúdio, numa rica encenação que causou u à sentimento mórbido à po à pa teà doà público, inclusive censurada pela escolha do tema da morte. Para ele, segundo Costa (2012), não se podia eglige ia à asà ualidadesà fu da e taisà eà espe ífi asà daà fotog afia,à adeptoà deà u aà fotog afiaà deà u hoà naturalista que, mesmo recorrendo ao uso do foco diferenciado, era isenta de intervenções extra-fotog fi as ,à indica que demasiadamente a tornava híbrida demais, excessivamente alegórica, quando se recorria a efe e iasàdaàpi tu a.àE e so à e usa aàasài age sà ei adasàdeàse ti e talis os ,àp oduzidasàpo à‘ejla de à eà‘o i so .àE à ,àE e so ,à o àaào aà vida e paisagem nos campos de Norfolk ,ài i iouàu aàpostu aàdeà combate ao artificialismo pictórico. Considerava a fotografia superior à gravura e ao desenho a carvão, mas criticava o colorido das imagens. Para Balady (2012, p.136à‘o i so àfoiàoà iado àdeàu à is o ,àdefi ido àdeà um campo da fotografia: o pictorialismo.
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O pictorialismo entendido como um movimento ideológico atravessava diversos ensaios publicados em várias revistas que circulavam por toda Itália: “Il Bullettino della Società Fotografica Italiana”, fundada em 1889, comemorava os diversos clubes fotográficos que iam de Roma, a Milão chegando a Torino. “La Camera Oscura”, criada em 1882, apesar de privilegiar os aspectos técnicos da fotografia, não deixava de citar “a nova técnica pictorialista, apresentada com curiosidade, sobretudo com um uma reflexão sobre a identidade da fotografia como meio expressivo e não unicamente como meio documental”, afirmou Zannier (1993); em defesa da técnica interpretativa do pictorialismo, a revista “La Fotografia Artistica”, que circulou entre 1904 a 1917, lançou-se fervorosamente no debate sobre a problemática da estética na fotografia, posicionado-se ao lado dos mesmos pressupostos defendidos pela revista de arte, mensal e ilustrada intitulada “Emporium”, fundada em Bergamo desde 1876. Em janeiro de 1898, ano em que Pastore vivia em Potenza, o ensaio publicado sugeria a força do movimento no contexto italiano:
O valor artístico que a fotografia conquista induz a Emporium a tratar mais uma vez e, especialmente, sobretudo o que é produzido de mais notável neste campo (...) com os inúmeros grupos que dedicam-se com empenho a missão de tornar a fotografia merecedora de um lugar de destaque entre as artes plásticas.181
Nas duas primeiras décadas do século XX o desejo de estetizar a fotografia com a “sensazioni di emozioni profonde”, passava lentamente a caracterizar a fotografia italiana, como explica Zannier (1993, p.30): “De um pictorialismo baseado na meditação nostálgico, na paisagem romântica, e quando se volta para o retrato, em poses lânguidas mergulhada em fundos escuros e densos, que a granulação da goma-bicromatada permite obter de um modo coerentemente misterioso”.
Em 1902, a revista “Il Corriere Fotografico”, um “periódico mensal ilustrado com fotografia prática”, dedicava-se quase como um manual a temas variados. Tratavam desde fotografia de arquitetura ao retrato, de reproduções à óleo a fotominiatura, engajando-se ao pictorialismo, tido como um movimento de vanguarda, um estímulo a “fare arte”. O espírito de “fazer arte” pela fotografia era a meta do concurso criado, em 1899, pelo Touring club Italiano, sob o slogan “pensate prima che fatte”, mostrando como o movimento pictorialista
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italiano esteve também no bojo das questões que envolviam os foto-clubes ligados a fotografia amadora, que propunha com vivacidade uma fotografia feita primeiro no pensamento.
Pastore experimentava certos resultados visuais comuns àqueles que se aventuravam pelo desejo de transcendência, e queriam de modo mais contundente pertencer a arte, no seu sentido mais elevado. A imagem do Ferreiro (fig.126) evidencia como Pastore praticava a subjetividade do artista, seu direito à interpretação, num realismo da cena que vem acompanhado de forte efeito de luz, com dramaticidade estética, dando sinais de como o fotógrafo não estava à margem do “fenômeno complexo e dialético” articulado pelo pictorialismo, interessado pela aparência da imagem e a personalidade inquietante do individuo atrás da câmera (Fabris, 2011, p.8). O fotógrafo tentava participar das práticas que contestavam a oposição entre pintura e fotografia. Uma prática onde encontram-se fotógrafos hierarquizando elementos de cena, criando, compondo, encobrindo detalhes, elaborando contrastes, desafiando a diferença da mão do artista e da máquina do operador, como mencionou Rouillé (2009). Figura 126: Retrato de um Ferreiro. Sem data © Vincenzo Pastore / Instituto Moreira Salles. No exercício interpretativo de Pastore, vê-se sinais de diferentes concepções pictoriais. Exageros em retoques, foram bem aceitos na proposta de Robinson. Efeitos mais contidos,
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suavizando as interferências, respondiam aos conselhos de Emerson.182 Oscilações que
explicam as orientações de Joan Fontcuberta de não tipificar tendências, de não rotular autores.183 Cuidado esse para tampouco engessar fotógrafos, alinhando-os exclusivamente a
uma única proposta pictórica quando estavam na verdade convivendo com este amplo debate, rico em diferentes tendências e pretensões.
É possível que Pastore tenha saído da linha do Largo do Tesouro, passado pela Várzea do Carmo, cruzado a Rua do Gasômetro rumo ao bairro do Belenzinho, para colocar em cena o ferreiro, talvez fotografado no Brasil. Seria o homem acima retratado um morador da Avenida da Intendência, local descrito por Penteado (2003) como reduto de ferreiros, espingardeiros e fabricantes de arreio, geralmente italianos e portugueses? Se italiano fosse, Pastore deve ter aproveitado para levar aquela conversa sobre a Itália que tanto gostava de ter com seus conterrâneos no Brasil.184
Depois de selecionar o seu recorte, Pastore preferiu não dar ênfase às tonalidades cinzas, um dos preceitos pictóricos mais recorrentes apontou Rouillé (2009, p.279). Explorou, todavia os efeitos de fortes contrastes invocando o “teatro de sombras”, recusado por alguns pictorialistas que “opacificavam as provas com intervenções manuais”. O alto contraste foi visto por alguns pictorialistas como elemento falseador. Tal aspecto, segundo Fabris (2011, p.32), além de demonstrar que não tratamos de um movimento sempre coeso, indicia como alguns pressupostos do movimento, apesar de defenderem o viés experimental do pictórico, vital para o desenvolvimento da fotografia, não obliteravam de modo absoluto a especificidade da imagem técnica em seus vínculos mais estreitos com o real.185
Essa fotografia que integra a coleção do acervo do IMS sobrevive como uma reprodução em papel com muitos retoques em branco. Imagem que está colada em papel-cartão de tom
182 Cf. Costa, Helouise. A Voz de um fotógrafo. Prefácio. In: Rocha, Regina Maurício. A Poética Fotográfica de
Paul Strand. São Paulo: Edusp. 2012.
183 Cf. Fontcuberta, 2003, p. 26.
184 Em entrevista realizada em 1994 a filha de Pastore, Costanza, desvelou detalhes da subjetividade do
fotógrafo. Cf. Centro Cultural São Paulo. Entrevista realizada pelo pesquisador Ricardo Mendes.
185 Fabris apontou como na década de 1890, na Bélgica, em Londres e em Paris, o movimento embrionário de
Paul Périer, ressurge com vigor, após quarenta anos, auge que se estenderia até 1914. Algumas das principais exposições marcaram a iniciativa pictorialista: a Secessão de Munique, 1898, expõe trabalhos fotográficos ao lado de quadros, exemplo seguido pela Exposição Internacional de Artes e Indústrias de Glasgow, em 1901; a mostra organizada pelo Club der Amateur-Photographien, de Viena que, tornou-se modelo para os eventos realizados em Bruxelas, em 1892, em Londres, em 1893, em Hamburgo, em 1893, em Paris, em 1894; o Salão Fotográfico de Londres, inaugurado em 1893, declarava a emancipação da foto pictorialista; em 1893, se dá a primeira Exposição Internacional de Fotógrafos Amadores, mostrando a relação da prática amadorística com o a fotografia pictórica; em 1902, a mostra realizada em Turim já demonstrava a preocupação com a iluminação da exibição, com os tipos de molduras que mais valorizariam a imagem fotográfica. Fabris, 2011, p. 36-41.
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bege, com danos nas bordas, mostrando como Pastore era adepto da “ética da intervenção”. O retoque pode ser caracterizado como a primeira técnica de intervenção manual, conferindo-lhe grande valor simbólico, assinalou Rouillé:
As intervenções acontecem em todos os estágios do processo fotográfico: no negativo, ao fazer a tomada; no positivo, no momento da impressão. No decorrer de anos, o pictorialismo constituiu, assim, uma longa série de processos bastante disparatados, às vezes até esquisitos, tanto manuais quanto químicos ou ópticos que, no entanto, tem em comum uma mesma finalidade: transformar em arte o mecanismo fotográfico, eliminar o automático do registro, para permitir a interpretação. (Rouillé, 2009, p. 257).
Intervenções que ocorriam em todas as etapas do processo fotográfico, desde a sua captação mecânica até aos recursos de impressão. Raspagem de negativos, o uso da platinotipia, da heliogravura, reenquadramento das imagens nas reproduções, eram alguns dispositivos acionados para problematizar a “relação complexa entre a aparência do mundo exterior e a personalidade do operador”. (Fabris, 2011, p.9).
Figuras 127 e 128: à esquerda “Les Charrons”. 1904 © Albert Gilibert/ Biblioteca Nacional de Paris; à direita, “A Forja”. 1926 © L. Figueiredo de Medeiros/Revista Photogramma, n.5. In: Mello. 1998.
Fotógrafos recorriam também a “ação do pincel, do esfuminho, do chumaço, e do dedo”, encobrindo detalhes, com “uma profusão de sépias e de sanguinas que parecem sair da mão de um aquarelista ou de um desenhista”, afirmou Rouillé (2009, p.259). O retrato do ferreiro, em sua oficina, apesar de não apresentar uma datação específica, pode ser aproximado de outras produções que também reforçavam o viéis pictural. Em 1904, Albert Gilibert, fez a sua criação de “Les Charrons”, fotografia que integra o acervo da Biblioteca Nacional de Paris (fig.127). Ao registro do cotidiano destes trabalhadores foi emprestado o mesmo procedimento visto em Pastore: interferência, manipulações, evidentes retoques, posturas que revelam atos criativos, colocando fotógrafos no âmago de uma mesma economia
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visual. Do contexto de produção nacional, Mello nos apresenta a impressionante imagem “A Forja”, realizada em 1926 por L. Figueiredo de Medeiros (fig.128), mostrando como a clara dramatização da cena fazia parte da economia visual de uma época.
Figura129:
“Retrato de homem de barba longa e cabelo escuro”. Goma
bicromatada/Pigmento. 1910 © Vincenzo Pastore. Instituto Moreira Salles.
Muitos resultados que expressaram sentidos estetizantes foram obtidos quando muitos fotógrafos recuperaram o uso da goma-bicromatada, que possibilitava uma maior manipulação do papel de impressão da imagem, usando tintas litográficas de modo artesanal, dando um aspecto mais pictórico ao artefato fotográfico.186 Esse aspecto impressionou
aqueles que visitaram a galeria de retratos em Bari: “Pastore parece inatingível nas fotografias
186 A técnica da goma bicromatada foi criada em 1894 por Rouillé Ladevèze. O suporte de papel era coberto de
goma arábica, sensibilizada com bicromato de potássio. Esta técnica consiste também, segundo Fabris, em e esti àoàpapelà o àu aàsu st iaào g i aà o oàoà a o,àouàout oàpig e to,àusa doàu àpi el.àOà a oà misturado ao bicromato endurecia sob a ação da luz. A imagem aparecia quando o papel era lavado com água o a.àáà e elaç oàe aàfeita,àe àge al,à o àu àpi elàouà o àu aà istu aàdeàp àdeàse aàeà guaà ue te .àásà zonas sombrias eram branqueadas e depois, com um pigmento oleoso, eram pintadas. Cf. Fabris. O desafio do
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com processo de goma as quais tem pigmentação colorida”;187 recurso técnico que pode
simular uma aparência litográfica.
Nessa reprodução em papel (fig.129), Pastore fez uso da goma bicromatada. Esteve às voltas com os novos “procedimentos enobrecedores”,188 que interrogavam a natureza da
câmera, como explicou Mello, sobre o uso de um dos recursos utilizados pelos pictorialistas:
Com a utilização de novos processos surgidos com o desenvolvimento da técnica fotográfica – como a goma bicromatada e o bromóleo – eles podem controlar as tonalidades, introduzir luzes e sombras e remover detalhes, que parecem muito descritivos. Muitos desses efeitos são acompanhados da utilização de pincéis, escovas, raspadeiras e até dos próprios dedos, com o objetivo de alterar as formas. (Mello, 1998, p. 38)
Vê-se aqui a expressão de um repertório defendido pelos pictorialistas e testado por Pastore: Efeitos de luz, tons claros no pescoço e na parte superios da face contrastam com os tons escuros vistos nas vestimentas, ao redor do rosto e, ainda efeitos de sombra na lateral direita da foto, opondo-se às nuances em tom cinza, deixados em degrade ao fundo. A escolha da pose, o perfil com grande expressividade do olhar distanciado, subtraído do espaço fotográfico. A concepção do retratado com nitidez geral, sugerida por Disderi, foi evidentemente contrariada por nosso fotógrafo.189 Bem explicou Kossoy (1998, p.83) ao
afirmar como as ideias do pictorialismo “não foram empregadas apenas pelos amadores, mas também por profissionais em busca do artístico”.
Nessa construção visual, tem-se uma das tendências do movimento considerado como pictorialismo da forma, ou seja, uma tendência que propunha “liberar a fotografia de sua nitidez prosaica e paralisante”, ou seja, libertá-la do automatismo da câmera, principal orientação publicada em 1906, pelo Photo Club de Paris, através do livro Objectifs d’Artiste, texto de época analisado por Mello.190 Observar a resultado dessa experimentação de Pastore
187Coleção Dante Pastore. In: Caderno de recortes, p. 26. As técnicas do bromóleo com a goma bicromata ou o processo a óleo, resultavam numa aparência de gravura, aquarela, mostrando a busca por referências da pintura. Ver Costa. 2008.
188 As técnicas da goma bicromatada e do bromóleo eram tidas, nos primeiros anos do século XX, nos Estados
Unidos, como técnicas não puramente fotográficas, nuançando perspectivas divergentes do movimento, recusando o emprego de retoques e técnicas da pintura. Vertente precursosra da chamada fotografia direta, ou straight photography. Ver Mello, 1998, p. 39.
189 Cf. Fontcuberta, 2003, p. 29.
190 Jean Claude Lemagny propôs reflexões que, segundo Mello, ampliaram o horizonte de análise sobre o
pictorialismo, entendido a partir de duas tendências: a primeira, trata-se do pictorialismo anedótico caracterizado como praticas de imitação da pintura; a segunda, refere-se ao pictorialimos da forma contra a nitidez do retrato entendido como cópia, espelho do real, constituindo-se como uma rota paralela a da pintura.