O que parece se configurar até esse momento, é que, entre os teóricos da psicanálise, não podemos encontrar uma visão única sobre a relação entre o sujeito e a arte. Inclusive, na própria teoria freudiana já encontramos o que poderia ser, de forma simplista, reduzido em duas visões distintas. Podemos pensar em duas perspectivas pois, mesmo que se tratem de discursos diferentes entre si, parecem refletir a marca de dois regimes de visibilidade da arte.
Juntamente com as modificações ocorridas nos discursos estéticos no período do século XX, a teoria lacaniana parece privilegiar o aspecto da arte que aborda esse vazio do Real. Ao mesmo tempo, parece colocar em segundo plano no campo artístico esse caráter da necessidade de atenuação e velamento. Assim, alguns discursos anteriores da teoria freudiana acabam sendo colocados em questão.
No prefácio do livro Arte, literatura e os artistas, que reúne as obras freudianas sobre o tema da arte, há, por parte do autor Chaves (2015, p.12), um reconhecimento dessa divisão teórica que se dá nos ditos sobre o campo artístico. Ele afirma que “é como se o que houvesse de interessante, decisivo e fundamental na Psicanálise, para a constituição do próprio conceito de uma ‘teoria crítica’, precisasse descartar, quase inteiramente, as formulações de Freud sobre arte”.
Apesar dessa afirmação, em seguida no texto, o autor reconhece que não se trata de descartar Freud, e sim, usá-lo contra si mesmo, possibilitar novas leituras entendendo o que está em jogo nesta visão freudiana. É isso que procuramos fazer aqui, compreendendo que o
jogo da arte ocorre de fato de forma dividida. Se por um lado a arte expressa algo de um mundo ficcional manifesto, algo de um imaginário ou de um sentido superficial, por outro, ela está apta a tocar algo para além deste imaginário, algo que se abre como questão.
Isso ocorre tal como a relação pensada por Tania Rivera (2014, n.p.) entre a imagem-muro e a imagem-furo: “A imagem é obstáculo, é véu sobre o trauma, e podemos chamá-la, nessa vertente, de imagem-muro. Mas por entre sua trama, em suas lacunas, encontra-se, in-visível, um acontecimento terrível – em sua vertente, digamos, de imagem- furo”.
Assim, cabe dizer, que a arte sempre teve a capacidade de dizer algo do sujeito para além da obviedade de suas questões formais. Isso não se dá necessariamente por uma propriedade específica da arte, mas por uma característica do sujeito dividido, que está sempre apto a ser invocado naquilo que toma como objeto de sua atenção.
Dessa forma, não é possível afirmar que as expressões artísticas em algum momento não tiveram esse potencial. O que podemos dizer é que, em um regime tradicional de leitura da arte, muitos discursos do campo da estética se ocuparam, e permanecem se ocupando, majoritariamente desse imaginário que atua como véu encobridor. Alimentam o olhar pautado no imaginário das obras de duas maneiras: Por vezes, pela manutenção do olhar sobre os aspectos exclusivamente manifestos, como, por exemplo, na preocupação sobre as temáticas artísticas aparentes; ou também, pelos deslocamentos da relação com a arte para fora do campo pulsional do sujeito, como na percepção de que a fruição artística é um ato de racionalidade ou de religiosidade.
Em relação aos discursos que privilegiam esse aspecto, nos referimos a um privilégio da dimensão do Imaginário, na medida em que esses acabam por formular narrativas sobre o fazer artístico que parecem encobrir o sujeito do inconsciente, acabam por tentar tapar o furo que a arte escancara. Sobre isso, retomamos os ditos de Didi-Huberman sobre a visão do túmulo. Anteriormente, tratamos do olhar tautológico sobre o túmulo, neste primeiro caso, é como se a obviedade do imaginário atuasse para que a cisão do sujeito não aparecesse. Enfatiza-se aquilo que vemos, para não reconhecer a parte que nos olha.
Há, ainda, outro gesto do olhar, indicado por Didi-Huberman como uma tentativa evitamento da cisão. Um gesto que procura cegar-se do vazio frente a um objeto que expõe a perda: “Ele consiste em querer ultrapassar a questão, em querer dirigir-se para além da cisão aberta pelo que nos olha no que vemos. Consiste em querer superar – imaginariamente- tanto o que vemos quanto o que nos olha” (2010, p.40). Não se trata então de fechar-se no sentido
tautológico para evitar que o objeto nos olhe, trata-se de uma abertura para que nos olhe em um lugar específico, em uma fantasia imaginária que busca superar o vazio.
Seria como se no ato de olhar o túmulo o sujeito não permanecesse na tautologia do seu volume, mas também não seria olhado na morbidez do caixão. Pois, nesse caso, o sujeito não veria a morte ali, poderia, por exemplo, afirmar a presença de uma alma que continua a existir. “[...] a vida não estará mais aí, mas noutra parte, onde o corpo será sonhado como permanecendo belo e benfeito, cheio de substância e cheio de vida - e compreende-se aqui o horror do vazio que gera uma tal ficção [...] (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.40). Esse gesto de olhar o túmulo além da cisão é um exercício da crença, conseguimos reconhecer, nesse caso, o caráter próximo a religião. Porém, não devemos atribuí-lo como uma característica que serve exclusivamente as práticas religiosas.
Há ali o reconhecimento de que um sentido, uma crença, poderia buscar uma articulação com a falta, intencionado que essa fosse recoberta: “É uma vitória obsessional – igualmente miserável, mas de forma desviada – da linguagem sobre o olhar [...] (DIDI- HUBERMAN, 2010, p.41). A religião se utiliza da crença para contaminar o mundo com um sentido específico, mas não deixamos de reconhecer que esse gesto pode atuar na arte.
Essa relação fica clara ao concebermos que arte ocidental já esteve fortemente vinculada às práticas religiosas do cristianismo, tal como uma campanha publicitária de uma forma de organização social. “A ‘arte’ cristã terá assim produzido as imagens inumeráveis de túmulos fantasmaticamente esvaziados de seus corpos – e portanto, num certo sentido, esvaziados de sua própria capacidade esvaziante ou angustiante” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.41).
Então, quando Didi-Huberman se refere a arte do cristianismo ele afirma que os túmulos poderiam ser vistos em um controle maior sobre a angústia. Pois, enquanto o cristianismo insiste mostrar túmulos, os faz com um exercício de uma crença. A ausência nesse caso não escancara o vazio, trata-se de uma ausência que através de um sentido afirma uma presença. Seria uma presença de algo maior, que dá um sentido ao que se vê e se alastra. Dá um sentido ao túmulo e a morte, contagiando também a vida de sentido e, logo, também os sujeitos.
Ali não há uma morte de fato, tudo se organiza para que mesmo a falta ganhe um sentido além da vida e da morte. Essas obras utilizam-se de uma ausência, túmulos vazios, para revelar uma presença, de uma força maior e soberana, nesta experiência, poderíamos cogitar que se constitui uma ficção imaginária do sublime.
Devemos ressaltar o caráter paradoxal e a tensão que ocorre nesses dois campos em questão. Se Didi-Huberman afirma que essa ficção intenciona encobrir o vazio, essa também não deixa de mostrá-lo. Reconhecemos na própria frase citada do autor: “compreende-se aqui o horror do vazio que gera uma tal ficção”. Podemos ler aí, que a própria ficção nos diz do problema, que a inflação desse imaginário já é um sintoma do horror ao vazio. No sentido figurado, é como se o “inchaço” de sentido, fosse revelador da “infecção”. Assim, podemos considerar que a fantasia do Imaginário e o vazio do Real constituem uma dobradiça que está apta a transitar entre essas duas faces na experiência do sujeito.
Temos, então, que a segunda forma de fuga frente a angústia consiste em fazer um exercício de uma ficção atenuante, onde a imagem não nos olharia no vazio, mas em uma fantasia que preenche um sentido: “[...] equivale portanto a produzir um modelo fictício no qual tudo – volume e vazio, corpo e morte – poderia se reorganizar, subsistir, continuar a viver no interior de um grande sonho acordado (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.40).
Esse aspecto de um sonho acordado é congruente com o conceito de fantasia descrito por Freud. Dessa forma, a questão nos ajuda em uma aproximação possível da perspectiva freudiana, tratando-o como uma faceta ou um tipo de gesto do olhar do sujeito sobre os objetos artísticos. Na obra apresentada, Didi-Huberman não trabalha tão profundamente com esse exercício da crença na arte, acaba por destrinchar de forma mais específica somente a ideia do exercício da tautologia. Porém, esse exercício da crença nos diz muito sobre a faceta imaginária que intencionamos trabalhar.
Não cabe dizer que a arte é criada na intenção de ser percebida nesse exercício da crença, tão pouco que existiria uma arte que se mantém somente no trabalho do sentido. Como dito, a arte se ocupa do vazio e tem um potencial para se tornar angustiante. Ao pensar esse exercício da crença tratamos justamente do deslize dessa dobradiça que está entre a construção ilusória e a angústia do vazio.
Afirmar a presença destes possíveis gestos do olhar no campo imaginário da arte é reconhecer certa validade parcial do conceito de sublimação freudiana, pensando-o como uma formação de compromisso. Isso não quer dizer, de forma alguma, algo essencial ou necessário da arte, mas, antes algo valorizado e reiterado em um regime poético da arte. No momento em que o fazer artístico não pode atuar como simples fruição pulsional ou inquietação do sujeito, faz-se necessário uma tentativa sublimatória tal como Freud nos aponta.
De qualquer maneira a arte estará ainda jogando entre isso, apta a transitar para a expressão de algo para além de sua superfície perceptível. Entre o imaginário das formas e a
inquietação do informe, entre o sentido e o vazio do inapreensível. Ou seja, toda essa forma dividida, a qual denominamos aqui como uma dobradiça entre o Imaginário e o Real.
Podemos pensar algo próximo a essa relação na obra de Bernini (1598-1680), O êxtase de Santa Teresa (1652). A obra em mármore (Figura 1) pode ser encontrada em Roma na Igreja de Santa Maria della Vittoria, foi inspirada na descrição realizada por Teresa de Ávila (Santa Teresa de Jesus) em sua autobiografia Livro da vida (1567):
Quis o Senhor que eu visse aqui algumas vezes essa visão: via um anjo junto de mim do lado esquerdo em forma corporal, o que não costumo ver, a não ser por maravilha [...] Via em suas mãos um dardo de ouro grande e no final da ponta me parecia haver um pouco de fogo. Ele parecia enfiá-lo algumas vezes em meu coração e chegava às entranhas. Ao tirá-lo me parecia que as levava consigo e me deixava toda abrasada em grande amor de Deus. Era tão grande a dor que me fazia dar aqueles gemidos, e tão excessiva suavidade que põe em mim essa enorme dor que não há como desejar que se tire nem se contenta a alma com menos do que Deus. Não é uma dor corporal, mas espiritual, ainda que não deixe o corpo de participar em alguma coisa e até bastante. É um corte tão suave que se passa entre a alma e Deus que suplico eu a sua bondade que a dê a experimentar a quem pensar que eu minto. (2010/1567, n.p.)
Fonte:wikipedia.org
A obra expressa parcialmente os aspectos descritos nas palavras de Teresa. O seu dito “êxtase” está posto em relação com esse anjo que desce de um fundo luminoso para cravar a flecha. Reconhecemos a ficção imaginária que se constrói nessa cena, essa está envolta das mesmas figurações divinas que podem revestir o túmulo em um exercício de crença. Todavia, assim como no caso do túmulo, não é muito difícil sermos tomamos por algo que, se não pela alienação fascinante desse imaginário, pode nos olhar de forma mais óbvia.
Não por acaso, Lacan no seminário 20 (1985/1973, p.103) se ocupa por um momento dessa obra para falar do gozo, ele ressalta justamente o que está escancarado para além dessa trama religiosa: “[...] basta que vocês vão olhar em Roma a estátua de Bernini para compreenderem logo que ela está gozando, não há dúvida. E do que é que ela goza? É claro que o testemunho essencial dos místicos é justamente o de dizer que eles o experimentam, mas não sabem nada dele”.
Lacan afirma que onde os místicos religiosos afirmariam uma experiência divina, está o gozo feminino do qual eles nada sabem. Ali nos deparamos com o vazio do sujeito, com a falta revelada nesse corpo que goza. O relato de Teresa parece vislumbrar o mesmo imaginário, retirando do campo sexual esse “êxtase”, como afirma em “Não é uma dor corporal, mas espiritual”. Ao mesmo tempo, parece, em seguida, reiterar a corporalidade: “ainda que não deixe o corpo de participar em alguma coisa e até bastante”.
Tanto no relato de Teresa, quanto na posterior obra de Bernini, o corpo marca sua presença. Nos parece, inclusive, que o Livro da vida (2010/1567, n.p.) o faz constantemente, como na passagem: “nós não somos anjos, ao contrário, temos corpo. Querer fazer-nos anjos estando na terra — e tão na terra quanto eu estava — é desatino”. Não cabe especular sobre a vida ou sobre as intenções de Teresa, somente podemos falar de algumas leituras e efeitos da obra que se produz, sendo esses intencionais ou não. A questão é que Santa Teresa acaba por falar na linguagem da religião da época, tal como fez Freud no período da religião da ciência, que as mulheres gozam.
Considerar esse prazer corpóreo como algo espiritual seria, também, fazer de nos anjos terrestres, trata-se de uma ilusão que esconde a falta humana, vela a marca da sexualidade como a marca da falta. Não deixamos de perceber que esse imaginário ocupa seu papel, pois, a obra adquiriu um lugar de visibilidade através dessa construção imaginária, assim como, Teresa só é santa na medida em que seu gozo tem esse lugar de divino.
Nos dois casos podemos enxergar uma dinâmica de formação de compromisso. Assim, não teríamos dificuldade em reconhecer um valor do conceito de sublimação freudiano nessa situação, de forma que, a fruição estética da obra ou as experiências relatadas
por Teresa só puderam ganhar um espaço cultural por meio de um gesto de crença, colocando um véu sobre o sexual. Todavia, também reconhecemos que, no caso da obra, essa nos faz questão até hoje não pela presença divina, mas pela nossa ausência mundana constituinte.
É o vazio que nos olha na obra de arte. Se o mármore foi esculpido minuciosamente para que ali fosse possível ver uma forma ou um sentido, também nos fica claro que esse sentido surgiu de um bloco informe. Seus possíveis sentidos não são inerentes, são forjados no gesto de produção e de leitura da obra e estão aptos a se perder ou de revelar a reversibilidade desse processo. Lacan, para falar da relação entre o Real e o Imaginário utiliza o exemplo de um vaso de flores ao avesso, esse é refletido entre um espelho raso e outro côncavo, de forma que, somente em uma determinada maneira de olhar, a imagem do vaso assumiria uma configuração supostamente certa e ordenada:
Para que, a ilusão se produza, para que se, constitua, diante do olho que olha, um mundo em que o imaginário pode incluir o real e, ao mesmo tempo, formá-lo, em que o real também pode incluir e ao mesmo tempo, situar o imaginário, é preciso que uma conciliação seja realizada - eu o disse a vocês, o olho deve estar numa certa posição, deve estar no interior do cone (LACAN, 1996/1954, p.97).
Podemos tomar essa descrição lacaniana para tratar dos objetos que nos fazem questão aqui, considerando que é justamente por um determinado gesto do olhar que o Imaginário pode iludir uma configuração ordenada. Há uma fragilidade nesse gesto, uma certa artificialidade que está apta a se perder assim que o olhar se desloca:
Se estiver no exterior do cone, já não verá o que é imaginário, pela simples razão, de que nada do cone de emissão vira bater nele. Verá as coisas no seu estado real, inteiramente nu, quer dizer, o interior do mecanismo, e um pobre vaso vazio, ou flores isoladas, segundo os casos (LACAN, 1996/1954, p.97).
Esse gesto atua como uma defesa, uma forma de não se deparar com a crueza do Real, de tentar domar o potencial angustiante da obra, tal como Didi-Huberman (2010, p.48) descreve no exemplo do túmulo: “O homem da crença prefere esvaziar os túmulos de suas carnes putrescentes, desesperadamente informes, para enchê-los de imagens corporais sublimes, depuradas, feitas para confortar e informar – ou seja, fixar – nossas memórias, nossos temores e nossos desejos”.
Também podemos perceber a tensão existente na tentativa de sustentar o gesto imaginário no texto O inquietante. Freud, ao falar da relação entre o familiar e o estranho, revela a reversibilidade de um estado ao outro. Aquilo que nos angustia na condição de estranho, o faz por ser algo próximo, porém recalcado. Da mesma forma, aquilo que temos de
mais familiar e reconfortante está apto a cair desse lugar e revelar a artificialidade dessa conformação.
Sobre esse aspecto, Freud cita uma experiência própria, quando avista uma figura estranha de um senhor que, somente depois de alguns segundos, percebe se tratar de seu próprio reflexo no espelho. Essa experiencia traz algo do sentimento descrito por ele como estranho ou inquietante (unheimlich), na medida em que a imagem especular delimitada do Eu não se mostra mais como campo do familiar. Cabe dizer, que essa só é alimentada como uma instância de familiaridade através da constituição imaginária no estádio do espelho.
Trata-se de uma familiaridade ilusória, proporciona certo conforto na percepção de uma unidade, mas o estranhamento revela justamente esse caráter ilusoriamente sustentado, ao mesmo tempo em que abre espaço para o des-ser, para a quebra da identificação com si mesmo. Nesse caso, o estranhamento da imagem especular frustra o imaginário e abre o sujeito enquanto questão para além do Eu.
Dessa forma, o unheimlich freudiano realmente comporta essa relação entre Imaginário e o Real nas obras de arte. Pensar a arte através da estética do estranho é conceber que qualquer imaginário de familiaridade, que possa se constituir nos olhares para as obras de arte, está apto a se perder, revelando o sujeito pelo estranhamento dessa face que nos olha. Ao mesmo tempo, reconhecer o quanto os discursos vinculados ao regime poético das artes valorizaram os aspectos imaginários do campo artístico, é também considerar uma validade parcial do conceito de sublimação em Freud, tratando-se de um regime que, muitas vezes, só permite a fruição artística pela exigência de um certo grau de mascaramento.
É através dessa perspectiva que pensamos as categorias estéticas, propostas como objeto de análise deste texto. Essas são exemplos de conceitos produzidos através dos discursos do campo estético. Podemos considerar que os conceitos de belo e sublime foram alimentados e validados em momentos históricos marcados pela predominância do regime poético das artes. A categoria do grotesco também contém um reflexo desse regime, todavia, cabe dizer, que a valorização dessa categoria tem participação no processo de dissolução desse campo limitado das categorias e da transição para a predominância de um regime propriamente estético das artes.
As categorias do belo, sublime e grotesco nos ajudam a pensar alguns aspectos dessa dobradiça entre o Real e o Imaginário. Reconhecemos que essas propostas conceituais das categorias, em suas perspectivas mais tradicionais, discursos que ofereceram configurações e leituras de expressões artísticas que podem ser lidas como constituintes da face imaginária. Tentamos identificar nos discursos sobre esses conceitos, alguns aspectos que
velariam a presença do estranho no campo artístico, constituindo gestos que se ocupam dessa