O circuito social do retrato
1.6 O modismo dos retratos mimosos
“Dá de presente aos seus clientes seis photographias (...) em elegantíssimos cartõesinhos ornados, só 4$500 e por poucos dias”,62 anunciava Pastore em 1900. Diante de
um intenso mercado de circulação de imagens, o fotógrafo criou o retrato mimoso anunciado pela “insignificante soma de 4$000 réis”,63 aparentemente pouco caro para um trabalhador da
indústria têxtil que, segundo Lima (2008), ganhava 75$000 de salário mensal. No entanto, metade desse valor, em 1905, fica comprometido com o aluguel mensal de 35$000, preço que se pagava por uma casa na Rua da Mooca, como menciona Oliveira (2005, p.57). Os gastos com alimentação, vestuário e outras necessidades cotidianas, deviam exigir contenção ainda maior para ter disponível uma reserva para retratos. Poupança, economia e sacrifício eram
62 Jornal O Estado de S. Paulo. Outubro de 1900. 63 Coleção Dante Pastore. Cadernos de Recortes, p. 17.
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exigências para muitos adquirirem a reprodução de suas imagens.64 Um operário
especializado trabalharia um dia para pagar a dúzia de retratos em fins do século XIX.
A popularização da carte de visite como já se sabe promoveu “a massificação do retrato”.65 Em meados do século XIX o custo foi sensivelmente barateado, o tempo de
exposição reduzido, ficando entre dois e vinte segundos para retratos pequenos.66 Apesar de
todo avanço técnico muitos dos consumidores de imagens não conseguiam formar um álbum completo que relatasse a “dinâmica da casa, os pretendentes das filhas, os negócios do pai, as amizades da mãe”,67 hábito dos grupos mais abastados, acostumados a deixar suas fotos
expostas na sala de visitas em álbuns que eram tidos como demonstração de bom gosto, atestando a capacidade de expressão criativa e progresso pessoal dos proprietários.68
A comparação de alguns dados mostra como a fotografia não era um produto barato. Para aqueles que podiam contar com certa economia era possível entrar, já na década de 1870, no estúdio de Militão de Azevedo Marques e adquirir a dúzia de fotografias para presentear parentes e amigos. Segundo Grangeiro “a generalização da posse do retrato é inegável”. Não estava, de modo algum, circunscrita a determinados grupos sociais: “o desejo de posse de um retrato está além da condição social e seu uso está determinado pelos condicionantes impostos pela vida”. Desse modo, homens e mulheres pobres, a partir de suas economias, podiam pagar um retrato da família, dos filhos, ou simplesmente posar individualmente perpetuando um rito social antes exclusivo das elites.
Ao analisar preços e consumidores Solange Lima (2008, p.77) traz as seguintes referencias para os carte-de-visite: em 1866, a dúzia de retratos na Photographia Paulistana saia por 8$000; Em 1876, na Photographia Americana, pagava-se 5$000 a dúzia, “o equivalente a duas camisas para homem ou cinco passagens para a Penha”; Por volta da
64 Os valores de salários e aluguel foram citados em Oliveira, Maria Luiza Ferreira de. Entre a casa e o armazém.
Relações sociais e experiência da urbanização. São Paulo, 1850-1900. São Paulo: Alameda. 2005, pp. 35-36.
65 Grangeiro. 2000, p. 51.
66 Para Fabris, o processo de colodio úmido criado como técnica para desenvolvimento mais rápido na
realização das imagens era ainda bastante complicado. Todo o processo não poderia durar mais de quinze minutos, contando do antecipado preparo da placa que deveria ser revelada na câmera escura logo após a tomada da fotografia. Ver Fabris, Annateresa (org.) Fotografia. Usos e Funções no século XIX. 2008, p. 16.
67 Grangeiro. 2000, p. 124. Se fosse ainda difícil pagar pelos serviços de um fotógrafo de estúdio já era possível
levar para casa a foto instantânea tirada no Parque da Luz, como vemos a seguir. A máquina-caixote dos fotógrafos lambe-lambes registrava o dia de passeio em praças e jardins embelezados, refletindo uma condição de trabalho marcada pela instabilidade. Oficinas fixas garantiam ao fotógrafo uma maior chance de estabilidade financeira. Ver Grangeiro. 2000, p. 79.
68 Carvalho, Vânia Carneiro de. As representações da natureza na pintura e na fotografia brasileiras do século
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década 1880, segundo Oliveira, o aluguel de um quarto na Rua Nova do Hospício, na beira do Rio Tamanduateí, onde as casas térreas, de taipa, quase sempre precisando de reparos e sob o constante risco de inundação, custava de 10$000 a 15$000. Para muitas famílias pobres, moradoras na região da Várzea do Carmo, era preciso economizar a metade do aluguel mensal para pagar a dúzia de retratos. Para muitos, portanto, não era barato adquiri-los.
A propaganda do estúdio de G. Kern&Co, localizado na rua Direita, 38, oferecia, em 1915, além de atendimento dia e noite, “preços módicos”: a dúzia de “retratinhos mignon”, custava R$ 2$000, prontos em 24 horas.69 A comparação com produtos básicos e populares
da alimentação ajuda a perceber uma redução com o custo dos retratos nas décadas iniciais do século XX. O custo do tocinho estava tarifado, no ano de 1913, em 1$500 o quilo. Um litro de azeite podia ser adquirido por 4$000.70 Levar então a dúzia de retratos não teria um valor
muito distante da compra de dois quilos de tocinho aproximadamente, ou de um litro de azeite. A dúzia de retratos poderia ser uma opção frente ao preço do bilhete no Cine Belém indicado por Penteado (2003). Adultos pagavam às segundas preços reduzidos de 1$200; crianças, $500.
Os retratos mimosos circulavam na capital desde 1903. O fotógrafo oferecia um produto de custo menor, visando uma clientela menos abastada, interessada pelas imagens definidas pelo fotógrafo como fotos “comerciais”. Eram inclusive anunciadas como um presente amado “que todos já conhecem e estão em moda em São Paulo”, como se vê no seguinte anúncio.
A fotografia em formato losangular era prensada em cartões suportes. Alguns traziam desenhos diferenciados. No início da produção, tais suportes eram mais simples, ganhando posteriormente uma configuração que expressaria o gosto pelas formas art nouveau que agradaria cada vez mais uma clientela heterogênea. Os rebuscados cabelos ornamentais usados pelas mulheres reproduziam a moda de virada do século. Mas os retratos mimosos eram também procurados por homens. Em 1906, a escolha do retratado por Pastore (fig.52) foi por um suporte de papel cartão escuro. José de Almeida (fig.53), em 1917, optou por cartão suporte em tom claro, sem nenhum rebuscamento; são esses registros que indicam como Pastore produzia seus retratos mimosos em toda sua permanência na capital paulista.
69 Revista A Cigarra. 25 de fevereiro de 1915. Segundo Kossoy, em seu importante livro documentando a
trajetória de muitos fotógrafos nos anos de 1833 a 1910, Dicionário Histórico – Fotográfico, fotógrafos e oficio
da fotografia no Brasil, vê-se que atuava na corte carioca, em 1866 o fotógrafo Carlos Kern & C.que teria se
anunciado no Jornal do Commercio no dia 11 de junho de 1866, p. 4. Não faz, contudo, referência ao G. Korn anunciado na revista A Cigarra em 1915.
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Figura 49:
Reprodução de recorte do Caderno de Recortes criado por Elvira Leoparde Pastore anunciando o estúdio de Vincenzo Pastore na Rua Direita, 24. O Retrato Mimoso era oferecido como brinde. Coleção Dante Pastore.
Figuras 50, 51 e 52: À esquerda moldura em Papel cartão. Datada no verso 03/11/1903. Assinada: Mariquinhas. Fotografia que integrava o álbum de Antonio Jacinto Guimarães, doado pela sobrinha Cláudia Guimarães. Ao centro mulher anônima. 1903. Fotografia que integrava o álbum de Aureliana Rocha Marcondes de Moura, tia de Carlos Eugenio Marcondes de Moura que, mantinha-se como “guardião” do álbum desde 1984. Foto à direita, 1906 © Vincenzo Pastore / Cortesia Acervo do Museu Paulista/USP.
A recorrência de um padrão da vestimenta bastante formal se evidencia. Podemos ver nas duas imagens o uso de paletós, camisas e gravata. O retratado em 1917 (fig.53) usava camisa branca, com colarinho padre alto, paletó escuro. O garoto retratado em 1906 (fig.52) usava camisa com colarinho clássico, gravata fina estampada, paletó escuro tendo, abotoamento alto, gola clássica, e lapela em ponta, posando em meio perfil. Prevalecia ainda o uso dos trajes masculinos escuros.
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O retrato mimoso que integrou o álbum da família Almeida, desvela o registro de diferentes gerações em pose diante do fotógrafo. Pastore, retratou o pai, em 1917, guardando as feições que um dia estariam espelhadas no filho, retratado anos depois, em 1937 (fig.54).
Figuras 53 e 54:
Foto à esquerda Retrato de José de Ameida. 1917 © Vincenzo Pastore; à direita Moacyr retratado em 1937. Sem identificação do fotógrafo. In: Garbin & Gerodetti. Álbuns de Retratos. Fotografias Brasileiras. 2012. Figuras 55 e 56: Retratos Mimosos em formato losangular. Moldura montada em papel cartão. Sem identificação das retratadas. 1910 © Vincenzo Pastore. Cortesia Museu Paulista/USP.
No álbum doado ao Museu Paulista em 23 de novembro de 1995,71 encontram-se duas
fotografias de Pastore, em papel albuminado, que talvez demonstrem uma primeira montagem dos retratos mimosos criados pelo fotógrafo experimentando o corte na forma losangular. O
71Essas imagens integram o álbum de Leônidas e Rosa Amélia Lopes de Oliveira, doado ao Museu Paulista pela neta da família, Miguy Vicente de Azevedo.
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suporte onde as fotos foram prensadas apresenta laterais reduzidas, sem ornamentos em art noveau. São registros que denotam a exigência e o cuidado com a aparência nas visitas feitas aos estúdios dos fotógrafos, num evento compartilhado entre familiares, ou reforçando laços entre amigos (fig.55).
O termo representação pode ser empregado porque as fotos evocam a sua função informativa, documental. Denotam como o momento era aproveitado também para a realização do retrato individual. Chama atenção a semelhança da roupa de ambas. Elas escolheram vestidos brancos, obedientes aos padrões da moda, que recomendava o uso da seda, da gabardine, da musselina, do linon, “não perdendo os forros de fidalguia absoluta, o mimoso tafetá”;72 nota-se de seus vestidos detalhes em rendas, bordados finos e a vaga
marcação da cintura.
Figura 57:
Retrato Mimoso de uma criança. Sem data © Vincenzo Pastore / Museu do Imigrante.
O anseio pelo novo explica o sucesso dos retratos mimosos. A novidade não vinha, contudo, proposta no retrato em si. A moldura propunha o novo e atendia o desejo de uma clientela com clara empatia aos invólucros ornamentais. Das artes gráficas surgia todo um repertório art nouveau apropriados nos suportes visuais fotográficos, que experimentavam a
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opção de tratamento gráfico empreendidos em revistas de variedades e atualidades, em cartões postais, depois migrando para álbuns da cidade, que recorriam a molduras, vinhetas, cantos, florões e nervuras como atributos decorativos. A chave aqui é o moderno em construção, como bem delineiam Vania Carvalho e Solange Lima:
Esses atributos ornamentais garantem a necessária familiaridade com os temas tratados ao facilitar a apreensão visual por integrarem um repertório imagético que abarca desde a ornamentação arquitetônica de fachadas, portões e gradis de ferro, papéis de parede e pintura decorativa parietal, até aquela praticada no campo das artes gráficas.73
Neste sentido, encontramos Pastore buscando novos elementos de composição investidos no produto oferecido aos clientes, dialogando com a visualidade de seu tempo. Os retratos mimosos atendiam também a uma demanda por registros de crianças. Nesse comemorava-se a vida da pequena que, bem ao centro da imagem, de vestido branco e laço no cabelo, teve a chance de eternizar-se na luta pela memória (fig.57). Fotos avulsas em suportes ornamentados comercializadas por Pastore poderiam compor álbuns, ou serem dadas de presente, deflagrando a importância da criança na família burguesa, e o papel do retrato na vida doméstica. A criação dos filhos e filhas tornava-se central nas décadas iniciais do século XX, onde começava a se delinear um novo ideal de infância.74
O espaço da figuração de tais registros estava anteriormente ligado à representação da maternidade tão somente. Crianças eram retratadas ao lado dos pais, no colo das mães e avós, ou ganhando a proteção dos irmãos mais velhos, relata Muaze (2008). Com o desenvolvimento de novas tecnologias as crianças ganharam representações mais individualizadas, tornando-se cada vez mais importantes na representação familiar. Segundo Muaze, os retratos da primeira infância apontam que,
com o passar do tempo, as crianças foram sendo retratadas cada vez mais novas. Até que, nas décadas de 1880 e 1890, tornou-se bastante comum aparecerem individualmente, ainda bebês, com cerca de quatro meses. Tal representação infantil individualizada era impensada nos anos de 1860,
73 Carvalho e Lima. Vistas U a as, do es le a ças. O a tigo e o ode o os ál u s fotog áfi os
comparativos. In: Pires, Francisco Murari (org.) Antigos e Modernos, diálogos sobre a (escrita da) história. São
Paulo: Alameda Ed. 2009, p. 411. Ver também Cardoso, Rafael. O design brasileiro antes do design. Aspectos da
história gráfica, 1870-1960. São Paulo: CosacNaify. 2011.
74 O cuidado com a criação tornava-se um elemento novo na cultura definida como ocidental. Eram
preocupações ligadas às questões demográficas, a formação de um contingente populacional produtivo, que atuaria nas fábricas, que seria consumidora dos produtos consumidos em larga escala. Crianças que passavam a preocupar médicos, pedagogos, juristas, políticos e governantes. Ver Arend, Silvia Fávero. Trabalho, Escola e Lazer. In: In: Nova História das Mulheres no Brasil. São Paulo: Contexto, 2012, p. 68.
97 época em que a idade mínima encontrada foi superior a um ano. Abaixo dessa faixa etária, os bebes eram registrados no colo de suas mães e avós. (Muaze. 2008, p. 158)
A especificidade de sentidos se dá também pela cultura material, descortiando a feitura de muitas imagens que promoviam redes de sociabilidades, empolgavam as conversas na sala de visitas, com muitas mães ansiosas em mostrar uma as outras a nova fotografia adquirida dos filhos pequenos.
Figura 58:
Reprodução da Revista A Vida Moderna. 25 de dezembro de 1907. Acervo da Biblioteca Mario de Andrade.
A invenção de Pastore lançou tais imagens em novas experiências comunicáveis, disseminadas pelo uso de uma nova adjetivação. A foto era um objeto “para mimosear” e reafirmar relações afetivas (fig.58). A legenda deste outro retrato (fig.59) sugere uma apropriação da criação de Pastore. O fotógrafo de Santos, H. Eckmann, “retratista de talento”,75 recorreu à mesma estratégia de Pastore nomeando seus retratos também de
mimosos. Expressão de como o novo código verbal foi criado a partir do visual colocado em circulação, depois apreendido e difundido socialmente com claras ambições comerciais.
75 O fotografo Eckmann, nascido em Hamburgo, chegou ao Brasil na década de 1880. Atuou primeiro no Rio de
Janeiro, dirigindo-se depois para a cidade de Santos, onde realizou cartões postais com vistas da cidade, chegando a ser premiado na Exposição Nacional de 1908. Ver Kossoy. Dicionário Histórico-Fotográfico
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Figura 59:
Foto s/d © H. Eckmann, Santos. In: Garbin & Gerodetti. Álbuns de Retratos. Fotografias Brasileiras. 2012.
Figuras 60, 61 e 62: à esquerda e ao centro Estúdio Rua Quinze de Novembro, n. 19. 1905 © Valério Vieira Ambas Cortesia Acervo Museu Paulista/USP. À Direita, cartão bebê disponível na Internet.
Figuras 63, 64, 65 e 66: As duas primeiras fotos são do fotógrafo Valério Vieira. A fig 63 In: Garbin & Gerodetti. Álbuns de Retratos. Fotografias Brasileiras. 2012; a fig. 64 In: Kossoy. Dicionário Histórico- Fotográfico Brasileiro. São Paulo: IMS, 2002. A terceira foto José Vollsack. 1900. Cortesia Acervo Museu Paulista/USP. A última foto à direita retrato de Costanza e Francesco Pastore, filhos do fotógrafo. S/d ©Vincenzo Pastore / Coleção Costanza Pastore / Cortesia Mosteiro São Bento.
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Outro fotógrafo atento à nova linguagem promovida pelo retrato foi Valério Vieira, dono de um estúdio freqüentado pela elite paulistana. Foi ele o inventor de uma variação de carte-de-visite, o chamado cartão bebê. 76 A cultura do retrato mais uma vez recebia a
contribuição do dinamismo da língua, sempre viva, criadora de sentidos socialmente compartilhados em termos lingüísticos, mas como se vê, indeléveis à cultura material.
Valério Vieira, figura popular entre os paulistanos, segundo Kossoy, esteve sempre interessado na inseparável relação entre realidade e ficção, eminentes no retrato. O cliente podia escolher se queria ver a criança retratada nos populares cartões bebê, ou nas fotomontagens, expressões da criatividade do fotógrafo.77 Podiam ora se acomodar em notas
musicais ou fazer da lua apoio para o braço, apoio para sentarem, composição também escolhida pelo fotógrafo austríaco José Vollsack, assim como pelo italiano Vincenzo Pastore.78
76 Este fotógrafo nascido no Rio de Janeiro, em Agra dos Reis, em 1862, foi aluno ouvinte da Academia Imperial
de Belas Artes. Trabalhou com um dos fotógrafos mais conceituados da região, inventor do flash, antes ha adoà deà Relâmpago Guimarães à ap ese tadoà aà E posiç oà deà Pa is,à e à ,à de o st a doà assi à aà falsa concepção de um centro (europeu e norte americano) produtor de inovações, e uma periferia consumidora e passiva. Insley Pacheco foi um dos grandes fotógrafos da corte carioca, dono de um estúdio que oferecia variadas técnicas como daguerreótipos, fotos sobre papel, vidro e marfim, além de retratos a óleo e fotopi tu a.à Val ioà Viei a,à segu doà Balad ,à dominava diferentes variantes do processo fotográfico como
platinotipia, fotopastel, bromocromia, técnicas a carvão, fotomontagens, entre outras variantes .àále àdissoà
equipamentos modernos com tecnologia avançada, sendo, inclusive, inventor de acessórios, como o
degradador Valério .à Ve à Balad .à “o iaà U u a as.à Valério Vieira: um dos pioneiros da experimentação fotográfica no Brasil. Dissertação de mestrado do Programa de Pós-graduação Interunidades em Estética e
História da Arte – USP. 2012, p. 40-49.
77Muitas opções foram anunciadas pelo fotógrafo Valério Vieira: cartões art Nouveau, Phototypia, Aquarellas, Pastel, Pleo, Carvão, Miniaturas (em cartão, porcelana e marfim), alto relevo, geminatura, uma técnica de gravação de retratos sobre cristal de espelho.77 Tamanha variedade deve ajudar a explicar o sucesso de Valério
que afirmou ter ganho muito dinheiro, sem nenhum arrependimento em tê-lo gastado. Ver Balady. Sonia Umburanas. Valério Vieira: um dos pioneiros da experimentação fotográfica no Brasil. Dissertação de mestrado do Programa de Pós-graduação Interunidades em Estética e História da Arte – USP. 2012. Segundo a autora Valério recebeu importantes títulos: condecorado como comendador pela cobertura da visita do rei Carlos de Portugal ao Brasil; recebeu o título de Cavagliere della Corona do rei da Itália por uma propaganda em prol da imigração na Exposição Turim. Sua primeira foto panorâmica foi apresentada em 1905, na Exposição do salão
Progredior.
78 José Vollsack, fotógrafo de origem austríaca também colocou meninas na lua, experimentando a fotomontagem prensada em cartão cabinet. Atuou em são Paulo entre os anos de 1880 a 1912. Foi, com certeza, outro fotógrafo de sucesso tendo sido gerente e sucessor da filial paulistana da famosa Photographia
Allemã, com sede no Rio de Janeiro. O ativo e o passivo da empresa, após 1887, passaram a pertencer à
Vollsack, após a morte do fotógrafo Henschell, dono do estabelecimento. Ver Kossoy. Dicionário Histórico-
Fotográfico Brasileiro. São Paulo: IMS, 2002, p. 325. A viúva de Henschel transferiu a escritura pública para
Vollsa k.àLogoàdepoisàoàfot g afoàj àseàa u ia aà o oà photographo da Casa Henschel, por espaço de sete
annos e photographo gerente da casa que hoje passa a ser sua .à Co eioàPaulista o.à de fevereiro de 1887,
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Imagens lúdicas e fantasiosas atendiam ao gosto da clientela da época, rastreando práticas comuns de interferências dos fotógrafos na constituição final das imagens. Portanto não é novo o interesse em manipular e participar de forma ativa na invenção do processo fotográfico constituído. Costanza, filha de Pastore delicadamente comentou: “repare como ele era artístico mandou fazer a lua, mas esqueceu das estrelas, ai que pena”.79
A mesma encenação realizada nos diferentes estúdios indicia uma mesma sensibilidade socialmente compartilhada no circuito do retrato, ideia central para os estudos da cultura visual, que não pode ser entendida como uma concepção abstrata, mas como uma prática envolvendo um amplo campo de intenções e interações sociais mediadas por imagens, submetidas a uma demanda e às novas expectativas sociais e torno do retrato, materialidade que envolve modos de ser, de pensar, consciente ou não. Os fotógrafos, envolvidos nessa trama visual, estavam atentos a este mercado consumidor que individualizava a representação dos membros da família, sedimentando ali seus fetiches.
Figuras 67, 68 e 69: À esquerda, retrato de menino. Sem data © Vincenzo Pastore. In: Gerodetti & Garbin. Álbum de Retratos. 2012. Ao centro, 1910 © Vincenzo Pastore / Cortesia Museu Paulista/USP. Foto à direita Retrato Mimoso. Rua da assembléia, 12. 1908 © Vincenzo Pastore / Cortesia Museu Paulista/USP.
Pastore foi habilidoso na difícil arte de fotografar crianças. Conseguia manter a atenção