3. Einstein, Hamlet e Tom Zé na coxia
3.2. Hamlet com Febre
A arte é simplesmente a memória organizada.
Goethe
Hamlet é, provavelmente, depois de Jesus Cristo, o personagem sobre o qual
mais se juntou bibliografia na história da humanidade. De Nietzsche a Harold Bloom,
inúmeros filósofos, escritores e acadêmicos dedicaram ao príncipe dinamarquês
numerosas páginas. As questões filosóficas da tragédia shakespeariana possuíram
potência suficiente para fazê-la reverberar por quatro séculos.
Sob uma densa cortina de gelo seco começava o espetáculo “Estou te
escrevendo de um país distante”. Um personagem-narrador (batizado de @) soprava a
poeira acumulada sobre um velho livro, e punha-se a contar sua história. A simples
evocação de Hamlet colocava @ face a face com o príncipe dinamarquês ainda
criança, que, por sua vez, era procurado por Yorick, o bobo da corte. A cena era
cortada bruscamente para o funeral de Hamlet-pai. O príncipe Hamlet, já adulto,
apresentava um a um os personagens da tragédia.
“Estou te escrevendo de um país distante” era um projeto de releitura do
texto de Shakespeare à luz do novo milênio. A intenção do diretor Felipe Hirsch era
buscar, em versões de Hamlet do século XX, a febre que ele enxergava no
personagem. Para tanto, contemplou, além da matriz shakespeariana (sob as traduções
de Millôr Fernandes e Anna Amélia Carneiro Mendonça), o “Post Hamlet”, de
Geovanni Testori; “15 Minutes Hamlet”, de Tom Stoppard; “Hamlet Machine”, de
Heiner Müller; “Hamlet”, de Karel Tchápek; o anônimo “SkinheadHamlet”,
encontrado na internet; e “Um Certo Hamlet”, de Antonio Abujamra. Além disso, o
texto do espetáculo ainda “arrastava” fragmentos de Bergman, de Genet, de Nietszche,
de John Fante.
A primeira idéia de Felipe era a de montar uma versão do Hamlet de
Abujamra, que ele havia visto no Rio de Janeiro, em 91 (que já era uma remontagem
de um espetáculo de 78, com Denise Stoklos no elenco). No entanto, ao ler o texto que
Abujamra lhe enviara, Hirsch sentiu que aquilo não correspondia ao que ele assistira.
Felipe empreendeu, então, uma pesquisa em busca de versões hamletianas que o
provocassem e interessassem. Manteve, ainda assim, o “emocional” do espetáculo de
Abujamra e seu recurso de apresentação dos personagens.
Ao invés de se manter fiel ao physique du rôle exigido pela fábula
shakespeariana, Felipe optou pela distribuição de papéis de acordo com uma
“adequação de energia intérprete/personagem”, o que levou com que a atriz Nena
Inoue interpretasse Hamlet; Guilherme Weber, Gertrudes; Érica Migon, o rei Claudius;
Fernanda Farah, Ofélia; Raquel Rizzo, Horácio; Pavlova Divenerdi, Laertes; e a
veterana Lala Schneider os papéis de Polônio, primeiro Coveiro e Yorick. Esse último
foi uma inclusão de Felipe Hirsch ao rol de personagens, assim como os já citados @
(Zeca Cenovicz) e Hamlet-niño (Pedro Piovani)
54. A linha interpretativa dos atores
também ia na contramão de uma leitura ortodoxa da tragédia do príncipe da
Dinamarca: a Gertrudes de Weber, por exemplo, era histriônica, hilariante, clownesca
(Gertrudes: “Ele falava mortandela, cunzinha, pundim, mindingo e iorgute. Usava
calção de banho com sapato. Repartia o cabelo aqui para cobrir a careca”
55). A
linguagem falada também era ímpar, diferindo tanto dos pentâmetros iâmbicos de
Shakespeare quanto da verborragia bélica de Heiner Müller ou das outras fontes
plagiocombinadas. Os atores falavam um vocabulário ao mesmo tempo erudito e
54 A não-coincidência de sexo dos atores e dos personagens em “Estou te escrevendo” daria um excelente material para uma análise concentrada nas relações de gênero, eixo extremamente relevante no teatro contemporâneo. É exemplar uma cena (cuja matriz plagiocombinatória é “Hamlet-
máquina” – MÜLLER, 1994, p. 25) em que Gertrudes (Guilherme Weber) era currada por Claudius
(Érica Migon), depois por Hamlet (Nena Inoue), problematizando o falocentrismo. No entanto, apesar de perceber a importância dessas questões, direciono minha análise para a estratégia de construção do texto espetacular, apontando a questão de gênero como sugestão de futuras pesquisas.
coloquial, recheado de pequenas ironias, alguns palavrões e várias referências ao
Brasil e ao tempo presente (Hamlet: “O gigolô que prostituiu minha mãe agora pasta
no poder, e muitos que torciam o nariz para ele, hoje pagam cem paus por uma foto
dele em miniatura. Vou enquadrá-lo no 288 por formação de quadrilha!”
56).
“Estou te escrevendo de um país distante” estreou no teatro Novelas
Curitibanas (um antigo casarão, fechado desde 1999 para reformas que nunca
começaram) em 15 de agosto de 1997. A peculiaridade da relação palco-platéia nesse
espaço era que o público ocupava um dos vértices do salão em que era o auditório. Ou
seja, apesar da relação ser frontal, o fundo do palco era o vértice oposto ao público.
Essa disposição fazia com que as encenações nesse espaço não pudessem ter cenários
muito volumosos. Dessa maneira também se deu “Estou te escrevendo”. O cenário era
composto por poucos elementos: as paredes eram recobertas por um tecido cinza,
havia uma espécie de rampa à esquerda, que servia como sepultura para Ofélia. Além
disso, eventualmente uma cadeira era posta em cena, principalmente para uso de @. O
defunto de Hamlet-pai também era conduzido, numa maca coberta com um lençol,
para compor o cenário de duas cenas. O figurino (assim como o cenário, assinados por
Cristine Conde) também era simples: a maioria das peças do figurino era composta por
paletós e calças de uso cotidiano, de cores escuras. O vestuário de Gertrudes era uma
blusa preta com uma longa saia também preta. O de Ofélia, um vestido preto. A única
exceção à limpeza do figurino era o de Yorick, composto por andrajos sobrepostos e
um chapéu em cujo cume equilibrava-se uma vela. Ainda sobre o aspecto visual da
obra, vale à pena destacar a competente iluminação do experiente iluminador Beto
Bruel
57, capaz de criar uma atmosfera densa para a peça sem incorrer em excessos.
O resultado da junção desses elementos foi a criação de um bem-sucedido
espetáculo, vencedor de oito prêmios “Poty Lazarotto”, concedidos anualmente pela
56 HIRSCH, Felipe. Estou te escrevendo de um país distante. Texto em anexo, p. xli. 57 Que viria a ganhar, em São Paulo, o Prêmio Shell de melhor iluminação em 2001, com “Memória da Água”, também dirigida por Felipe Hirsch.
classe teatral curitibana. Dentre eles, estavam o prêmio de melhor espetáculo, melhor
direção, melhor texto e melhor atriz (Nena Inoue). O sucesso de “Estou te escrevendo”
foi fruto da parceria da Cia de Atores
58(Raquel Rizzo e Nena Inoue), responsável pela
produção da peça, e da Sutil Companhia de Teatro
59(Felipe Hirsch, Guilherme Weber,
Érica Migon).
A tese que “Estou te escrevendo” propunha sobre a tragédia de Shakespeare
era bastante simples. Apostava numa intensa cumplicidade entre Hamlet e Horácio.
Daí decorriam duas conseqüências fundamentais. A primeira delas era sugerida na
cena do encontro de Hamlet com o espectro
60. Quem representava o espectro era o
próprio Horácio, dirigido por Hamlet, ou seja, o espectro falava o que Hamlet
indicava. Significa dizer que, a partir da sua memória, Hamlet simulava o espectro
antes de vê-lo de fato: “em vez de Horácio falar como ele viu o espectro, ele pergunta
a Hamlet como ele quer vê-lo” (MIRANDA, Célia. “A memória involuntária do
sonho” in Catálogo “Dez Primeiros Anos” da Sutil Companhia de Teatro, p. 13).
Havia, dessa maneira, uma nova “peça dentro da peça”. Ao invés do
“Assassinato de Gonzaga” (cf. SHAKESPEARE, 1996. p. 56), o que havia era
Horácio representando o fantasma do rei Hamlet para a audiência do príncipe. Ora, no
famoso solilóquio do “Ser ou não ser” (ato III, cena I), Hamlet fala do temor do pós-
morte, “O país não descoberto, de cujos confins / Jamais voltou nenhum viajante”
(idem, p. 61). A questão que Felipe levantou foi: como o príncipe poderia falar isso, se
ele acabara de ver o pai morto? Essa suposta incongruência abriu caminho para que se
duvidasse de que Hamlet tivesse visto o espectro. Sua sede de vingança seria
justificada, dessa maneira, com base exclusiva na memória. “Hamlet simula, imagina,
58 A Cia de Atores não desenvolve mais suas atividades. Atualmente a atriz e produtora Nena Inoue é sócia-integrante do ACT (Ateliê de Criação Teatral), em Curitiba, junto com Luís Melo e Fernando Marés.
59 A Sutil Companhia de Teatro completou dez anos em 2003, e, até hoje, tem 16 espetáculos no currículo. Maiores informações no site www.sutilcompanhia.com.br
propõe para Horácio um jogo, a ponto de lembrar do pai para que consiga seu objetivo.
Hamlet tem uma atitude sempre febril durante o espetáculo, a partir do momento em
que ele tem esse start de se aproximar do espectro”
61.
A segunda conseqüência da aproximação entre Hamlet e Horácio seria a
qualidade narrativa da tragédia shakespeariana: se só Horácio sobreviveu à carnificina
no palácio de Elsinore e foi incumbido de contar a história (idem, p. 136), seria justo
supor que esta narrativa fosse somente a “versão” de Horácio. De acordo com @,
personagem narrador de “Estou te escrevendo”, “No ato V, cena II, Hamlet pede ao
amigo Horácio para que viva neste mundo de dor para contar sua história. Há quatro
séculos ele sobrevive para nos contar esses atos carnais e carnificinas. É claro que ele
vem adaptando essa história com o tempo”
62. Horácio contaria com suas memórias,
com suas impressões e predileções pessoais para relatar a história do príncipe
dinamarquês, prometendo: “O meu relato trará a verdade inteira” (idem, p. 138).
Essas duas conseqüências da opção de leitura de “Estou te escrevendo” são
decorrência do fenômeno que absorveu todo o trabalho de Hirsch desde então: a
memória. Assim, era a memória de Horácio o motor no qual estava sustentada a
narração da peça. Hirsch diz: “pra mim sempre foi o Horácio o narrador, o motivo da
memória. É muito importante pra mim que o Horácio seja o narrador desta história. A
ponto de chamar ‘a história do Horácio’”
63. A linguagem da cena de Felipe começou,
com “Estou te escrevendo”, a se relacionar intimamente com a estrutura da memória,
fragmentária, não-linear, multi-referente, veloz. Apareceu aí o seu fascínio pelas
“memory plays”, termo cunhado pelo ensaísta Paul T. Nolan para comentar peças de
Tennesse Williams e Arthur Miller:
O autor enfatiza que esta variedade de peça tenta ultrapassar os limites do drama tradicional para atingir a raiz da ação, ou seja, a própria consciência. Em sua definição de gênero ele esclarece que a peça de
61 Entrevista com Felipe Hirsch, em anexo, p. x.
62 HIRSCH, Felipe. Estou te escrevendo de um país distante. Texto em anexo, p. xxxiv. 63 Entrevista com Felipe Hirsch, em anexo, p. x.
memória, diferentemente da onírica ou da expressionista, é uma projeção da mente em estado consciente, e diferentemente do drama tradicional, se ocupa com a ação que é compreendida na mente do protagonista (CAMATI, Anna Stegh. “Peça de memória” in HIRSCH, Felipe. Por um novo incêndio
romântico. Programa do espetáculo).
A “suspensão” da narrativa no tempo e no espaço, que a peça de memória
favorece, corroborou, no caso de “Estou te escrevendo”, para o caráter analítico da
montagem. A pretensão de Felipe, na época, era fazer um ensaio sobre Hamlet. Assim,
@ cumpria a função de um leitor, de um analista distante da ação, capaz de manipular
a sua seqüência.
A estrutura da peça de memória inaugura em cena um outro tipo de jogo com
a platéia, que é diverso daquele em que a narrativa se estrutura sobre um enredo linear.
O narrador, aquele cuja memória é acessada, pode “editar” a realidade, de forma que
não importa para a memória como as coisas são de fato, mas somente quais as
impressões que determinado sujeito tem sobre os fatos objetivos. É uma estrutura
dramatúrgica baseada no “ponto de vista”. Da mesma forma, para se compor uma peça
com essa estrutura, tem-se a liberdade de ser multi-referencial, de acessar uma vasta
gama de repertório.
Assim, a apresentação que Hamlet fazia dos demais personagens, logo no
início da peça, carregava as impressões individuais do príncipe (a mãe adúltera, o tio
assassino, Polônio como “coça-saco”). O fato dele comunicá-las à platéia diretamente,
quebrando a quarta-parede, foi lido pela professora Célia Arns de Miranda, doutoranda
em teatro pela USP cuja tese também contempla “Estou te escrevendo de um país
distante”, como uma decorrência do estilo épico de interpretação:
Estou te Escrevendo de um País Distante para ser representada pressupõe o estilo épico: se a peça fosse representada no estilo naturalista, a encenação perderia grande parcela de sua magia. (...) Um exemplo esclarecedor é quando Hamlet, no início da peça, afasta-se de seu personagem para assumir o papel de apresentador de Gertrudes, Claudius, Polonius e Ofélia: através de uma linguagem direta, sem disfarces, Hamlet, ao dirigir-se diretamente ao público, evidencia as características mais peculiares e contundentes das personagens. As personagens nos dizem francamente, através de sua atuação, que foram inventadas, que são obras teatrais sobre a vida apreendida na sua teatralidade (MIRANDA, Célia. “Texto de apresentação de ‘Estou te escrevendo de um país distante’” in
Catálogo “Dez Primeiros Anos” da Sutil Companhia de Teatro, p. 10).
A concepção de uma representação épica em oposição a uma representação
naturalista poderia indicar uma filiação estética com Bertold Brecht. Seria possível
afirmar que “Estou te escrevendo” era um espetáculo brechtiano? Ora, a teoria
brechtiana é marcadamente marxista, tem um vínculo ideológico bastante preciso e
desenvolve seus preceitos estéticos sobre esses vínculos. O “distanciamento” de
Brecht não pode ser descontextualizado e reduzido a um recurso formal aplicável a
qualquer espetáculo. “Estou te escrevendo de um país distante” não tinha e não queria
ter o embasamento marxista da teoria brechtiana. O próprio Felipe assume algumas
“pinceladas naturalistas” como o segredo de seu trabalho.
Também à estrutura da peça de memória (que, com efeito, distancia o
público da ação representada em cena e o aproxima da “narrativa editada” conduzida
pelo narrador) poderia ser atribuída uma falsa dívida ao teatro de Brecht. Sobre esse
respeito, escreve Jean-Pierre Ryngaert:
A alternância de regimes permite ao personagem fazer o público entrar na interpretação colocando-o a par de seu segredo e, muito amplamente, de seu lado. Tudo se passa como se o apelo brechtiano tivesse passado para o uso comum. (...) É surpreendente constatar que modos de escrita emprestados da tradição brechtiana sejam reutilizados fora de qualquer contexto político e que a narrativa em fragmentos, típica de uma maneira de conceber a realidade, tenha sido retomada sem que nela sejam perceptíveis intenções ideológicas. (...) Tudo se passa como se uma mistura de formas fosse concebível no tratamento da narrativa sem que essa mistura corresponda a uma clara ruptura ideológica. O tratamento épico da narrativa, por muito tempo exclusivo dos autores politicamente engajados, como que passou para o domínio público ao custo de uma simplificação e às vezes de uma degeneração (RYNGAERT, 1998, p. 103).
Foi a predileção pela peça de memória que conduziu Felipe à estratégia de
plagiocombinação. Essa é sua motivação ideológica: a concepção da memória como
um grande “arquivo sensível”, do qual é sempre legítimo sacar referências, matizá-las
com sua assinatura pessoal, sua percepção subjetiva. Isso está patente na opinião de
Hirsch sobre o próprio trabalho: “Acho que tem que ter muita sensibilidade pra
trabalhar com as referências emocionais. E eu acho que eu tenho feito isso. Eu não sei
fazer muitas coisas, mas acho que isso eu consigo: apreender emocionalmente o
universo artístico que me interessa”
64. No programa de “Estou te escrevendo” constava
“texto e direção” de Felipe Hirsch. As matrizes apareciam como “textos pesquisados”.
O programa de “A vida é cheia de som e fúria” (2000), primeiro grande
sucesso nacional de Felipe Hirsch, alertava aos desavisados: “composta de samplers,
páginas e histórias recolhidas na memória”. O artista, o sampleador, vale dizer o
plagiocombinador, seria o filtro responsável pela articulação do repertório. Essa
sensibilidade, extremamente subjetiva, é o que faria que o artista tivesse sua qualidade,
sua assinatura, sua personalidade. Sobre “Juventude” (1998), Felipe afirmou: “é o
conjunto destas informações, percebido, filtrado, recriado, que provoca minhas
criações”.
Curiosamente, a estratégia de plagiocombinação não foi adotada por Felipe
pelo caráter revolucionário, anti-proprietário, gauche, como nas outras peças aqui
analisadas. Pelo contrário, Felipe valoriza a unicidade da personalidade, do gênio
artístico e a autenticidade da articulação única dos referenciais: “A minha
personalidade foi formada com a quantidade de informações, só que eu filtrei e soube
usá-las. Eu vejo muita gente com muita informação, mas sem uma assinatura, sem
saber usar”
65. A assinatura é a celebração da identidade individual, a idéia de que um
risco numa tela não pode ser copiado de outro artista. “Porque esse risco
emocionalmente é dele. E o teu traço, a tua raiva, a maneira com que você vai riscar a
tela vai ser diferente emocionalmente”
66.
A conseqüência disso era que a plagiocombinação em “Estou te escrevendo
de um país distante” carregava muito do universo de referências pessoais de Felipe, de
suas memórias, das alusões ao cineasta Ingmar Bergman, da literatura beat de John
64 Entrevista com Felipe Hirsch, p. ix. 65 Entrevista com Felipe Hirsch, p. ix. 66 Entrevista com Felipe Hirsch, p. xii.
Fante e de Billy Wider à sonoplastia carregada de músicas pop
67. O trabalho com o
material de pesquisa, com os “Hamlets do século XX” também foi exercitado a ponto
de se conseguir uma organicidade na escritura: “Era um caldeirão de coisas. Eu não
tinha interesse em ficar decupando academicamente quem estava fazendo o quê. Na
mesma frase podia ter três idéias diferentes. Uma minha, uma do Abujamra e outra de
um texto do próprio Shakespeare”
68.
Apesar de manter características shakespearianas, como o esquema do
enredo e o contorno das personagens, o espetáculo era profuso em imagens de outras
fontes. A principal delas, ou pelo menos a fonte que recolhia maior quantidade de
referências e suporte teórico depois do texto de Shakespeare, era “Hamlet-Máquina”,
de Heiner Müller. Eram desse texto as imagens do pedido de Ofélia para que Hamlet
comesse seu coração e do usurpador Claudius fornicando com a viúva Gertrudes sobre
o caixão do finado rei
69.
“Hamlet-Máquina”, retrato desolador do mundo e da Alemanha no pós-
guerra, já era um amálgama de textos preexistentes. A professora Ruth Röhl, em seu
livro sobre o teatro de Heiner Müller, elencou pelo menos 29 pré-textos usados na
escritura, entre Shakespeare, Artaud, Nietzsche, Sartre, T. S. Eliot, Dostoiévski,
Walter Benjamin, Marx e a Bíblia. Röhl utilizou a intertextualidade para a análise da
obra mülleriana, categoria que guarda parentesco com a plagiocombinação ainda que
sua origem esteja associada à lingüística.
[Na opinião de Heiner Müller,] conviver com textos do passado é “um diálogo com os mortos”, todo texto se relaciona com textos de outros autores e muda o enfoque em relação a eles. A relação se faz portanto como numa via de mão dupla, na medida em que, participando na história da recepção de literatura, o texto convive também com a posteridade. (...) Enquanto testemunho de uma fase de transição, o texto dramático esboçaria os novos
67 Música pop, inclusive, era o meio-ambiente em que está acomodada “A vida é cheia de
som e fúria”, peça de Felipe baseada no livro “Alta fidelidade”, de Nick Hornby, na qual o
protagonista era dono de uma loja de discos. 68 Entrevista com Felipe Hirsch, p. ix.
tempos com base na experiência dos tempos passados, donde a retomada e reelaboração da tradição literária. (...) A exemplo de Shakespeare, o “maior ladrão” e o “maior dramaturgo”, um “mestre na escolha das fontes e das modalidades de roubo”, Müller sempre se serviu do acervo literário universal. (...) “Transfusão de sangue” ou “atividade vampiresca” são qualificações que dá a seu trabalho de tradução ou elaboração de Shakespeare (RÖHL, 1997, p. 27-29).