Erre!

Que verdade resiste ao exame?

Fernando Kinas

Albert Einstein pareceu ter seguido a dúvida posta nessa epígrafe ao

desenvolver sua Teoria da Relatividade, publicada em 1905, que marcou

decisivamente os caminhos da Física Moderna. O trajeto percorrido por Einstein foi o

de sanar a aparente incompatibilidade entre o princípio da relatividade no sentido

estrito, cujo enunciado é “se K’ é um sistema de coordenadas que efetua um

movimento uniforme e sem rotação em relação a K, os fenômenos da natureza que se

desenrolam em relação a K’ obedecem exatamente as mesmas leis que em relação a

K” (EINSTEIN, 1999. p. 19), e a lei de propagação da luz no vácuo, que afirma que a

luz se move com uma velocidade constante de 300 mil km/s, a velocidade-limite.

Einstein explicou a possível contradição com o clássico exemplo do trem. Se um trem

viaja a uma velocidade V e um feixe de luz é emitido da estrada de ferro no mesmo

sentido de deslocamento do trem, qual a velocidade (w) desse feixe para um

observador que se encontre dentro do trem? A mecânica clássica tenderia a resolver

essa questão pelo teorema da adição das velocidades: o observador veria o raio com a

velocidade da luz (c) menos a velocidade de deslocamento do trem (v), como na

equação:

w = c - v

Mas isso seria dizer que a velocidade de propagação da luz em relação ao

trem (que pode ser admitido como o sistema de coordenadas K’) é menor do que em

relação à estrada de ferro (aqui tomada como K). Seríamos forçados a abandonar um

dos dois princípios (o da relatividade ou o da propagação da luz no vácuo). O projeto

de Einstein eliminou essa aparente incompatibilidade ao propor uma reflexão sobre um

conceito absoluto para a física newtoniana. Einstein provou, pelas transformações de

Lorentz, que “cada corpo de referência (sistema de coordenadas) possui seu tempo

próprio” (EINSTEIN, 1999. p. 28). Ou seja, o tempo deixava de ser absoluto e passava

a ser relativo. De acordo com Einstein, num veículo em movimento, o tempo passava

mais lentamente do que em um corpo em repouso. O tempo, dentro do trem, não

passava no mesmo ritmo do que na estrada de ferro. A verdade do tempo não resistira

ao exame.

Aproveitando essa vertente potencialmente revolucionária da teoria de

Einstein, Fernando Kinas, cineasta, diretor teatral e dramaturgo catarinense, propôs o

espetáculo teatral “R”, estreado na cidade de Curitiba em 18 abril de 1997. Decorrente

de uma pesquisa de mestrado junto à Universidade Sorbonne Nouvelle, em Paris, o

espetáculo era, segundo o diretor, “um resultado de uma exploração sobre o estado do

teatro e do mundo nos dias que correm. Isto diz tudo e não diz nada”

35

_.

O elenco era composto por Fernanda Farah, Fernando Kinas, Marísia

Brüning, Sérgio Medeiros e Simone Spoladore (curiosamente, hoje, passados quase

sete anos da estréia, nenhum deles mora em Curitiba). O local era a Casa Vermelha,

uma antiga loja de ferragens no Largo da Ordem.

Na ante-sala os atores conversavam informalmente com o público que

entrava. Eles trajavam um macacão cinza, de operário, e não havia maquiagem. Os

atores gentilmente conduziam o público até a sala de apresentação, disposta como um

corredor, com arquibancadas paralelas, frente a frente. O cenário era composto por

alguns aparelhos eletrodomésticos (uma máquina de lavar roupas, um aspirador de pó,

alguns aparelhos de televisão, um ventilador); uma tela ao fundo (sobre a qual eram

projetados, ao longo da peça, slides, vídeos e retroprojeções); um microfone com

pedestal; uma mesa sobre a qual o diretor-ator Fernando Kinas tentava, durante toda a

peça, equilibrar um ovo em pé; uma grande grade vertical, bem no centro da área de

encenação, com dimensões aproximadas de 2,5m de largura e 3,5m de altura, presa ao

solo por um pedaço de trilho de trem. Vários elementos eram usados durante a peça,

como um tabuleiro de xadrez, um bastão de madeira, um punhado de feijão, lanternas,

um pingüim de pelúcia, um pandeiro.

Rolling Stones (Street Fighting Man) em alto volume, uma iluminação

estroboscópica e uma correria dos atores por todo o espaço iniciavam o espetáculo.

Margarida Rauen, professora da Faculdade de Artes do Paraná e da Unicentro, leu,

desta cena, uma representação coreográfica da energia do átomo conforme a visão

quântica, “elétrons saltando no espaço” (RAUEN, 1997). Tão logo a música cessava, o

diretor-ator ia ao microfone para dizer que "o teatro contemporâneo é apenas rotinas e

preconceitos. (...) É (sic) preciso novas formas, e se elas não existem, o melhor é não

fazer nada”

36

_.

A Teoria da Relatividade constituía, a partir de então, a linha condutora

plagiocombinatória (ou, como prefere o diretor, a “coluna vertebral”) do espetáculo. A

exposição dessa teoria seguia a seqüência e a linha de raciocínio da edição “para

leigos” que Einstein publicou em 1916. “R” utilizava, inclusive os mesmos exemplos

einsteinianos (o vagão de trem, uma caixa sendo puxada por um cabo pelo espaço

sideral). Entrecortando, ou “atravessando”, a Teoria da Relatividade havia fragmentos

de autores diversos, com temáticas variadas, a maioria falando da interação arte-

ciência, da miséria do mundo nos dias de hoje, da condição precária do artista e do

teatro. As dúvidas pululavam: “O que vai ser do teatro nessa história toda? É preciso

abolir o teatro, então?”, “Por que é que a geometria euclidiana vem se meter com a

nossa vida?”, “O que eu posso fazer da tristeza do mundo?”, “O que pesa mais: um

quilo de chumbo ou um quilo de algodão?”. Também o caráter de manifesto estava

presente: “É preciso enforcar o último espectador nas tripas do último ator”, “Não

existe fato, existe versão”, “A velocidade é um meio onde é preciso aprender a

habitar”, “Pra que cérebro se a coluna vertebral já quebra o galho?”.

As obras que serviram de matriz para a composição do texto

plagiocombinado de “R” iam desde textos de cunho científico das mais variadas

épocas: Zenon de Eléia (“Aquiles pode correr para sempre sem alcançar a tartaruga”),

Demócrito (“Apenas os átomos e o vazio são reais”), Prigogine e Stengers (“Da

mesma forma que a arte e a filosofia, a ciência é antes de tudo experimentação

criadora de questões e de significações”), Ernst Hamburger (“Um objeto em

movimento com velocidade próxima à velocidade da luz fica mais curto e nele o

tempo passa mais devagar”), que dialogavam com o de Einstein; passando por

referências metateatrais, como Tchecov (“Para mim o teatro contemporâneo é apenas

rotina e preconceitos”), Brecht (“É preciso enforcar o último espectador nas tripas do

último ator”), Heiner Müller (“O texto deve ter a velocidade do tempo, mas o teatro

não tem a velocidade do tempo: é apenas uma espécie de solenidade ou de refúgio para

sentimentos e idéias nostálgicas”), Peter Brook (“O teatro será o domínio onde as

pessoas poderão aprender a compreender os mistérios sagrados do universo”); por

aforismos como os do coveiro que abriu as valas para os mortos na chacina de sem-

terras em Eldorado dos Carajás (“É melhor sobrar do que faltar”, após abrir 25 covas

para os 19 sem-terras assassinados), do presidente da BMW (“Não são os maiores que

comem os menores, mas os mais rápidos que comem os mais lentos”) e de Oswald de

Andrade (“A massa ainda comerá o biscoito fino que eu fabrico”). Por fim, boa parte

do texto teatral era composto por material escrito por Fernando Kinas, que lançava

olhares desconfiados tanto à teoria einsteiniana quanto à prática teatral e à situação

sócio-política brasileira contemporânea. No texto do espetáculo estão indicados os

autores das fontes matriciais, de forma que se pode ter alguma clareza quanto à

trajetória de composição da obra. No programa do espetáculo, a autoria do texto é

atribuída a Fernando Kinas, com trechos livremente adaptados de Albert Einstein e de

outros autores.

A contraposição de idéia e imagens era constante. Embate entre material

poético e crítica social contundente, “R” podia estar em um momento descrevendo a

teoria da relatividade, no outro estar falando sobre a relação de uma mãe com seu filho

durante a segunda guerra mundial, e voltar à fala de Einstein. Uma atriz discorria sobre

a velocidade do mundo contemporâneo, ao mesmo tempo que escolhia feijões,

lentamente. A ovelha Dolly, ícone da sofisticação da tecnologia genética, era

contraposta com o toque do pandeiro, representante da tradição do morro, do samba. A

contraposição funcionava como um jogo, quando um ator propunha: “Diga rápido qual

é a palavra diferente: telefone, fax, computador, rádio, televisão, vídeo, Ilha do Mel,

internet, celular, tv a cabo”, ao que outro respondia: “Telefone?”. Outro momento de

oposição era aquele em que uma atriz sugeria que o público fizesse um chá com suas

lágrimas para que se aquecesse e dormisse tranqüilo. Ao fundo, durante esta fala, fotos

de crianças de rua.

Outro procedimento adotado na composição de “R” foi o diálogo que

Fernando Kinas estabeleceu entre o texto que ele escrevia e o texto matricial de

Einstein. A redação dos fragmentos retirados da Teoria da Relatividade era levemente

adaptada para o espetáculo, enquanto uma outra voz (nomeada no texto do espetáculo

de “Autor”) comentava, anotava, provocava ou ampliava a reflexão einsteiniana.

Einstein:

Agora nós precisamos falar da transformação de Lorentz, que diz que x’ é igual a x menos a velocidade vezes o tempo, dividido pela raiz quadrada de um menos a velocidade ao quadrado sobre a velocidade da luz ao quadrado. E também que y’ é igual a y, z’ igual a z e t’ igual ao tempo menos a velocidade sobre a velocidade da luz ao quadrado vezes x, dividido pela raiz quadrada de um menos a velocidade ao quadrado sobre a velocidade da luz ao quadrado.

Autor:

E vamos falar ainda da cantiga de espantar males, que diz: Eu vi um homem lá na grimpa do coqueiro, ai-ai,

Não era um homem, era um coco bem maduro, oi-oi, Não era um coco, era a creca do macaco, ai-ai, Não era a creca, era o macaco todo inteiro, oi-oi.37

Claramente, o “Autor” estava preocupado com um espectro de relações que

ia muito além da descrição de uma teoria científica. Por isso, as referências articuladas

por essa voz (“Autor”) tinham cunho metateatral, político e, até, metafísico (“Um

periquito custa 4 reais perto da rodoviária velha. Porquê? Um casal de periquitos custa

8 reais”

38

_{). Essa voz do “Autor” estava para a construção do texto de “R” como um}

maestro está para uma orquestra, fazendo com que cada “naipe” das fontes

selecionadas entrasse com precisão em um momento determinado. O “Autor” tinha a

propriedade de introduzir discussões, estabelecer paralelos, apartes e distanciamentos.

O resultado era um espetáculo que discutia as interseções e interconexões

entre arte, ciência e cidadania, cujo título, “R”, dava margem a inúmeras leituras, três

delas de maneira explícita. “R” de “relatividade”, a teoria que questionou a

estabilidade da ciência newtoniana e ofereceu um olhar diferenciado para o mesmo

objeto; “R” de “revolução”, uma revolução política, estética, científica, que quer minar

estruturas de poder; e “R” como o imperativo do verbo “errar”, ou seja, uma apologia

ao exercício do erro, ao teste de elasticidade das verdades preestabelecidas (como os

axiomas da geometria euclidiana e da física newtoniana). “Será que a verdade é só o

discurso sobre a verdade?”, perguntava Kinas.

Aliás, essa marca de colocar a verdade na berlinda, de perguntar sobre a

validade dos nossos paradigmas, vem sendo característica na obra de Fernando Kinas

desde “R”. Ligado desde o final da década de 80 à Democracia Socialista, tendência de

esquerda do Partido dos Trabalhadores, Kinas oferece em suas encenações uma alta

carga de exercício crítico, de construção de um pensamento materialista dialético. “O

artista da fome” (98) e “Carta Aberta” (98) são exemplos dessa postura em que o

material era a própria metalinguagem. “Mauser/Manifesto” (2002) e “O muro de

Berlim nunca existiu” (2003) examinavam criticamente a experiência do comunismo

soviético. “Tudo o que você sabe está errado” (2000), por sua vez, tinha como tema o

próprio exercício da dúvida cartesiana, expressa inclusive no título (o subtítulo do

espetáculo era “o exercício coordenado da dúvida e o abalo sistemático das

verdades”). O programa desse último espetáculo reconhecia esse parentesco: “em

todos [“R”, “O artista da fome”, “Carta Aberta” e “Tudo o que você sabe está

errado”] a atualidade indigente do país e as reflexões sobre a natureza e a urgência da

arte, além da idéia recorrente do jogo e da brincadeira como chance para a descoberta

e a fruição da vida, estavam presentes”

39

_.

Para Fernando, a arte tem a necessidade de se auto-pensar: saber qual a sua

necessidade, utilidade ou importância. Saber qual o estatuto filosófico de sua

existência. “Teatro me interessa quando fala do umbigo e do mundo, quando atravessa

o cívico e o lúdico, quando amplifica e distorce, quando ‘visa mais alto’, para então ser

mais real do que a coisa real”

40

_.

O vínculo ideológico com o marxismo aproxima tanto o conjunto da obra de

Kinas quanto “R” em particular da teoria teatral de Bertold Brecht. A premissa comum

a ambos os teatristas é a de que deve haver uma sintonia entre o teatro e a época em

que ele é feito. Decorre daí o objetivo de dialogar com a dimensão científica (vale

dizer, também, tecnológica) da sociedade, em uma atitude ao mesmo tempo analítica e

poética. “Uma das possibilidades para pensar o teatro contemporâneo é exercitar esse

cruzamento entre arte e ciência, ou é discutir esse tema, ou é incorporar a inquietação

científica na fatura do próprio teatro, no resultado que ele apresenta”, diz Fernando

Kinas.

Vale à pena sublinhar essa pretensão sintética que “R” tinha em relação à

ciência e à arte, uma fusão entre dois grupos de organização do pensamento humano,

reconhecidos historicamente como o domínio do racional e o domínio do poético,

respectivamente. A tese de “R” era a de que as disposições que presidem a arte e a

ciência são comuns. Ambas conduzem ao espanto, e em ambos os casos esse espanto é

motor para a transformação.

39 _{KINAS, Fernando. “O teatro não é a arte das evidências”. Tudo o que você sabe está}

errado. Programa do espetáculo.

40 _{KINAS, Fernando. “Ensaio de antiexegese kafkiana (ou Ai, ai, ai a bacia escorrega mas} não cai)”. Um artista da fome. Programa do espetáculo.

O mesmo estado de espírito preside as invenções científicas e artísticas. (...) O pesquisador no seu laboratório assim como o artista escrutam o conhecido para descobrir o desconhecido. Um e outro estão buscando aquilo que se mantém escondido atrás das aparências. Pode-se dizer também que eles interrogam sobre os enigmas do mundo. Essa tarefa do espírito refuta a priori o conformismo, tudo aquilo que uma época tem como conveniente. Ela é, em essência, subversiva e poética. (KNAPP, Alain e BARBAUD, Jean-Christophe. Arte e ciência, olhares cruzados. in KINAS, Fernando. R. Programa do espetáculo)

Não à toa, um dos grandes expoentes para o desenvolvimento do espetáculo

foi Leonardo Da Vinci, artista e cientista renascentista e emblema no qual essas duas

funções melhor se encontram fundidas num indivíduo. Como na frase de Kandinsky,

aproveitada por Kinas, “a grossa parede entre a arte e a ciência vacila”.

Essa inquietação científica convivia no espetáculo com textos de elevado

grau de denúncia social. Exemplo máximo disso era a cena em que, com fundo sonoro

de Chico Science (Criança de Domingo) e projeção de slides de calangos, Fernando

Kinas ia até o microfone e declamava o seguinte poema:

Calango todo dia

o sangue contaminado / o microfone do sílvio / a trepada sem camisinha / o assovio do porco na rua / (vem dar uma chupadinha, vem) / o ministro que faz tráfico de pérola / o assassinato ao vivo na tv / a pasta cor- de-rosa / aquilo roxo / o saco preto / a imprensa marrom / calango na segunda / calango na terça / a cara de pau do anão do congresso / o programa do gugu / a chatice do faustão / a prece antes da execução / o bandido que defende a pena de morte / calango na quarta / calango na quinta / esgoto à céu aberto / doença medieval / ah! O primeiro mundo é aqui / a mentira tem perna curta / a verdade na parabólica / (mas a gente esquece depois de amanhã) / calango na sexta / calango no sábado / o deputado ladrão / o senador ladrão / o governador ladrão / o presidente ladrão / o vereador ladrão / o prefeito ladrão / o desembargador ladrão / o notário ladrão / o padre ladrão / o administrador de teatro ladrão / o secretário ladrão / e a nossa cara de otário / (ah, tem alguns que não são / mas eu não vou falar de exceção) / calango no domingo / calango todo dia / a tortura na cadeia / o exorcismo e o paraíso / (dá uns trocados pro bispo Macedo) / a enchente e a avalanche / a explosão o incêndio na favela / 160 carros na assembléia / teatro é luxo / (vão pra casa, vão jogar boliche, / vão pro bingo) / o assassinato no campo / o índio que não é gente / calango todo dia / um voto por um sapato / depois de eleito o outro / um voto por camiseta / um voto por um pê éfe / moeda forte e calango todo dia / moeda forte e calango todo dia.41

A evidente vocação política de um trecho como este, sobretudo quando

colocado como contraponto em uma encenação que está apresentando a revolucionária

teoria da relatividade, flertava, sem dúvida, com a também revolucionária verve

brechtiana, comprometida, assim como “R” com um teatro dialético e questionador.

Fernando assume: “ ‘R’ sofre influência de Brecht quando este propõe um teatro

político e social, um teatro comprometido com a realidade, que fale dela e para ela, um

teatro que provoque transformação”

42

_{. Uma das frases do autor alemão (publicada}

originalmente em 1948 no Pequeno Organon para o Teatro, um dos escritos teóricos

mais importantes de Brecht, no qual ele revê boa parte de suas considerações sobre a

arte teatral) aproveitada pelo texto do espetáculo era: “Em nosso teatro, diante da

natureza e da sociedade, que atitude podemos tomar para o prazer de todos, nós, os

filhos de uma época científica? Esta atitude é uma atitude de crítica. (...) Tratando-se

da sociedade [consiste em] fazer a revolução”

43

_{. É interessante notar a idéia de}

“sintonia” entre o artista e sua época que pode ser apreendida tanto desta frase quanto

de “Calango todo dia”.

Kinas, em entrevista, cita a opinião de Brecht sobre a lamentável

“decalagem” que o teatro tem em relação à época em que ele está sendo feito, como se

houvesse um desencaixe temporal entre o teatro e seu tempo

44

_{. Para Kinas isso não é}

necessariamente ruim, porque pode oferecer a oportunidade de se posicionar

criticamente sobre o avanço da história. Ele menciona, falando sobre esse ponto, o

“Anjo da História”, alegoria que Walter Benjamin faz sobre a tela Angelus novus

(1921), de Paul Klee (BENJAMIN, 1994, p. 226). A leitura de Benjamin é a de que o

anjo tem o rosto voltado para o Passado, para o que ele gostaria de recompor, enquanto

sopra, do Paraíso, um forte vento impelindo-o para o Futuro, para o qual ele dá as

42 _{KINAS, Fernando. Entrevista realizada em 09/06/98. in MORAES, 2000. Anexo III. p.} 79.

43 _{KINAS, Fernando. R. Texto em anexo, p. xxv.} 44 _{Entrevista com Fernando Kinas, em anexo, p. v.}

costas. A ambigüidade da alegoria é o paralelo que Kinas aproveita para sua

comparação com a “decalagem” brechtiana. O posicionamento crítico em relação à

história não está em contradição com a idéia de “sintonia” brechtiana se concebermos

a atitude de resistência como “sintonizada”, isto é, dialogar com sua época também é

oferecer uma postura revolucionária em relação a ela. A revolução, um dos Rs do

espetáculo, era, portanto, o elo de ligação entre Einstein, Kinas e Brecht. Era essa a

motivação ideológica do espetáculo, bem como a categoria que aqui serve para a

análise.

Essa revolução se manifestava inclusive nas opções estéticas da encenação.

Além das apropriações, da multiplicidade de vozes e do aspecto fragmentado, “R” não

apresentava conflito

45

_{, enredo ou personagens. Não havia qualquer espectro de}

construção de identidade por parte dos atores, as figuras em cena eram desprovidas de

psicologia. O trabalho de interpretação dos atores se aproximava ao de um narrador ou

ao de um conferencista que expunha sua teoria sem que, contudo, implicações

dramáticas viessem à tona. “O texto não precisa ser dramático, no sentido que vem de

Aristóteles. Não é preciso ter personagens (a idéia do personagem que tem

continuidade psicológica durante o tempo do espetáculo), identidades, etc. Tanto que

em “R” não tinha. Eram figuras em cena. Eram atores e atrizes que faziam coisas em

cena”

46

_.

O já citado figurino (macacões cinza, de operários) colaborava para

neutralizar qualquer possibilidade de identificação com personagens. Além disso, o

figurino ganhava uma nova possibilidade de significação quando servia de suporte

para algumas projeções de slides e vídeo.

A uniformidade no figurino, que se aproximava da visualidade do

proletariado, era uma referência a outro teatrista que orientou a estética de “R”:

45

De acordo com Pavis (199, p. 67), “há conflito quando um sujeito, ao perseguir certo objeto, é ‘enfrentado’ em sua empreitada por um outro sujeito”. A palavra conflito é pensada nesse sentido estrito e convencional.

Vsevolod Meyerhold. Esse diretor russo, vinculado ao partido comunista e aos

No documento UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA (páginas 60-76)