Todo esse percurso, até o momento, serve para nos mostrar, primeiramente, o quanto a concepção de arte, enquanto uma aproximação do desejo e um distanciamento da realidade ainda nos é muito superficial. Quando Freud afirma que o artista consegue fazer com que os desejos desagradáveis em si se tornem fontes de prazer, ele parece apontar para a ideia de que o artista pode auxiliar no conflito entre os conteúdos reprimidos e a repressão. Porém, ao se tratar da amplitude da dimensão conflituosa do desejo, entendemos que a arte, ao caminhar em direção desse, pode proporcionar o encontro com o Real do vazio. Pois, seja na imagem do túmulo ou no âmago do desejo, o vazio nos olha.
Então, retomemos o tema da arte na psicanálise para pensar alguns questionamentos que devem ser feitos à perspectiva freudiana descrita. Podemos pensar o quanto essa visão apresentada, utilizando os termos fantasia ou ilusão, acaba articulando a arte em um registro predominante Imaginário. Ao mesmo tempo, podemos também encontrar momentos da obra freudiana em que o olhar do autor se dirige a outros aspectos e afetos produzidos pela arte. Sendo assim, há uma discussão a ser feita sobre essa perspectiva, que não se mostra como uma posição única e definida dentro da psicanálise.
Sobre essas questões, cabe aqui pensar que o campo artístico é sempre um campo de estudo complexo. Justamente, porque o fazer artístico, seja no gesto criativo ou interpretativo, parece jogar com as possibilidades desta complexidade. Enquanto determinados produtos culturais são criados e estabelecidos socialmente para atuarem como signos partilhados, no campo arte, por sua vez, temos de reconhecer que constantemente constituímos e lidamos com suas expressões de forma intencionalmente aberta e polissêmica.
Percebemos que na história do fazer artístico não encontramos somente diferentes expressões da arte, mas também diferentes formas pelas quais o conceito e a prática artística foram pensados e lidos. Nas diversas percepções sobre os objetos artísticos, podemos encontrar diferentes discursos que podem, por exemplo, afirmar a arte como uma constituição de belos objetos com a função de agradar. Assim como, também podemos encontrar
perspectivas que rejeitam a exclusividade das expressões agradáveis e privilegiam diversas outras expressões disformes, horripilantes e até monstruosas dentro do campo artístico.
Há também, discursos que durante a história da estética afirmaram a arte como um fazer capaz de elevar o ser humano, fazendo-o entrar em contato com suas mais nobres virtudes. A despeito dessa possibilidade, certas perspectivas consideram que as expressões artísticas possibilitam o encontro com o mais baixo, ou mesmo, atribuem à arte a função denunciar algo para além da nobre mascara humana.
Não necessitamos nos estender nessa variedade de percepções. Somente devemos reconhecer que as diferentes visões revelam como os objetos artísticos, ou seja, todo esse conjunto de expressões que destinamos ao lugar de serem vistas, consistem em objetos opacos. Isso significa que não podemos defini-los ou apreendê-los de uma única forma, pois tratam-se de objetos passíveis de serem interpretados de diferentes maneiras.
Partindo desse pressuposto, Rancière discute em seu livro A partilha do sensível (2009) os acontecimentos da passagem da arte acadêmica para a arte dita moderna de acordo com que ele denomina como regimes de visibilidade da arte. O autor se refere a um regime da arte, justamente porquê, antes de pensar essa passagem como uma mudança específica de expressões desse campo, Rancière acredita que as modificações acontecem principalmente nas formas de visibilidade e pensabilidade do campo estético, inclusive na forma pela qual se olha para a arte do passado. Sendo assim, um regime das artes seria “[...] um tipo específico de ligação entre modos de produção das obras ou das práticas, formas de visibilidade dessas práticas e modos de conceituação destas ou daquelas” (p.28)
O autor se refere ao regime poético para designar o regime centrado majoritariamente na arte acadêmica: “Ele se desenvolve em formas de normatividade que definem as condições segundo as quais as imitações podem ser reconhecidas como pertencendo propriamente a uma arte e apreciadas, nos limites dessa arte, como boas ou ruins, adequadas ou inadequadas” (RANCIÈRE, 2009, p.31).
Não cabe aqui falar diretamente sobre as produções artísticas vinculadas a este regime, pois essas, como acabamos de explicitar, podem ser lidas de diferentes formas. Todavia, podemos pensar que, inserido nesse regime, as exigências acadêmicas sobre a arte produziam determinados discursos e gestos de leitura sobre o fazer artístico. As academias exigiam e avaliavam a arte de acordo com uma hierarquização de temas, privilegiando temas nobres em uma estética pautada no belo clássico e organizada na lógica da mímeses.
Sendo assim, das diferentes concepções possíveis sobre a arte, os discursos vinculados a esse regime são, muitas vezes, aqueles que prezam por temáticas artísticas que
tenham dignidade de acordo com valores morais, estéticos e culturais específicos. Trata-se de discursos que se repetem ainda hoje, por vezes, exigindo o retorno da valorização exclusiva do belo clássico, a utilização de critérios estéticos específicos para avaliação da qualidade da arte e a exclusão de temas obscenos e supostamente indignos do olhar do público.
Com a transição, para o que Rancière denominou como o regime estético das artes, encontramos um número maior de expressões, leituras e critérios de valorização da arte como algo desviante das exigências higienizadas do fazer acadêmico. “O regime estético das artes é aquele que propriamente identifica a arte no singular e desobriga essa arte de toda e qualquer regra específica, de toda hierarquia de temas, de gêneros e artes” (RANCIÈRE, 2009, p.34). Da mesma forma, podemos perceber atualmente, mais discursos que prezam pelo caráter transgressor, inquietante e inovador da arte, discursos que se contrapõem diretamente às perspectivas que prezam pela tradição e pela elevação moral da figura humana.
Essa multiplicidade de possibilidades discursivas no campo da arte, assim como o marco da passagem de regimes do século XIX para o século XX se mostram fundamentais para pensarmos a conceituação do fazer artístico na psicanálise. Pois, essas diferentes formas de concepção do conceito de arte não deixaram de produzir seus efeitos nas obras freudianas, essas que, não por acaso, foram produzidas nessa passagem para o século XX.
Seria quase impossível que a psicanálise concebesse a arte tal como um campo higienizado, mobilizado pelas mais nobres virtudes morais humanas. A psicanálise constantemente revela que os mais elevados produtos culturais são provenientes das mesmas forças pulsionais que, por vezes, a cultura atribui como aquilo que há de mais “baixo”. Nas palavras de Freud:
Impulsos instintuais [pulsionais] que só podem ser caraterizados como sexuais, seja no sentido restrito ou no sentido mais amplo do termo, desempenham papel extraordinariamente grande – e ainda hoje não avaliado a contento – como causadores de doenças dos nervos e da mente. E mais do que isso: que esses mesmos impulsos sexuais contribuíram em não pouca medida para as mais elevadas criações culturais, artísticas e sociais do espírito humano (2014/1916, p.29).
Cabe dizer sobre isso, que aquilo que a arte proporciona, que poderíamos chamar de fruição estética, não é outra coisa senão algo que acontece em uma dimensão pulsional. É algo que ocorre antes de tudo no corpo e não teríamos dificuldade de chamar o campo estético, como um campo de sensações que produzem afetos, de um campo de sexualidade, no sentido amplo tal como a psicanálise nos propõe.
Sendo assim, para a psicanálise, a arte não poderia consistir em expressões que revelam rastros do mundo das ideias, como afirmaria os idealistas. Tampouco poderia ser a reluzente expressão da verdade, tal como as perspectivas estéticas marcadas pelo racionalismo. Também não poderia ser a expressão do gênio natural dos artistas, como pensaria Kant (SUASSUNA, 2011/1972).
De qualquer forma, independente da veracidade desses discursos, esses não deixam de produzir seus efeitos. Consideramos que a psicanálise, constantemente se interessa pelas ficções, de forma que, podemos reconhecer que essas visões não deixam de mostrar uma certa relação imaginária com os objetos artísticos. Assim, mesmo que algumas perspectivas sobre a arte possam ser consideradas como ilusórias, essas não deixam de dizer algo sobre aquilo que a psicanálise se interessa de forma central em relação a seus campos de estudo, a saber, seus efeitos sobre o sujeito.
Tomamos essa perspectiva, justamente para reconhecer, então, que o regime poético das artes também produziu seus efeitos no sujeito e, logo, seus efeitos naquilo que Freud descreve como sendo a metapsicologia ou a função da arte. Sendo assim, o foco freudiano ao tratar da arte acabou recaindo muitas vezes sobre essa função de esconder ou mascarar algo que está para além do conteúdo manifesto, que faria questão ao sujeito do inconsciente. Muitas vezes, um mascaramento conciliador que permite escapar da repressão e impede que o sujeito se depare diretamente com o caráter inquietante das obras que, em outro momento, acaba sendo o foco da exploração de Freud, especificamente no texto O inquietante (1919).
Podemos encontrar momentos em que Freud revela essa perspectiva, como, por exemplo, em Alguns tipos de caráter a partir do trabalho psicanalítico (2015/1916a). Neste texto Freud cita a capacidade do poeta de envolver o espectador em uma ficção, sendo que essa encobriria aquilo que pode se realizar para além de sua superfície: “Mas se trata de uma arte delicadamente econômica do poeta, que ele não revele todas as motivações secretas e não se pronuncie inteiramente sobre isso” (p.232).
A seguir Freud afirma que “[...] o poeta nos desvia do pensamento crítico e nos mantém identificado com o herói” (p.232). Isso contribui para o que ele afirma a seguir como um “aprofundamento da ilusão”. Tanto nos trechos quanto na própria ideia já discutida, de que a ficção do poeta atua como uma ilusão, podemos perceber uma perspectiva de que o sujeito goza da arte na medida em que se aliena, de alguma forma, de seus efeitos. O sujeito poderia reconhecer o caráter ilusório da arte, uma vez que está ciente de seu aspecto ficcional, mas não poderia se deparar com aquilo que de fato o mobiliza na ficção.
Nessa direção, parece que Freud considerava que a obra se dividia tal como o sujeito. Por um lado, haveria esse prazer que pode se dar em um campo mais consciente, o qual o sujeito pode admirar as formas pelas quais a ficção se articula e se expressa. Por outro lado, algo poderia se realizar em um campo inconsciente e invocar o sujeito por questões as quais ele se aliena no desenrolar da ficção. Essa lógica é reforçada na afirmação de Freud durante seu texto autobiográfico:
Suas criações [do artista], a obra de arte, eram satisfações fantasiosas de desejos inconscientes, tal como os sonhos, com as quais também tinham em comum a natureza de compromisso, pois também elas precisavam evitar o conflito aberto com as forças da repressão. Mas, à diferença das produções oníricas, associais e narcísicas, eram destinadas a provocar o interesse de outras pessoas, podiam avivar e satisfazer nessas os mesmos desejos inconscientes. Além disso, valiam-se do prazer perceptual na beleza da forma como um ‘bônus de incentivo’ (2011/ 1925, p154). A afirmação do prazer da beleza como um “bônus de incentivo” revela que, para Freud, o fazer técnico que segue as normas da beleza na arte está muitas vezes ligado a essa superfície que aliena. Também podemos reconhecer no trecho que um processo tal como esse descrito não seria de forma alguma estranho à psicanálise, sendo que, todas as formações do inconsciente descritas por Freud (sintomas, chistes, atos falhos e sonhos) se utilizam de algum mascaramento para que os conteúdos inconscientes encontrem expressão. Está aí o caráter de formação de compromisso, porém, o funcionamento dessas formações por si só não nos diz nada sobre o processo da arte, sendo que cada um desses processos possui sua própria maneira de mascarar o conteúdo.
Nada impede que na arte o mecanismo seja diferente de todas as outras. Além disso, há entre essas formações, mascaramentos muito falhos, que são capazes de angustiar justamente por esses conteúdos que invadem o sujeito. Não é por acaso, que através das interrogações produzidas por essas formações, os sujeitos procurem análise. O caso dos sintomas deixa isso muito explícito, esses que também produzem muito sofrimento, mesmo constituindo realizações de desejos e mascaramentos de conteúdos inconscientes.
Os sonhos, por sua vez, podem se configurar expressivamente tal como obras artísticas, apesar disso, a constante relação de esquecimento que temos com os sonhos parecem mostrar que a repressão continua em uma relação muito vigilante com essas formações. Encontraria assim algumas representações conscientes para os desejos vividos em sonho, mas muitos seriam de fato inconciliáveis com qualquer representação.
O chiste parece ser das formações inconscientes a que mais se aproxima do fazer artístico, o humor encontrou sempre seu espaço na cultura, mesmo não sendo considerado,
dos prazeres, o mais elevado: “Um chiste novo funciona como um acontecimento de interesse geral; ele é passado de uma pessoa à outra como a mais recente notícia de vitória na guerra” (FREUD, 2017/1905, p.26). Nas anedotas humorísticas e comentários sarcásticos há sempre certo grau de prazer e esse parece ter relevância para o laço social. O humor encontra-se presente na arte também, sendo assim, o funcionamento do chiste poderá nos ajudar a compreender alguns aspectos da arte ao pensarmos o elemento cômico, por isso, é bom que tenhamos esse produto do inconsciente como algo a ser pensado posteriormente.
Quanto aos atos falhos, vemos que esses, por vezes, produzem uma reação de constrangimento do sujeito que o faz, isso quando são notados de todo. Apesar de se tratar da verdade do sujeito, estes são constantemente desconsiderados. Desta maneira, onde o inconsciente fala o Eu quer sugerir um erro, de forma que, o lugar desses erros é o de um inconveniente que reforça a imperfeição do Eu, não de uma satisfação tal como Freud descreve na arte.
Sobre esse último ponto destacado, que a arte está, em alguns discursos de Freud, diferenciada dos outros produtos do inconsciente, pois essa atua como uma forma de “sublimação”. Cabe dizer que, talvez, possamos considerar as limitações da teoria freudiana sobre arte, justamente, pela questão de que essa gravita em torno das primeiras concepções sobre o que seria essa sublimação.
Diferente de algumas formações do inconsciente que não tendem a favorecer o laço social, o conceito de sublimação implica que os destinos pulsionais deslocam as satisfações justamente para os campos onde possam ser valorizados e encontrar reconhecimento do coletivo. Encontramos esse conceito, por exemplo, no texto O mal-estar na civilização (1930/2010), sobre a satisfação proveniente da sublimação, Freud nos diz que “de modo figurado, ela nos parece ‘mais fina e elevada’, mas a sua intensidade é amortecida, comparada à satisfação de impulsos instintuais [pulsionais] grosseiros e primários” (p.35).
Quando realizamos a leitura sobre que seria esta satisfação “mais fina e elevada”, devemos concebê-la de duas maneiras. Mais elevadas moralmente e socialmente, pois se aliaram aos fazeres sociais valorizados e encorajados e aos valores mais nobres e solenes. Ainda, elevadas no âmbito individual do sujeito, porque dizem de um Ideal do Eu, que acredita que deveria ser melhor e onipotente, burlando a repressão sem reconhecer seus desejos inaceitáveis e suas falhas.
A relação entre as demandas sociais e as demandas do Ideal do Eu são claras, porém não podem ser vistas como idênticas, já que as demandas do ideal não apreendem simplesmente as exigências sociais, mas as deformam também. Além disso, o Supereu se
articula com um ideal narcísico e faz exigências de um impossível, não exige somente ser como todos, mas ser melhor, ser perfeito.
Há certa proximidade na teoria freudiana entre a busca do Ideal do Eu e o processo de sublimação, a ponto de poderem ser confundidos um com o outro (FREUD 2010/1914). O prazer narcísico, na busca do sujeito pelo Ideal do Eu, seria uma forma pela qual se conseguiria uma satisfação que atende as demandas sociais. Porém, como já discutimos, essas exigências das demandas de um ideal estão inseridas em um conflito. Sendo assim, não necessariamente o sujeito encontrará satisfação nessa tarefa, é possível que esse só seja tomado por uma constante culpa na diferença do seu Eu percebido e do seu Ideal do Eu. Assim, temos que “[...] a formação de ideal aumenta as exigências do Eu e é o que mais favorece a repressão; a sublimação representa a saída para cumprir a exigência sem ocasionar a repressão” (FREUD, 2010/1914, p.41).
A sublimação encontra-se somente em uma forma efetiva da busca de prazer nesse Ideal do Eu, podemos ver que Freud a primeiro momento percebe a sublimação como um caminho de conciliação desse conflito entre desejo e ideal. Enquanto algumas formações do inconsciente podem constranger o sujeito e revelar sua falha, a sublimação parece mantê-lo em um lugar subjetivo narcísico e um lugar social aceitável.
Nesse ponto, a sublimação acaba por chegar muito próxima do que seria uma solução para o conflito, uma síntese para a contradição produzida por Freud entre as questões sexuais e as exigências culturais. É sobre esse aspecto, que Tania Rivera (2007, p.315) pensa as limitações desse conceito de sublimação:
Em psicanálise, a sublimação é problemática: ela confirma a oposição entre o sexual e a cultura, a pulsão sexual e as pulsões de autoconservação, indicando uma via privilegiada de resolução do conflito inerente ao homem; ao mesmo tempo e estranhamente, ela reverte o caminho da civilização e reencarna, por assim dizer, o ideal
Na mesma direção, Didi-Huberman (2015, p.400) pensa uma crítica a esse conceito. Em seu livro A invenção da histeria considera que “Criticar a sublimação é começar por não buscar nela a síntese. É suspender o irreconciliável dos paradoxos, das aporias, das estranhezas”. Concordando com Didi-Huberman, parece ser necessário repensar essa primeira concepção freudiana da sublimação referente ao campo artístico. Mesmo assim, podemos nos utilizar dela na medida em que diz algo de importante sobre uma determinada posição social da arte que implicava em uma posição de sujeito.
Um regime da arte que demandava uma determinada dignidade social, moral e estética dos objetos artísticos, realizava um processo muito próximo ao que repressão faz aos conteúdos recalcados do sujeito. Trata-se de um processo de seleção de coisas aceitáveis ou inaceitáveis, boas ou ruins, nobres ou obscenas. Dessa forma, as expressões artísticas deveriam atender esse lugar de compromisso social de maneira semelhante às formações do inconsciente, ou seja, encontrar uma forma de manifestação disfarçada. Assim, nesse regime, a arte só poderia mobilizar o sujeito no campo pulsional, na medida em que se articulassem com algum mascaramento moral, educacional ou pragmático para aquilo que essas expressões podem oferecer de fruição, cabe dizer, de gozo.
Consideramos, dessa forma, que pensar essas exigências tantas vezes feitas ao campo artístico, também implica na formulação de um processo tal como esse descrito na primeira ideia de sublimação. Assim, esses primeiros escritos sobre a arte aparentam trazer a marca de um regime específico. Sobre essa, cabe dizer que não nos parece problemático a concepção de que a arte deve utilizar de artifícios para tratar das questões do sujeito, considerando que o inconsciente é algo do registro do Real e não pode ser apreendido ou mostrado em sua crueza. Porém, Freud parece enfatizar, nessa perspectiva citada, que esses artifícios necessariamente realizem um processo de atenuação ou velação.
Em Dostoiéviski e o parricídio (2015/1928, p.297) encontramos essa afirmação de forma direta: “Mas, sem atenuação e ocultamento, a reelaboração poética não é possível”. É perceptível que esse trecho não consiste em uma afirmação isolada. Em O interesse da psicanálise para as ciências não psicológicas (FREUD, 2012/1913, p.339) encontramos a