Entrevista realizada no apartamento de Fernando Kinas, em São Paulo, em 14 de abril de 2003
As fontes de “R” são plurais em autores e conteúdos. O que Einstein tem a dizer sobre as relações sociais brasileiras contemporâneas, o teatro contemporâneo e vice-versa? Como se deu a escolha dos textos?
Quantos minutos tem a tua fita (rindo)?
A relação com a realidade do Brasil, com a sociedade brasileira, eu posso responder de várias maneiras. A minha tentação é dizer: claramente nenhuma; pelo menos não nesses trechos que eu escolhi e que fizeram parte do texto final do espetáculo. Mas é claro que há relação também, porque o Einstein influenciou todo mundo. Não é um bom jeito de responder, porque a pergunta induz a uma resposta que não dá conta do problema. Em relação à relação com o teatro contemporâneo é até mais fácil de responder porque esse cruzamento, essa aproximação entre arte, em especial a arte teatral, e ciência só acontece de forma mais explícita no século XX. A teoria da Relatividade é de 1905, o século começa com essa grande revolução provocada pelo Einstein e por outros, mas simbolizada por ele. Quer dizer, ele marca toda a ciência do século XX, e a relação entre arte e ciência portanto é marcada por esse rebuliço que ele provocou. Uma das possibilidades para pensar o teatro contemporâneo é exercitar esse cruzamento entre arte e ciência, ou é discutir esse tema, ou é incorporar a inquietação científica na fatura do próprio teatro, no resultado que ele apresenta. Portanto, não tem como esquecer a importância do Einstein. Em relação ao Brasil, o que eu podia dizer é que se o Einstein serviu de coluna vertebral para estruturar o texto, o texto é atravessado (atravessado mesmo, porque de vez em quando aparecem lá no meio textos ou imagens, porque as imagens também tinham informações de texto, uma fórmula, ou era projetada uma frase, como, por exemplo, Oswald de Andrade) por uma preocupação em falar sobre o país em que a gente estava vivendo. Ou talvez menos explicitamente o Einstein tinha alguma relação com o que estava acontecendo no Brasil, mas ele dialogava com o que estava acontecendo no Brasil através dessas outras contribuições. Lembrei agora do Oswald de Andrade porque a frase dele era “a massa ainda comerá o biscoito fino que eu fabrico”. Mas também, e por isso que eu perguntei o tamanho da fita, o Oswald dialogava com o Einstein na época deles. O que é o modernismo? O modernismo do final da década de 10 pra frente, na década de 20, 30, 40 é recolocar em perspectiva, em questão, o mundo em que eles estavam vivendo, o mundo da energia elétrica, da velocidade, entre outras coisas, que foi marcado evidentemente pela ciência, inclusive pela ciência einsteiniana.
Você usou a imagem da coluna vertebral partindo do texto do Einstein e atravessado por outros textos. Como se deu a escolha desses outros textos?
Eu ia dizer “aleatoriamente”, entre brincadeira e verdade. Brincadeira porque tem referências ao Bohr, ao Heisenberg. Mas em parte é, de fato, aleatório. Esse texto (não importa qual deles, um texto que não seja do Einstein, da Teoria da Relatividade) pode entrar aqui porque aqui é um terço da peça, então é uma ruptura interessante do ritmo, não causa fadiga no espectador se eu fizer essa ruptura aqui. Quer dizer, não é exatamente aleatório, mas ele não está necessariamente encaixado com o texto que acabou de aparecer. Essa é uma das formas que eu usei pra inserir os textos. A outra é a de ter alguma relação direta com o que o Einstein escreveu. O texto foi praticamente definido antes de começar os ensaios, mas acho que sofreu (não consigo lembrar em detalhes, porque foi no começo de 1997) algumas alterações de acordo com o andar da carroça. Digo isso porque não era só o encadeamento da informação semântica, do que estava sendo dito, que importava, mas se nos ensaios a gente achava que valia à pena deslocar alguma coisa um pouco pra depois, a gente fazia isso. Ou inserir um poema aonde não tinha nada, por exemplo, pra justamente quebrar o texto, para que desse uma outra informação. Não só pra não ficar muito cansativo, mas pra fazer esse esforço de idas e vindas. Um esforço de ter que juntar as partes. Tanto que o espetáculo começava com uma correria, não sei se você lembra disso, alguém comentou isso (foi uma das poucas pessoas que percebeu e comentou por escrito em um jornal), que fazia sentido com a estrutura atômica, os elétrons em torno do núcleo. Quando se coloca uma informação no meio de uma informação linear (eu estou falando do texto do Einstein, a coluna vertebral), você quebra a coluna vertebral, e isso faz relação com o momento do aparecimento da ciência não-clássica, que rompe também um certo tipo de lógica de pensamento, de encadeamento das idéias.
No final do programa você assina o texto e indica que há livre-adaptações de outros autores cujas idéias ajudam a traçar um panorama do Brasil, da arte contemporânea e do nosso papel diante a miséria do mundo. No que isso se aproxima ou se afasta do conceito de plagiocombinação de Tom Zé?
Eu não sei se eu conheço o conceito de plagiocombinação do Tom Zé, você poderia me falar um pouco a respeito.
Tentando deixá-lo bem objetivo, é a apropriação do repertório intelectual da humanidade para a construção de uma nova obra.
Você resumiu bastante, né? Eu cito, às vezes, da obra do Brecht, que o que é grave não é copiar. O que é grave é copiar mal. Copiar sem qualidade. Não lembro mais aonde eu li isso. Mas se ele não disse isso, poderia ter dito. É o que importa. Ele diz que reaproveitava o material dele mesmo, em contextos diferentes. Ele não tinha muito problema com essa atitude de “usar o material do mundo”. Tem outro autor, que é o Antoine Vitez, francês, que dizia “a gente é mais velho do que Sófocles”, por exemplo. A gente é mais velho do que Brecht, a gente é mais velho do que Shakespeare. Porque a gente tem tudo o que eles tiveram, de certa forma. Se a gente pensar na flecha do tempo, a gente está no final dessa flecha, então está todo mundo pra trás da gente. Eles eram mais novos do que a gente na história da humanidade. Portanto a gente tem mais experiência. O que é mais experiência? É ter mais informação, poder ter mais material pra trabalhar. A gente tem o direito e talvez quase até o dever de trabalhar com todo o material que foi produzido antes da gente. Nós somos os últimos na fila. A gente tem que usar o que foi feito. Eu acho que o Vitez não falava isso no sentido da plagiocombinação do Tom Zé, mas o passo seguinte da frase dele pode ser pensar que a gente tem que ir reunindo as coisas e fazendo o que a gente quiser dessas coisas. Claro que esse é o começo do debate, porque daí você pergunta: “Bom, mas, peraí, por que tem direito autoral?”, “Qual que é a idéia de autoria?” Por isso que eu te pedi pra falar sobre o que o Tom Zé fala a respeito, porque aí que começa a discussão. Uma coisa é o Vitez falar isso nos anos 80 (o Vitez morre em 89), uma época em que a internet mal existia, não existia nos lares. Existia nos meios acadêmicos e militares. Outra coisa é pensar hoje a recuperação do material, obras coletivas, romances escritos aos pedaços por autores diferentes, que só circulam eletronicamente. A própria idéia de autoria começa a se modificar, ou mesmo se desvanecer, a sumir, pelo menos do jeito tradicional, clássico, que a gente conhecia. Por isso que é complicado todo esse tema. Por outro lado, o mundo é real, então tem o CD pirata, três por dez reais. E daí? Os músicos, os compositores, os autores das letras estão se ralando pra produzir. Apesar de pensar em todas essas coisas, objetivamente pra construir o texto, o que me interessou foi usar o patrimônio, nesse sentido do Vitez. Todo mundo é mais novo do que nós e temos todas essas coisas à nossa disposição. Então vamos aproveitá-las.
Numa parte do texto você fala que o teatro deve servir como ponte, entre gentes, entre idéias e entre afetos. Essa imagem da ponte se aplica nesse procedimento de construção de texto?
Eu não lembrava mais disso, lembrei agora que você falou. Toda metáfora como essa tem uma abertura porque é uma metáfora, uma formulação poética. Não é um texto de teoria que tenta situar a manifestação teatral no conjunto das manifestações que existem na sociedade. Não é um texto de explicação. Isso é bom. Por outro lado a metáfora também fixa a gente de um modo que empobrece a percepção. Ouvindo agora, me parece que o mundo é mais complicado, e teatro no mundo é mais complicado, do que pensar que ele possa ser resumido, mesmo que seja uma idéia poética, pela idéia de ponte que liga de alguma forma as pessoas. Tem um pouco a ver com o novo momento em que a gente vive, com a idéia de rede. Uma rede justamente não é uma ponte, então talvez uma metáfora de rede fosse melhor do que uma metáfora de ponte. Não sei, estou pensando tudo agora, ao vivo.
Não sei se tem como aproximar a metáfora ao procedimento de construção de texto. Você deve ter pensado que um texto se liga com um outro texto, e esse texto com o seguinte, como se fosse uma enorme ponte. Daí tem as pilastras em que você se apóia em determinado momento, e isso permite dar um outro vôo... Pode ser, de certa forma. Eu usei em outro texto89 essa idéia de ponte. Eu falava sobre a idéia de ponte, que teatro é ponte, e que existe ponte esburacada, ponte inacabada (quando acaba a verba), existe ponte dupla, com duas pistas pra ir e duas pra voltar, separadas por um canteiro. Existem pontes gigantescas, ponte Rio-Niterói, ponte pênsil. Existe a ponte de Praga, que tem uma simbologia carregada de história, de formação cultural pro bem e pro mal, do peso do Velho Mundo sobre essas grandes pontes tradicionais da Europa não destruídas pela guerra. Eu continuei desenvolvendo essa idéia do teatro funcionar como um “entre alguma coisa”, entre “algumas pessoas e algumas pessoas”, quem faz o teatro e quem vê o teatro, ou entre o texto e as pessoas, ou entre o autor e o público, ou entre o autor e quem faz. Talvez a metáfora possa ser desenvolvida e faça sentido e daí ela fez sentido de alguma forma pro texto do “R”. Não sei se eu pensei tudo isso na época, acho que não.
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“Indo Embora”, texto de Fernando Kinas apresentado como leitura dramática no Ciclo de Leituras Dramáticas da Fundação Cultural de Curitiba, no teatro Londrina, em 31/07/01.
Recuperando a questão da autoria que você levantou há pouco, como você se relaciona com a categoria “autoria”? Você respondeu um pouco quando falou do Vitez, mas objetivamente na construção do texto, como você enxerga a autoria se há no texto da peça um trecho de outro autor?
Talvez a gente devesse falar que esse “R” é de várias coisas. Se esse “R” é de “revolução”, que tipo de revolução? É inclusive a revolução do próprio jeito do construir o texto, de tentar solapar, ou mostrar que se pode, ou que é conveniente solapar algumas das regras, mesmo que isso não aconteça. O teatro é muito pobre, é muito mixo. Socialmente é muito mixo. Mas já que a gente está fazendo, então vamos tentar dizer algumas coisas que valham a pena serem ditas. A gente pode tentar na própria construção do nosso espetáculo fazer algumas das coisas que a gente acha que são úteis, por exemplo, romper algumas regras. Uma delas é o próprio jeito de construir um texto de teatro. O texto não precisa ser dramático, no sentido que vem de Aristóteles. Não é preciso ter personagens (a idéia do personagem que tem continuidade psicológica durante o tempo do espetáculo), identidades, etc. Tanto que em “R” não tinha. Eram figuras em cena. Eram atores e atrizes que faziam coisas em cena. A gente podia quebrar algumas regras utilizando materiais de fontes muito diferentes, aí eu começo a responder à tua questão. Então usa a frase do Oswald de Andrade, usa uma música. A gente usava o próprio texto do Einstein, usava uma informação de um filósofo tal, do Descartes, usava uma frase de jornal, usava o coveiro de Eldorado dos Carajás, que falou: “É melhor sobrar do que faltar”, quando ele fez uma cova a mais pra enterrar os sem-terra que foram assassinados. Quer dizer, eram fontes muito diversas, se pensarmos num jeito mais tradicional de escrever um texto de teatro. Isso foi o que presidiu a construção do texto. É claro que não foi simplesmente o desejo de romper com as regras, mas romper com as regras também era conteúdo. Esse jeito de construir o texto é um dos conteúdos, assim como é conteúdo cada um desses textos.
Você falou que o “R” pode ter vários sentidos, me ocorreu um agora que é o imperativo do verbo errar. Você concorda?
Claro. Era uma das idéias. Tinham três ou quatro idéias que giravam em torno do “R”. A relatividade, de cara; a idéia de revolução; a idéia de “erre”, só faltava por um ponto de exclamação, “exercite o erro”. Pelo menos essas três possibilidades eram evidentes. Eu estou lembrando do Abujamra quando ele fala “glorifique a dúvida”, no “Provocações” (coisa que eu não sei se ele faz com a freqüência que ele pede para que os outros façam). É como se a gente estivesse levantando a bandeira da idéia do erro. “Vamos errar” não, porque isso é dúbio demais, mas “vamos pensar sobre o erro”. Se o que é erro é o erro ou se o que a gente faz chamado de acerto não é o erro. A teoria da relatividade fez isso, colocou lenha na fogueira das indefinições, e depois Heisenberg, Bohr, a física quântica atiçou esse fogo com as indeterminações todas.
O tema do “exame da verdade” recorre nas tuas obras, não só no “R”, mas no “Tudo o que você sabe está errado” e até no “Carta Aberta”. Você considera esse um eixo de análise?
Pode ser. Tem uma frase que eu gosto que é muito, muito simples. Com todo o risco que tem quando as coisas são muito simples. É uma frase do Guénoun, em que ele diz: “se o pensamento não fizer parte do teatro, o teatro está perdido”. Muito simples a frase. Quer dizer “o teatro precisa pensar”. Isso não resume o texto do Guénoun 90, nem a obra dele. Talvez seja uma preocupação recorrente, como você está dizendo que talvez seja o meu caso. De toda forma, é uma idéia-chave na “Carta ao Diretor de Teatro”. Talvez eu só tenha me debruçado sobre esse texto porque essa idéia estava presente nas outras coisas que eu fiz sem conhecê-lo. A idéia de que o teatro precisa pensar e se pensar. Auto-pensar. Pensar sobre o que ele faz, pensar sobre o que ele faz em relação ao mundo, pensar sobre o mundo, pensar. A idéia da reflexão e da auto-reflexão, pensar pra que serve a arte, pra que serve a arte ficar pensando sobre a própria arte, daí, é claro, não acaba nunca. Você não citou o Kafka91, mas o Kafka discute isso em “Um Artista da Fome”. É uma reflexão sobre a própria situação do artista no mundo. Sobre a necessidade, utilidade, importância da arte no mundo ou, se a gente quiser dar mais passos, sobre a idéia filosófica da existência da arte. Tem vários espetáculos meus em que aparece essa idéia de reflexão. Reflexão em geral, mas em especial reflexão do teatro, da arte no mundo em que o teatro está sendo feito.
Em um artigo que você publicou na Gazeta do Povo, em 1998, você falava de “dramaturgia explodida”. Quais as principais características desse tipo de dramaturgia?
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“Carta ao Diretor de Teatro”, escrita em 1996, que Fernando Kinas montou sob o título de “Carta Aberta”, em 1999.
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Esse é o debate tradicional. É a destruição sistemática das regras que foram sendo feitas. Talvez não tão sistemática, mas acabou sendo sistemática porque foram destruindo todas, quase como um projeto. Isso no teatro a partir dos anos 50. Já tinha o dadá, que também fez experiências, ou o Cabaret Voltaire. Mas o debate tradicional se deu dos anos 50 pra frente, com o teatro do absurdo, com o Beckett. Aí começa o que eu chamei de destruição praticamente sistemática de certo tipo de fabricação do teatro. Em geral, também é um certo tipo de destruição da fabricação tradicional do teatro em relação ao texto: começa a não usar a idéia, a noção ou o conceito de personagem; abre mão das três unidades, a peça começa no século XII, depois vai pro século XX, depois vai pra século nenhum; rompe qualquer idéia de verossimilhança de espaço, se existe algum rudimento de personagem, ele pode estar num espaço num momento, dar dois passos e estar em outro continente; quer dizer, rompe a idéia do que se chamava uma peça clássica, que obedecia algumas regras de composição, seja de unidade de ação, unidade de tempo, unidade de espaço. Não só começa a existir esse tipo de ruptura (é meio chato eu ter que falar todas essas coisas, que são óbvias) mas outras rupturas com a introdução de novas tecnologias, a introdução da imagem em movimento, etc. Isso tudo é o que eu coloquei embaixo dessa “expressão guarda-chuva”, que é “teatro explodido”. E todas essas coisas interferiram na dramaturgia claramente. Quando eu estava preparando o “R” (e o “R” foi preparado durante muito tempo, talvez quase dois anos coletando material) esse era um dos temas que aparecia bastante. As explosões gerais no jeito de se fazer teatro e como isso interferia diretamente no jeito com que as pessoas escreviam. Tinha teóricos de teatro escrevendo sobre como a possibilidade de se fazer algumas coisas em cena fazia com que os autores as incorporassem. E isso não acontecia como algo absolutamente consciente, mas como parte do espírito do tempo, do zeitgeist. Como esse espírito de um tempo explodido permitia que determinadas coisas acontecessem na dramaturgia que antes não aconteciam. Isso tudo é o que eu chamo de teatro explodido. E eu uso no geral no sentido positivo, como se fala em “explosão de criatividade”, mas também tem o seu lado negativo, o lado de jogar o bebê fora junto com a água suja.
Em um trecho do “R” você apresenta o ator virtual. Sobre isso, que tipo de relações a arte pode ter de uma maneira geral e a dramaturgia de uma maneira específica com o virtual?
No “R” era uma provocação, não aprofundava muito essa idéia. Na época do “R” eu tinha lido uma matéria de Le Monde, por volta de 1996 talvez, que alguns atores estavam preocupados com a utilização das imagens deles em espetáculos. E talvez até da imagem em 3D, imagem holográfica. Eles podiam estar contracenando (“eles” entre aspas, a “imagem deles”) com atores reais, com atores presentes no palco. Isso me chamou a atenção por vários motivos. Primeiro pela loucura desses caras estarem preocupados com isso, em que mundo estamos, em que mundo vivemos. Mas também porque a França nunca foi tecnologicamente muito avançada se comparada com outros lugares, em especial o Japão e os Estados Unidos. Eu li isso na época em que eu estava preparando o espetáculo e é por isso que tem essa referência ao ator que não é mais o ator que a gente conhece, o que também está ligado ao teatro explodido de que a gente acabou de falar.
Se a gente pensar que o “R” foi feito há seis anos, e que nesses últimos seis anos popularizou-se mais o acesso à internet e tecnologias de comunicação muito rápidas cada vez num volume maior, com bandas mais largas, etc, o que isso muda, na sua opinião, na estrutura do teatro e na estrutura dramatúrgica?
Acho que muda bastante. Deveria mudar bastante, porque o teatro vai mudando conforme as coisas mudam. O Brecht dizia que o teatro é sempre um pouco mais atrasado em relação à época em que ele estava sendo feito, como se tivesse uma decalagem (decalagem é em relação a fuso horário), é como se você estivesse num fuso anterior, menos uma hora em relação ao mundo normal. Talvez faça sentido isso. O teatro é um pouco mais pesado, ele é menos banhado diretamente pela tecnologia, então ele consegue de alguma forma se preservar