FÁBIO SALVATTI
A PLAGIOCOMBINAÇÃO COMO ESTRATÉGIA DRAMATÚRGICA NA
CIBERCULTURA
A PLAGIOCOMBINAÇÃO COMO ESTRATÉGIA DRAMATÚRGICA
NA CIBERCULTURA
Dissertação apresentada como requisito
para a obtenção de grau de Mestre em
Teatro, Programa de Pós-Graduação em
Teatro (Mestrado) do Centro de Artes
da Universidade do Estado de Santa
Catarina,
Orientação: prof. Dr. Valmor Beltrame.
À CAPES,
Ao Programa de Pós-Graduação em Teatro da UDESC, seu corpo docente e
discente,
A meu orientador, prof. Valmor (Nini) Beltrame,
A minha mãe, Silvia Salvatti,
A meu pai, Antonio Aldo Salvatti,
A Isaías Masiero, Lourdes Masiero, Isaías Masiero Filho e Juliana Serra
Gomes da Silva,
À prof. Célia Arns de Miranda,
À prof. Margarida Gandara Rauen,
À prof. Eliane Lisbôa,
Ao prof. Mário Messagi Jr.,
A Marina Bazzo e família,
A Verônica McFarlin,
A Clarissa Buzetto,
Aos meus amigos, em especial a Marcelo Simon Wasem, Mariana Bazzo,
Fabro Steibel, Juliano Mezzomo e Alexandre Montenegro,
Resumo ... II
Abstract ... III
1. Introdução ...1
2. CTRL C – CTRL V ...15
2.1. Tlön como metáfora... 15
2.2. O Autor Ambidestro ... 19
2.3. Bits e Beats ... 28
2.4. Arrastões... 43
3. Einstein, Hamlet e Tom Zé na coxia ...51
3.1. Erre! ... 51
3.2. Hamlet com Febre ... 67
3.3. Quero ser José... 79
4. Conclusão ...92
Glossário ...99
Referências Bibliográficas ...104
Anexos...i
I. Entrevista com Fernando Kinas ...ii
II. Entrevista com Felipe Hirsch...viii
III. Entrevista com Adriano Esturilho ...xiii
IV. R ... xx
V. Estou te escrevendo de um país distante ...xxxiv
VI. Arrastom...lvii
VII. Fotos R ...lxv
VIII. Fotos Estou te escrevendo de um país distante...lxvii
IX. Fotos Arrastom ...lxix
X. Programa R ...lxx
XI. Programa Estou te escrevendo de um país distante...lxxvii
RESUMO
A plagiocombinação, estratégia de produção artística através da
reconfiguração de obras preexistentes prefigurada pelo músico Tom Zé, vem sendo
cada vez mais freqüente na contemporaneidade. O advento da criação da rede mundial
de computadores, o grande volume de troca de informações que dele resulta e as novas
relações culturais que derivam desse ciberespaço estão diretamente associados a essa
freqüência. A recorrência da plagiocombinação e os novos desafios e possibilidades
propostos pela cibercultura aos artistas contemporâneos mostram a necessidade da
revisão do conceito de autoria e da legislação que lhe dá suporte. Ao pôr em crise esse
conceito, o artista-plagiocombinador está exercendo um ato político de profundas
implicações ideológicas.
O propósito deste trabalho é examinar o mecanismo da plagiocombinação e
seus vínculos com a cibercultura, sublinhando, sobretudo, o caráter ideológico da
opção por essa estratégia.
ABSTRACT
Plagi-combination, an artistic production strategy of reconfiguring existing
works prefigured by the musician Tom Zé, is becoming more and more frequent
contemporarily. The advent of the World Wide Web, as well as the great volume of
information exchanges produced by it and the new cultural relations that are created in
this cyberspace are directly connected to this frequence. The recurrent use of
plagi-combination and the new challenges and possibilities generated by cyberculture and
contemporary artists demonstrate the need of revising the concept of authorship and
the legislation that supports it. Jeopardizing this concept, the plagi-combining artist is
exercising a political act of deeply ideological implications.
The purpose of this thesis is to examine the plagi-combination mechanism
and its links to cyberculture, emphasizing over all the option for this strategy’s
ideological quality.
1. INTRODUÇÃO
`Twas brillig, and the slithy toves Did gyre and gimble in the wabe: All mimsy were the borogoves, And the mome raths outgrabe.
Lewis Carroll
Ao publicar o poema The Hunting of the Snark, Lewis Carrol, o criador de
Alice no País das Maravilhas, demonstrou um curioso recurso de criação de texto
literário. É o que ele próprio chamou de portmanteau word. A palavra portmanteau
designa um tipo de valise com dois compartimentos. Uma palavra-valise seria aquela
capaz de portar, em si, dois (ou mais) significados. Assim, Snark é um monstro
fantasiado por Carroll: ao mesmo tempo tubarão (shark) e serpente (snake).
Utilizando o mesmo recurso, Carroll inseriu em Alice Através do Espelho, de
1872, o poema Jabberwocky
1(cuja primeira estrofe está na epígrafe deste fragmento),
que só é lido por Alice quando ela o coloca em frente a um espelho. A tradução (ou
trans-criação) de Augusto de Campos, cujo título é Jaguadarte, começa da seguinte
forma:
Era briluz. As lesmolisas touvas Roldavam e relviam nos gramilvos. Estavam mimsicais as pintalouvas, E os momirratos davam grilvos.2
1 O Jabberwocky tem rendido inúmeras discussões sobre poesia nonsense, teoria da
literatura, etc. Martin Gardner aponta algumas delas na nota sobre o poema na edição comentada de
Alice (CARROLL, 2002.)
2 Há um site com traduções do poema de Carrol para diversas línguas (espanhol, português,
Expressando o princípio de síntese, o portmanteau tem a característica de
reunir duas idéias no mesmo espaço-tempo. No entanto, o portmanteau
não é uma
criação da literatura. Esbarramos nele diariamente, no contato com a linguagem
dinâmica e fértil das ruas. Antes de Oswald de Andrade, de Guimarães Rosa, de
Haroldo de Campos aplicarem-no em suas obras, os cartórios já registravam
“Florisvaldo”, filho de Florisbela e de Osvaldo. A liberdade lúdica da língua em
movimento possibilita a criação de inúmeras palavras-valise, como o smog londrino,
misto de smoke (fumaça) e fog (neblina). (cf. LEMINSKI, 2001, p. 43).
Eis que aparecem dois portmanteaus já no título do meu trabalho.
“Plagiocombinação” e “cibercultura” acenam como pares de gêmeos xifópagos
carentes de dicionarização. Diferentemente das “engenhingonças” de Guimarães Rosa,
do “servissalário” de Haroldo de Campos ou mesmo dos “camibalistics” de Joyce, os
portmanteaus
que apresento não foram criados por superposição, mas sim por
justaposição. Discordo de Leminski, que restringe os portmanteaus exclusivamente à
superposição de palavras ou conceitos: “Duas palavras são projetadas uma dentro da
outra, produzindo uma terceira, nova totalidade, uma unidade poemática” (idem, p.
46). O próprio título de Jabberwocky é uma justaposição de jabber (tagarelar) e wocon
(fruto, rebento).
A autoria (ou melhor, o pioneirismo na utilização) dos termos
“plagiocombinação” e “cibercultura” são do músico baiano Tom Zé e do filósofo e
professor Pierre Lévy, respectivamente.
ganhasse o reconhecimento e o respeito que lhe eram devidos. Pierre Lévy, por sua
vez, nasceu na Tunísia, em 1956, e realizou seus estudos na França, doutorando-se em
Sociologia e em Ciências da Informação. Publicou uma dezena de livros, cujos temas
estão sempre ligados à cultura do mundo virtual e às novas tecnologias. Pierre Lévy
lecionou Hipermídia na Universidade de Paris VII. Atualmente, conduz a Cátedra de
Pesquisa na Universidade de Ottawa, no Canadá.
Tal qual um portmanteau, este trabalho tem a intenção de contemplar dois
conceitos (o do tropicalista de Irará e o do filósofo afro-parisiense) para pensar uma
determinada estratégia de produção dramatúrgica na contemporaneidade.
É importante precisar aqui o que estou entendendo por estratégia e como ela
se diferencia de procedimento. Concebo estratégia como uma tática. É um
planejamento, uma organização para atingir determinado fim, como podemos supor
quando falamos em estratégia no futebol ou na guerra. Por isso não é meramente
técnica, mas a aplicação de vários meios disponíveis para a obtenção de resultados.
Esses meios são os procedimentos. Assim, uma estratégia engloba procedimentos. No
entanto, aquela é diferente da soma de todos estes. Uma estratégia
revela as
implicações éticas que levaram a sua escolha, ela está necessariamente contaminada de
ideologia. Portanto, uma estratégia
artística deve estar sustentada por
posicionamentos éticos, ideológicos, logo, políticos.
Para restringir o campo de pesquisa e precisar a estratégia artística sobre a
qual versa esse trabalho, trato de definir operacionalmente o termo plagiocombinação:
A plagiocombinação é uma estratégia de construção de um objeto estético na qual se
reconfiguram fragmentos de obras preexistentes. A plagiocombinação contempla uma
série de procedimentos de edição, como a colagem, a paródia, a citação, a paráfrase, a
montagem, a alusão, o pastiche, a bricolagem, a sobreposição, e outros, de forma que,
como estratégia, não pode se encerrar num conjunto de passos (numa receita) a se
adotar, mas sim, assume o aspecto de um mapa caótico e indeterminado.
dramatúrgico e espetacular
3a partir da apropriação de diversas fontes preexistentes no
recorte cultural e temporal específico da cibercultura. A hipótese com a qual trabalho é
a de que a plagiocombinação já não pode mais ser vista como uma atitude
contraventora, mas como uma estratégia criativa legítima da produção artística na
cibercultura. Os problemas decorrentes dessa hipótese dizem respeito à postura do
artista frente à plagiocombinação nas suas implicações ideológicas. O artista estará
sempre em embate com as noções de propriedade e de autoria. Sua orientação
ideológica e política balizará a relação com a estratégia de plagiocombinação.
Esse objeto aponta para diversos caminhos, muitos dos quais não vão ser
percorridos nesse trabalho, ou vão apenas assessorar a discussão do recorte específico
desta pesquisa. O primeiro deles é a discussão a respeito de mimesis que tem origens
na filosofia clássica e é, segundo Gerd Borheim, “o principal pilar em todo o
desenvolvimento da estética no Ocidente” (1992, p. 341). O debate a respeito da
imitação é fundamental para o estudo da filosofia da arte e é o fulcro de textos
basilares da teoria teatral, como a Poética de Aristóteles ou os Diálogos, de Platão. No
entanto, ainda que reconheça sua importância, me permito não contemplá-los como
marco teórico devido ao foco da pesquisa.
Outro rumo que não será privilegiado será a discussão psicanalítica da
formação da identidade individual, levantada por autores da envergadura de Freud e de
Lacan. A história do ocidente constituiu um “sujeito” e esse mesmo “sujeito” sofreu
uma dissolução. Essa trajetória tem nuanças históricas, filosóficas e psicanalíticas.
Sem dúvidas, essas nuanças dialogam com o conceito de autoria. Sobre esse ponto, me
interessa a perspectiva que Barthes lança em “A Morte do Autor” e que Foucault
trabalha em “O que é um autor?”, que fazem uma reflexão sobre o indivíduo criador.
3 Para Patrice Pavis, “texto espetacular” é “a relação de todos os sistemas significantes
Ambos do final da década de 60, os ensaios patenteiam a opinião de que a construção
da “noção de autor constitui o momento forte da individualização na história das
idéias” (FOUCAULT, 1992. p. 33). Da mesma forma, Michel Schneider aborda a
problemática da identidade em seu “Ladrões de palavras”, que aborda o plágio de uma
maneira mais direta do que os demais autores. Schneider dedica seu estudo a
estabelecer o histórico da estrutura que relega o plágio, “o mais freqüente dos
procedimentos de escritura e, ao mesmo tempo, a pior das ações do escritor” (1990, p.
50), a uma condição marginal.
Do ponto de vista da pesquisa teatral brasileira, tanto a professora Catarina
Sant’anna quanto a professora Ruth Röhl apontam suas reflexões para a
intertextualidade, conceito desenvolvido por Júlia Kristeva no fim dos anos 60. As
raízes desse conceito estão nos estudos que o russo Mikhail Bakhtin desenvolveu no
campo da lingüística nos anos 20, principalmente a polifonia e o dialogismo, que
exploram a apropriação do discurso de outrem não como uma mudez daquele que se
apropria, mas como uma mediação com seu discurso interior. Identificam-se no
discurso as vozes que o compõem, e, desta maneira, aborda-se no próprio discurso o
seu caráter processual. “O narrador pode deliberadamente apagar as fronteiras do
discurso citado, a fim de colori-lo com as suas entonações, o seu humor, a sua ironia, o
seu ódio, com o seu encantamento ou o seu desprezo” (BAKHTIN, 1992, p. 150).
Dessa idéia bakhtiniana, Kristeva propõe a criação textual como um “mosaico de
citações” (RÖHL, 1997, p. 29), onde todo discurso é uma apropriação e transformação
de um discurso que o precede.
estrito e operacional, quando um autor, ao redigir o seu texto, não só é consciente do
uso que faz de outros textos, como também espera que o receptor entenda a relação
intertextual como intencional por parte dele e importante para a compreensão do texto”
(RÖHL, 1997, p. 32).
Os caminhos trilhados pela lingüística, de Bakhtin até os dias de hoje, para a
compreensão do fenômeno da construção de texto a partir de obras preexistentes, sem
dúvida trazem uma contribuição fundamental para o problema e despontam como uma
atraente linha de pesquisa. O objeto que pretendo estudar é muito próximo daquele
concebido por Broich. No entanto, não é pela trilha da lingüística que investigarei.
Assim, o presente trabalho não pretende ser uma revisão do conceito ou da
terminologia intertextualidade.
A reconfiguração técnica desencadeada pela cibercultura (que será
devidamente abordada adiante) conduz a uma nova relação com o conhecimento, com
a educação e com a informação. Essa nova relação enfrenta a anterior principalmente
no que diz respeito à propriedade do conhecimento, já que as informações estão, de
certo modo, “disponíveis” em rede
4. Ou seja, a privatização da criação e da difusão por
autores e editores sofre um grande abalo na cibercultura. A legitimidade ética e
jurídica que o status de autor tinha até então era embasada num padrão de difusão
protegido legalmente, já que a informação tinha um suporte tangível. Quando o acesso
à informação passa a ser digital, e mais, virtual
5, a garantia jurídica enfrenta novos
paradigmas. Os debates na área do direito autoral têm ganhado força. De um lado, os
detentores históricos da propriedade intelectual: editores, distribuidores, estúdios,
gravadoras, etc. De outro, o vislumbre de democratização da informação, percebido
por ativistas políticos e culturais principalmente nas novas tecnologias disponíveis
4 Ainda que essa disponibilidade seja relativa, um dos temas de embate das visões de Pierre
Lévy e do Critical Art Ensemble, conforme também apontado adiante.
5Digital é toda aquela informação que pode ser convertida em dígito. Virtual é aquilo que
atualmente. Essas tecnologias congregam não só o advento da internet, mas também o
barateamento dos equipamentos de rádio-difusão, que motiva diversas rádios
comunitárias (algumas recebendo a alcunha de “piratas”); de produção e edição de
imagens de qualidade satisfatória, com o vídeo digital; de gravação de música digital,
os famigerados gravadores de CD, que tanto assustam a indústria fonográfica; e até
mesmo o maior acesso a tecnologias pré-digitais de publicações como fanzines e
jornais alternativos.
A apropriação e manipulação da propriedade intelectual digitalizada
demandam uma forçosa revisão de paradigma do Direito Autoral:
À situação artesanal do autor que isoladamente cria e individualmente autoriza esta ou aquela utilização sucede a cultura de massas, em que os produtos são lançados para difusores e consumidores anônimos, sem hipótese nenhuma de se processar a autorização individual e prévia que as leis pressupõem. Toda estrutura do Direito do Autor está hoje obsoleta (ASCENSÃO, 1997, p. 7).
Nesse contexto, a abordagem jurídica é outro caminho cheio de meandros
suculentos para o estudo da plagiocombinação. No entanto, o foco desta pesquisa não
se dará nos termos da lei. Sempre que a Lei de Direitos Autorais
6ou o histórico dos
direitos autorais forem evocados, será de forma acessória, com vistas à discussão da
lógica que fez com que os direitos autorais fossem criados e se perpetuassem, mas não
a da legislação em si.
A trajetória desta pesquisa se iniciou quando tive contato pela primeira vez
com o termo “plagiocombinação”, enquanto dirigia o núcleo de teatro-velocidade da
Companhia EmCômodo Teatral, em Curitiba, em 2000. A acepção de reciclo das
idéias, da reconfiguração e recontextualização de fontes já aparecia desde antes na
minha obra artística, e encontrava em Tom Zé o conceito anárquico de que precisava
para batizá-la. Assim, em dezembro daquele ano, dirigi “Zero”, minha primeira
6 A legislação que será usada de maneira instrumental é a Lei 9610, de 19 de fevereiro de
1998, que regulamenta os direitos autorais no Brasil e The Digital Millennium Copyright Act
plagiocombinação assim chamada. Desde então, venho privilegiando esse conceito na
minha criação como diretor e dramaturgo. Como espectador, já assistira a duas peças
que me interessaram profundamente e que foram compostas através de uma estratégia
na qual reconheço similaridades com a plagiocombinação. Foram elas “R”, com
direção de Fernando Kinas, e “Estou te escrevendo de um país distante”, com direção
de Felipe Hirsch.
“R” aproveitava a teoria da relatividade de Einstein como fio condutor para
um espetáculo preocupado em discutir política, ciência e arte. Fernando Kinas, diretor
de teatro nascido em Joinville em 1966, tinha recentemente voltado de seu mestrado na
Universidade Sorbonne Nouvelle, em Paris, quando estreou “R” em Curitiba, em abril
de 1997. Como diretor, montou “Valsa Número Seis”, de Nelson Rodrigues (1996);
“Um Artista da Fome”, baseado no conto homônimo de Franz Kafka (1998); “Carta
Aberta”, a partir do texto de Dennis Guénoun
7(1998); “Tudo o que você sabe está
errado”, em que compilava Descartes, Augusto dos Anjos, Büchner, Shakespeare e
outros autores (2000); “Fragmento B³”, com textos de Samuel Beckett e de Edward
Bond (2001), espetáculo em que tive a oportunidade de fazer a assistência de direção;
e “O Muro de Berlim nunca existiu”, texto de Luis Vidal Giorgi
8(2003). Atualmente
Fernando dá aulas na FAAP, em São Paulo, e presta consultoria teatral ao Consulado
da França.
“Estou te escrevendo de um país distante” revisitava diversos Hamlets
escritos no século XX (o de Antônio Abujamra, o de Heiner Muller, o de Tom
Stoppard) e compunha o que era chamado de “Hamlet com febre”, subtítulo do
espetáculo. O diretor, Felipe Hirsch, nascido no Rio de Janeiro, em 1972, e radicado
em Curitiba, foi responsável pela organização do texto do espetáculo. Felipe tem uma
7 Francês, Denis Guénoun é filósofo, músico, ator, diretor, dramaturgo e professor de teatro
na Universidade de Strasbourg e Paris III. Entre 1987 e 1990, Guénoun dirigiu o Centro Dramático Nacional de Reims e o Sindicato Nacional dos Diretores de Estabelecimentos de Ação Cultural.
8 Luis Vidal Giorgi é uruguaio, nascido em 1955. Cursou a Escola de Artes Dramáticas do
carreira muito premiada e aclamada pela crítica teatral. À frente da Sutil Companhia
de Teatro há dez anos, tem dezesseis espetáculos no currículo, incluindo “A Vida É
Cheia de Som e Fúria” (2000), baseado em Nick Hornby, com o qual ganhou o Prêmio
Shell de Direção; e “Os Solitários” (2002), com texto de Nick Silver, indicado para o
mesmo prêmio. “Estou te escrevendo de um país distante” (1997) deu visibilidade ao
trabalho da Companhia e recebeu diversos prêmios Poty Lazarotto, concedidos pela
classe teatral paranaense. Entre eles, melhor texto, direção e espetáculo.
O projeto de pesquisa sobre o tema da plagiocombinação contempla “R”,
“Estou te escrevendo de um país distante” e ainda um terceiro espetáculo, “Arrastom”,
com direção de Adriano Esturilho, que versa justamente sobre a estratégia
plagiocombinatória ao se debruçar sobre a obra do tropicalista Tom Zé. Adriano é
curitibano, nascido em 1978, e cursa Letras na Universidade Federal do Paraná.
“Temos que procurar” (2000), “Arrastom” (2001) e “Criânsia” (2004) foram as peças
que dirigiu no Grupo Processo em parceria com a Companhia Palavração, da UFPR.
Todas as peças tinham texto coletivo compilado por ele. Foi ator no espetáculo “Agidi”
(2001), com texto e direção de Hugo Mengarelli, e assistente de direção em “A
Exceção e a Regra” (2003), com texto de Brecht e direção de Hugo Mengarelli.
A escolha dos três espetáculos para a composição do corpo de análise se deu
pela relevância e impacto que tiveram na recente cena teatral curitibana (todos
estrearam naquela cidade), pela estratégia comum de construção de texto (ainda que
cada um guardasse sua peculiaridade), pela “subversão” que os três espetáculos
representavam ao teatro “convencional” e pela emergência profissional dos jovens
dramaturgos/diretores abordados.
pesquisa. O eixo em que me detive é o da motivação ideológica que levou cada um
dos dramaturgos/diretores a adotar a estratégia de plagiocombinação.
Por
motivação ideológica entendo as posturas ideológicas que estão
expressas tanto nas obras quanto na fala dos dramaturgos/diretores selecionados, os
valores e visões de mundo que eles pretenderam imprimir no palco. Isso foi o que
balizou a escolha das categorias para a análise de cada um dos espetáculos. Em cada
um deles uma categoria se revelou indispensável para a pesquisa: em “R”, a revolução;
em “Estou te escrevendo de um país distante”, a memória; e em “Arrastom”, a
iconoclastia.
Buscando explicitar essa motivação ideológica, outro procedimento de
pesquisa adotado foi a gravação de entrevistas com Fernando Kinas, Felipe Hirsch e
Adriano Esturilho, com um roteiro previamente definido. Ainda fizeram parte do
corpo de análise as matérias veiculadas na mídia local sobre os espetáculos, bem como
os programas das peças. Gravações em vídeo dos espetáculos também foram
analisadas para confrontar o texto usado no espetáculo daquele usado como ponto de
partida.
O marco teórico da pesquisa reúne diversos autores, e uma gama variada de
discussões, que vão desde teoria da comunicação e filosofia da linguagem, passando
por ativismo cultural até chegar à teoria teatral.
Uma das discussões contempladas pela primeira parte do trabalho é a
dimensão tecnológica que condiciona a contemporaneidade. Em Piérre Levy eu
encontrei o conceito preciso para descrever esse contexto, que é o termo-título do seu
livro “Cibercultura”. A gama de reflexões levynianas incluem a autoral, caracterizando
a criação estética no atual contexto como um sampleamento
9de fragmentos culturais.
No entanto, a descrição da cibercultura como o “universal sem totalidade”, o momento
em que os homens se disporiam à criação de uma “inteligência coletiva” carece de
perspectiva crítica. Por isso, recorri a dois importantes coletivos de ativismo cultural
contemporâneos. O grupo Critical Art Ensemble
10é um coletivo de cinco artistas de
diversas áreas dedicado à exploração das intersecções entre arte, tecnologia, política
radical e teoria crítica. Mantém projetos de Mídia Tática e de Biotecnologia. Já Luther
Blissett
11, é um coletivo surgido na Itália em 1994, mas que logo se espalhou por todo
o mundo. Suas principais ações são “trotes de mídia” e performances de resistência
político-cultural. Recorri também aos conceitos de web
e de contra-net do lendário
filósofo Hakim Bey
12, codinome do filósofo norte-americano Peter Lamborn Wilson.
Bey é famoso pelo desenvolvimento do conceito de TAZ (Zonas Autônomas
Temporárias), que seriam experiências subversivas isoladas impossíveis de serem
incorporadas pelo sistema. Bey nutre uma grande mítica em torno de sua figura: não
dá entrevistas, não se deixa ser fotografado, planta falsas biografias na rede.
Todos eles são de alguma maneira derivados do pensamento situacionista
13e
recolocam em foco o conceito situ de detournement, “um método que consiste em
tomar as coisas dos inimigos para montar uma outra coisa, que ajude a combater o
inimigo. (...) Cada elemento da cultura passada pode ser reinventado ou fragmentado”
(INTERNACIONAL SITUACIONISTA, 2002, p.16). Posto assim, o detournement
revela seu lado subversivo. Isso está explícito tanto na idéia de “recombinação”, que é
a atualização do Critical Art Ensemble à discussão da autoria, quanto na “liquefação”,
a partir da qual o mesmo grupo faz uma severa crítica à cibercultura e seu projeto
neo-iluminista. Luther Blissett aproveita a reputação corsária dos situacionistas para criar
um personagem (ele próprio) condividual, de voz múltipla e nome único, onde o
paradigma do indivíduo criador se esvai. O conceito de “condivíduo” está entendido
10http://www.critical-art.net/.
11www.lutherblissett.net
12 Um bom texto introdutório sobre o filósofo pode ser encontrado em http://fraudeorg.
terra.com.br/sociedade.php?Tid=570
13 A Internacional Situacionista foi um grupo de esquerda radical fundado em 1957. Seu
conforme Luther Blissett o propõe (cf. BLISSETT, 2001). Em linhas gerais, pode-se
dizer que se trata de uma individualidade compartilhada livremente e de comum
acordo por vários indivíduos, formando um coletivo. As decorrências éticas desta
proposta estão examinadas no fragmento “Tlön como metáfora”, abaixo. Blissett usa a
mídia da cibercultura contra ela própria, minando as estruturas de legitimação de seu
poder
14. Os artigos da seção “Recombinação” do site
www.rizoma.net
(em especial os
de Karen Eliot, Pablo Ortellano e Wu Ming), bem como o texto de Richard Barbrook
sobre cibercomunismo, que integram a linkografia
15desse trabalho, também fornecem
subsídios críticos para o pensamento da cibercultura e da plagiocombinação.
A abordagem que Ruth Röhl faz da intertextualidade como categoria de
estudo da obra de Heiner Müller, os conceitos de collage e de hibridização
desenvolvidos por Renato Cohen em “Performance como linguagem” e “Work in
progress na cena contemporânea” respectivamente, e a análise que Carlos Gardin faz
sobre o teatro antropofágico de Oswald de Andrade são as referências mais próximas
ao meu trabalho na pesquisa teatral brasileira.
Ruth Röhl aponta a feição própria do recurso da intertextualidade na
pós-modernidade e considera a recorrência do procedimento no texto de Müller como
fundamental para a compreensão de sua obra. O diretor e dramaturgo alemão, que não
escondia de ninguém as suas apropriações de obras preexistentes, “criticava o critério
de originalidade exatamente por sua vinculação ideológica com a propriedade”
(RÖHL, 1997. p. 34). A produção dramatúrgica contaminada pela visceralidade
mülleriana (como “Estou te escrevendo de um país distante”, para o qual
“Hamlet-máquina” é fonte de plagiocombinação) carrega o fenômeno abordado por Ruth como
elemento criativo.
14 Para maiores informações sobre Blissett, consultar SALVATTI, Fabio. “Eu sou ele
assim como você é ele assim como você sou eu e nós somos todos juntos – elementos performáticos e subversivos em Luther Blissett”. em http://www.wumingfoundation.com/italiano/rassegna/ Salvatti_lb.html
A justaposição de imagens oriundas de fontes diversas, característica da
performance art, à qual Renato Cohen atribui o conceito de collage, é próxima à
plagiocombinação por proceder de maneira muito parecida tecnicamente, mas,
sobretudo, por guardar o mesmo espírito lúdico em relação ao material cultural
(ab)usado para a construção artística. O mesmo acontece com a hibridização, que
prevê uma “fusão de textualidades” (COHEN, 1998. p. 28) em que tanto um fluxo
dionisíaco, lúdico, libertário, quanto uma lapidação criteriosa, apolínea, estão
presentes. A pesquisa de Cohen é marco teórico indispensável para a análise de
“Arrastom”.
Gardin traz a contribuição fundamental da análise das estratégias criativas no
modernismo brasileiro. A antropofagia, em especial a produção teatral de Oswald de
Andrade, recorria em expedientes paródicos. E essa paródia é entendida como “canto
paralelo tradutor de uma nova ordem: a história enquanto construção/desconstrução”
(1995, p. 68).
A discussão sobre sobre paródia e sua implicação ideológica também está
apoiada em “Paródia, Paráfrase & Cia”, do poeta e professor Affonso Romano
Sant’Anna. Ele distingue graduações de interferência nos textos que servem de matriz
para uma obra filial qualquer. Paráfrase,
estilização,
paródia e apropriação seriam,
em ordem crescente, o nível de distorção que um artista poderia impor ao reconfigurar
a obra alheia.
Para examinar o caráter político e insurrecional da estratégia de
plagiocombinação na escritura dramatúrgica, foi necessária a contemplação da teoria
teatral de Bertold Brecht. Mais do que um marco teórico, Brecht atua nessa pesquisa
como parâmetro de engajamento dos plagiocombinadores, é um “espectro que ronda”
(plagiocombinando Marx) a análise dos espetáculos. Do autor alemão utilizo
sobretudo “Pequeno Organon
para o teatro”, publicado em “Teatro Dialético”.
Também um diálogo entre Brecht e M. Winds, publicado em “Teatro e Vanguarda”.
conceito de aura e a possibilidade que ele aponta de uma compreensão histórica
afastada da diacronia e mais próxima da sincronia. Também aproveito trechos em que
ele escreve sobre as relações de autoria e cópia.
Por fim, vários escritores de literatura deram suporte a esse trabalho.
Especialmente, estão aqui contemplados de forma alegórica Lewis Carroll (na epígrafe
desta introdução) e Jorge Luís Borges (cujo conto “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” serve
de metáfora para iniciar a discussão sobre autoria). E Tom Zé, responsável pela faísca
que desencadeou essa pesquisa, também é um sólido marco teórico por alimentar em
suas músicas, performances, entrevistas, encartes de cds e no livro auto-biográfico
“Tropicalista Lenta Luta” a minha vontade de me perder no universo da
plagiocombinação.
A primeira parte desse trabalho, “CTRL+C, CTRL+V” apresenta fragmentos
hipertextuais que intencionam associar o histórico da criação da figura do autor, a
cibercultura e a estratégia plagiocombinatória. A segunda parte, “Einstein, Hamlet e
Tom Zé na coxia” busca aplicar o estudo da primeira parte para o contexto específico
da produção dramatúrgica e reconhecer pontos tangentes nos espetáculos selecionados
como corpo de análise. Após a “Conclusão” deste trabalho, está incluído um Glossário
em que defino alguns dos termos técnicos relacionados com computação e com o
mundo digital e que são usados no corpo do texto da dissertação.
2. CTRL C – CTRL V
2.1. TLÖN COMO METÁFORA
Tudo o que não é meu me pertence.
Oswald de Andrade
Cego, em seu labirinto de espelhos, o autor argentino Jorge Luís Borges
brindou a história da literatura com a maestria com que conduzia seus leitores ao
assombro (inspirado pelos metafísicos de Tlön, que não buscavam a verdade ou a
verossimilhança, mas sim o assombro). Equilibrista na tênue fronteira que separa o
real do ficcional, Borges usava de elementos absolutamente verossímeis, mas falsos,
para pregar seus pequenos trotes-contos que o consagraram como um dos maiores
nomes da literatura fantástica. Este é o tom de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, escrito em
1940 e complementado em 1947, que abre a coletânea Ficções. O conto é, segundo
Borges, uma escritura de notas sobre um livro imaginário, uma vez que ele
considerava um “desvario laborioso e empobrecedor o de compor vastos livros; o de
explanar em quinhentas páginas uma idéia cuja exposição oral cabe em poucos
minutos. Melhor procedimento é simular que estes livros já existem e apresentar um
resumo, um comentário” (BORGES, 1975. p. 09).
suas línguas, com seus imperadores e seus mares, com seus minerais e seus pássaros e
seus peixes, com sua álgebra e seu fogo, com sua controvérsia teológica e metafísica”
(1975, p. 16). A concretude de Tlön está somente na literatura, o labirinto do
minotáurico Borges.
Tlön é um mundo aparentemente caótico, uma “irresponsável licença da
imaginação”, mas cujo regimento e aplicações das leis físicas e sociais foram
cuidadosamente formulados. A linguagem e as instituições de Tlön são idealistas. “O
mundo para eles não é um concurso de objetos no espaço; é uma série heterogênea de
atos independentes” (1975, p. 18). A concepção de universo como ato sucessivo no
tempo caracteriza todos os paradigmas tlönianos, como o fato de sua cultura clássica
abranger uma disciplina única, a psicologia; ou a inviabilidade de se constituir ciência
pela impossibilidade epistemológica dos tlönianos unirem um fato com outro e
instaurar qualquer rudimentar processo de classificação. Para os tlönianos, “um
sistema não é outra coisa que a subordinação de todos os aspectos do universo a
qualquer um deles” (1975, p. 21). A identidade em Tlön é eminentemente coletiva, o
sujeito do conhecimento é uno e eterno.
Esse assombro borgiano (vale lembrar que a metáfora de Tlön, como um
mundo ideal, em que o regimento da vida se pautava por lógica utópica, que as
relações se davam de maneira poética, foi concebida em plena Segunda Guerra
Mundial) é abordado por Luther Blissett no segundo capítulo do seu livro Mind
Invaders, intitulado “Rota para o país Tlön”. Isso porque Tlön parece apontar
idiossincrasias pertinentes ao projeto de Blissett de criação de um mito (de um
“coletivo”), da voz de um herói, capaz de ser apropriado por quem desejar, “uma
‘reputação’ entendida como obra aberta, ‘remanipulável’ constantemente, baseada no
maior número possível de ‘retoques’ e intervenções subjetivas” (2001. p.17).
segundo Roberto Bui, um dos idealizadores do projeto
16. Luther Blissett não tinha
existência material, era apenas uma idéia, uma assinatura coletiva, um mito. Um ser
intangível vagando pelas entranhas da mídia.
Luther Blissett foi responsável por vários atos de resistência político-cultural
por todo o mundo, em especial na Itália, a partir do seu nascimento, em 1994.
Qualquer ato que lhe fosse atribuído passava a compor e desenvolver a sua reputação.
Os mais notáveis foram alguns “trotes de mídia” (media pranks), organizados por
integrantes do projeto. Entre eles, por exemplo, a denúncia de atividades satanistas na
cidade de Viterbo, que aterrorizou a população local. Uma fita de vídeo clandestina foi
exibida na televisão local, mostrando uma missa negra com gritos femininos. A
imprensa ficou em polvorosa, a cobertura dos telejornais foi massiva. Uma semana
depois, chegou à imprensa uma nova fita. Nesta havia a versão integral do mesmo
ritual: uma missa negra com figuras encapuzadas ao redor de uma fogueira. Só que,
desta vez, quando a câmera se aproximava, os satanistas tiravam os capuzes e
começavam a dançar uma tarantela e mostrar um cartaz de Luther Blissett. Tudo
desvendado. Desde a primeira denúncia aos jornais, tudo fora forjado por Blissett.
A idéia de um condivíduo
17, “vários corpos em um mesmo Eu” (BLISSETT,
2001. p. 115), que assume atos que os próprios ativistas chamam de “guerrilha
psíquica” (para dar um exemplo mais próximo, Luther Blissett desafiou a reitoria da
Universidade Federal de Santa Catarina a decidir um impasse burocrático entre os
estudantes e os administradores da universidade numa partida de futebol) funciona
16 Ver a entrevista que realizei com Roberto Bui, um dos idealizadores do projeto Luther
Blissett e atualmente integrante do coletivo de ativistas culturais Wu Ming, em
http://www.casthalia.com.br/casthaliamagazine/ casthaliamagazine4.htm
17 Como Vitoriamario, comunidade anarquista no litoral do Paraná
como uma severa crítica ao conceito de “indivíduo”. Essa acepção encontra eco em
Tlön, onde um pensador afirmava que “há só um sujeito, que esse sujeito indivisível é
cada um dos seres do universo (...). X é Y e é Z.” (BORGES, 1975. p. 23). Isso faz
com que os conceitos de autoria e de plágio não existam em Tlön. Como na canção
dos Beatles, “eu sou ele, assim como você é ele, assim como você sou eu e nós somos
todos juntos”. Todas as obras são de um só autor, intemporal e anônimo. “Todos os
homens que repetem uma linha de Shakespeare são William Shakespeare” (1975,
p.23).
2.2. O AUTOR AMBIDESTRO
A violação dos direitos autorais é meu crime favorito.
Luther Blissett
Michel Schneider dedica um extenso livro a uma importante discussão
paralela e indissociável à de Borges. Com título emblemático, Ladrões de palavras
fornece um histórico do plágio apontando o momento em que este deixou de ser
necessidade para ser uma infâmia: “Remonta ao começo do século XIX, por volta de
1810-1830, a passagem do ‘plágio’ em sentido amplo, prática difundida (comunidade
de temas, obrigatoriedade de formas, legado da tradição), ao plágio em sentido estrito
(roubo de um texto): o plagiário aparece na cena literária” (1990, p.42).
Cronologicamente, a acepção de plágio no seu sentido moderno (já que ele aparece
como termo na Antigüidade Clássica, a palavra vem do grego, plágios, “trapaceiro”)
coincide com a ascensão da burguesia ao poder, com as Revoluções Francesa e
Industrial, e com a hegemonia dos valores estéticos burgueses com o Romantismo. Era
coerente que uma classe que não tinha a secularidade da aristocracia não fixasse nos
“modelos canônicos” (vale dizer no seu passado de classe) o valor estético
preponderante. Ao invés, há a sobrevalorização do indivíduo criador, do gênio, do
original, do autêntico, do Autor maiúsculo, criador de uma Arte também maiúscula.
Essa valorização revela uma implicação ideológica bastante clara: a propriedade (o
capital, os meios de produção) é a tônica se comparada à tradição (feudal,
aristocrática). Em oposição, além de dois modos de produção econômicos, dois
paradigmas estéticos divergentes. É a ruptura definitiva que inaugura a modernidade.
Sobre a oposição estética no campo da criação literária, fala Schneider:
serem imitados e apresentavam autores contentes de terem produzido coisas bem feitas. O leitor conheceu, então, tanto os clássicos quanto o autor, e a imitação é o prazer da meia-palavra, homenagem prestada à grandeza do modelo e, simultaneamente, ao talento do imitador. Os séculos XIX e XX defendem antes, sob a forma romântica ou realista, a idéia de uma literatura proveniente de si mesma ou da realidade, mas não da literatura anterior. Bastante esquemáticas, ambas as teorias poderiam ser associadas às suas antecessoras na Antigüidade. A imitação se enraizaria na retórica latina, ao passo que a inspiração estaria prefigurada em Platão, possessão entusiasta. As palavras-chave da primeira seriam: homem, ensino, forma; as da segunda: Deus, encontro, sopro. (1990. p. 44)
Junto com o estatuto do Autor (neste momento, proprietário, depois a relação
de propriedade intelectual se complexifica e não se dá de maneira tão direta assim)
vem a legislação que lhe dá suporte.
A história da proteção jurídica começou no século 15 na Itália, durante o Renascimento, quando o arquiteto-engenheiro Filippo Brunelleschi pôde registrar uma de suas invenções, obtendo proteção legal para a mesma. A Lei de Direitos Autorais britânica de 1710, que protege os autores e seus editores contra a pirataria literária, foi um modelo imitado em outros países, da França aos Estados Unidos (BURKE, 2003).
No início do século XIX, para garantir não só a proteção textual, surgem os
“direitos de exibição”, que restringiram as apresentações de peças teatrais e de
concertos musicais. Em seguida, a proteção legal de pinturas e fotografias foi
sancionada. Mais tarde, as gravações de cinema e de vídeo. As legislações nacionais
foram complementadas por acordos internacionais, como a “Convenção de Berna
(1886), a Convenção Universal de Direitos Autorais (Genebra, 1952) e a Convenção
de Estocolmo, que estabeleceu a Organização Mundial de Propriedade Intelectual
(1967)” (Idem).
transgressores. A Constituição da República Federativa do Brasil, promulgada em
1988, garante em seu artigo V que “aos autores pertence o direito exclusivo de
utilização, publicação ou reprodução de suas obras, transmissível aos herdeiros pelo
tempo que a lei fixar”. Em fevereiro de 1998, a lei de direitos autorais foi reelaborada
e atualizada (lei 9610), contemplando novos suportes de comunicação passíveis de
reclamação de autoria (como o vídeo e arquivos digitais, por exemplo).
Paralelamente ao desenvolvimento da legislação foram surgindo associações
de autores, com o intuito de fiscalizar o cumprimento da lei e arrecadar os recursos
financeiros garantidos por ela. No âmbito teatral brasileiro foi criada a SBAT
(Sociedade Brasileira de Autores Teatrais) em 1917. Ela é filiada à Confederação
Internacional das Sociedades de Autores e Compositores.
O plágio ganha um status bandido, criminoso. É, sob os olhos da lei, uma
contrafação. Ao longo deste estudo utilizo diversas acepções de plágio, de diversos
autores, e nem todos reúnem sob esse termo o mesmo conjunto de idéias. Há um vasto
espectro desde os que o consideram um crime, até os que o consideram um
procedimento de criação. Por isso, sempre que eu me referir a plágio como uma
infração à lei, usarei o termo contrafação.
A legislação fornece ao indivíduo moderno a garantia da inviolabilidade de
seus direitos. Sobretudo, garante ao indivíduo o direito à propriedade. O usufruto da
propriedade material é exclusivista, quem usa priva o outro do uso simultâneo. Já o
usufruto da propriedade intelectual não. Seu caráter intangível torna a sua proteção um
pouco vulnerável.
Se quando eu uso uma bicicleta, a outra pessoa é privada do seu uso (porque, a princípio, duas pessoas não podem usar a mesma bicicleta ao mesmo tempo - principalmente se vão para lugares diferentes), quando eu leio um poema, a coisa é diferente. Eu posso ler o poema ao mesmo tempo que o "dono" do poema e meu ato de ler não apenas não priva, como não atrapalha em nada a leitura dele (ORTELLANO, 2003).
ninguém a descartar uma memória, uma impressão sobre uma obra de arte. Não posso
excluir da cabeça de uma pessoa a melodia da canção que ela assobia.
De acordo com Pablo Ortellano, desde que os direitos autorais foram
instaurados, eles passaram a ser violados. Isso porque as pessoas desconfiam, quase
intuitivamente, que quem usufrui do bem comum que é a cultura não pode estar
roubando nada de ninguém. Assim é quando tocamos uma canção dos Beatles numa
roda de amigos. No entanto, o direito à propriedade se choca com essa ingênua
proposição. Um exemplo extremo é que a canção de “Parabéns pra você” tem direito
reservado para a Warner Company.
Historicamente, à legislação de Direitos Autorais se opôs o crime e também
a desobediência civil
18. Nem sempre é possível (nem útil) delimitar uma fronteira que
separe uma coisa da outra (até porque a questão da autoria não parece de resolução tão
dicotômica ou estática quanto um simplismo “crime X desobediência civil”). Apesar
dessa ressalva, Ortellano propõe uma diferenciação instrumental:
A desobediência civil, como se sabe, é muito diferente do crime. O crime é uma violação clandestina da lei, feita às escondidas e com o entendimento de que a lei que se viola é legítima. A desobediência civil, por sua vez, é uma violação pública das leis motivada por seu caráter ilegítimo. A desobediência civil se faz abertamente e ela não reconhece que a lei que está sendo infringida seja justa. Desde que os direitos de propriedade intelectual foram instaurados, houve uma resistência aberta à sua aplicação no setor privado e comunitário (Idem).
A insurreição dessa desobediência civil é justamente sobre o registro das
obras e as restrições que dele decorrem. As “leis de copyright” sempre imprimem a
nota em que “todos os direitos estão reservados” (“all rights reserved”). E se, por um
pequeno trocadilho de língua inglesa, todos os direitos fossem invertidos (“all rights
reversed”)? Aí teríamos o copyleft, que Richard Stallman, um ex-programador do
laboratório de inteligência artificial do MIT
19desenvolveu na década de 80. O nome
copyleft é mais um trocadilho de língua inglesa. Left
significa “esquerda” e Right,
18
A referência de Ortellano é o famoso ensaio do anarquista norte-americano Henry David Thoreau, “A Desobediência Civil”, publicado em português pela L&PM.
“direita”. Seria, então, um “esquerdo autoral”, ou os direitos autorais de esquerda.
Também,
left
é o passado de leave, “deixar”. Copyleft é, portanto, uma cópia
consentida, autorizada (com a autoridade/autoria cedida), de esquerda, antiproprietária.
O
copyleft
facilita o compartilhamento, como no lema do site rizoma.net, “o uso
substituindo a propriedade”. Em xeque o direito autoral, a propriedade intelectual, o
autêntico, o original, o gênio, o indivíduo.
Stallman se sentia restringido pelas leis de direitos autorais que o impediam
de aperfeiçoar os softwares que usava. Ele então começou a conceber um sistema
operacional chamado GNU, que depois seria mundialmente conhecido como Linux. A
característica do Linux é que ele é um software
livre, ou seja, é um software com
copyleft. Isso é bastante diferente da filosofia da empresa proprietária do sistema
operacional hegemônico do mercado de informática, a Microsoft © com seu Windows
™. Outra característica do Linux é que ele é um programa open source, ou seja, tem o
código aberto para que qualquer pessoa que esteja interessada possa desenvolvê-lo,
aprimorá-lo para as suas necessidades e devolvê-lo para a rede, numa iniciativa de
melhoria coletiva e voluntária.
avaliação ética do indivíduo sobre o copyright também tende a mudar. As cópias
domésticas dos bens culturais voltam a ser perfeitas, não há a necessidade da prensa e
dos editores continuarem centralizando sua reprodução e distribuição. Para Stallman, o
público quer exercer novamente a liberdade de cópia, enquanto os editores querem
manter e ampliar os direitos autorais. Frente a essa questão, ele não sugere a abolição
dos direitos autorais: “claramente, em vez de aumentar o poder do copyright, nós
temos que empurrá-lo de volta de modo a dar ao povo um certo domínio de liberdade
onde eles possam fazer uso dos benefícios da tecnologia digital, fazer uso das suas
redes de computadores. Mas, o quão longe nós devemos ir?” (STALLMAN, 2003).
Stallman se recusa a usar o termo “propriedade intelectual”, porque esse tratamento
poderia encorajar a generalização de que os assuntos de copyright devam ser tratados
como as patentes e as marcas registradas. Além disso, a palavra “propriedade” já
indicaria a idéia de que aquilo pertenceria a alguém.
Para ele, temos de dividir as obras passíveis de copyright em três grandes
grupos. O primeiro deles seria o de uso prático. Aí estariam reunidos os softwares, os
manuais, enciclopédias e dicionários. Segundo ele, as pessoas deveriam ter a
possibilidade de se apropriar e aprimorar esse tipo de informação. Em seguida, viria o
grupo dos registros, que são as memórias biográficas, o jornalismo, artigos científicos
e de opinião, etc. Qualquer alteração textual deste trabalho pode deturpar a visão
matricial, então, modificá-los não seria socialmente útil. A terceira categoria seria a
dos trabalhos estéticos, cujas possibilidades de alterações são as mais polêmicas, de
acordo com a opinião de Stallman. “Algumas das peças de Shakespeare utilizavam
uma história que foi copiada de outra peça. Se as leis atuais de copyright estivessem
em vigor naquela época, estas peças seriam ilegais. Portanto, é uma questão difícil
(sic) que nós devemos nos fazer quanto a publicar versões modificadas de um trabalho
estético ou artístico” (Idem).
Stallman começa a responder a questão quando se posiciona a favor da reprodução
livre (sem taxação) da primeira categoria de produção, a favor do recolhimento
financeiro de cópias exatas comerciais da segunda categoria e contra a taxação de
cópias exatas não comerciais dessa mesma categoria. Quanto ao terceiro grupo,
Stallman sugere um tipo alternativo de remuneração do autor, que seja direto e evite o
intermédio de editoras ou gravadoras.
O coletivo Wu Ming
20, grupo de escritores italianos oriundos do Projeto
Luther Blissett interessado em questões anti-copyright e anti-globalização, tem opinião
parecida: não há problema em fazer download de qualquer um dos seus livros, desde
que não haja lucro financeiro do usuário sobre a obra. Caso contrário, só sob
negociação. Segundo Roberto Bui, membro do coletivo, o copyleft é um passo além do
“sem
copyright”. O “sem copyright” não garante que uma grande corporação (ou
mesmo um vendedor de cds piratas) parasite o trabalho e ganhe muito dinheiro. Ao
contrário, a nota sob o copyleft afirma que “a reprodução parcial ou total [da obra] e
sua difusão de forma eletrônica é consentida para propósitos não comerciais, desde
que esta nota seja preservada”. Ao copyright, restritivo, punitivo
21, opõe-se o copyleft,
estimulativo, altruísta:
Isto significa que o copyleft, ao invés de ser um obstáculo para a reprodução, se torna uma garantia da reprodução. Porque é um direito inalienável. Significa ‘eu tenho o direito autoral sobre o texto e você não pode fazer nada para impedir que eu autorize outras pessoas a copiá-lo’. É um paradoxo, mas é um paradoxo muito fértil (BUI, R. in SANT’ANNA e SALVATTI, 2003).
20Wu Ming foi um dos grupos responsáveis pela organização dos protestos em Gênova, em
2001, durante reunião do G-8. Wu Ming é uma palavra chinesa que quer dizer “anônimo”. Mais informações em www.wumingfoundation.com .
21 A nota de copyright do programa utilizado pra fazer esse trabalho, por exemplo, ameaça:
Entre o advento dos direitos autorais e o dos “esquerdos autorais” há, no
entanto, uma grande fatia de tempo em que, ora um, ora outro, eram defendidos com
fervor, mesmo que seus nomes não fossem enunciados.
O grupo Critical Art Ensemble cita o exemplo de Baudelaire, que lutou
contra a propriedade nas barricadas de Paris, em 1848. Mesmo com uma atitude
niilista após o fracasso da revolução, “Baudelaire nunca conseguiu render-se
totalmente. O seu emprego do plágio como estratégia colonial invertida evoca
claramente a noção de que a propriedade é um roubo” (2001, p. 27). É possível, mas
não é o objetivo da presente discussão, colecionar exemplos das críticas ao direito
autoral e apologia ao plágio como método (como Flaubert, Lautréamont, a vanguarda
européia do início do século XX, o modernismo brasileiro da semana de 22, Borges, se
quisermos fazer uma ordem cronológica crescente; Pascal, Montaigne, Shakespeare,
Santo Inácio de Loyola, em ordem cronológica decrescente).
O que vale notar é que “o conflito entre anti-copyright e copyright expressa,
na sua forma mais imediata, a contradição fundamental do sistema capitalista: a que se
dá entre forças produtivas e relações de produção/propriedade” (WU MING, 2003). A
discussão sobre a autoria e seu mecanismo legal implica uma discussão basilar do
capitalismo. Nesse sentido, a “desobediência civil” de que Ortellano fala é sintoma de
uma compreensão avessa às relações tradicionais de propriedade. As manifestações
criativas que burlam o estatuto do copyright, como faz a plagiocombinação, são
contraventoras, subversivas, desobedientes, justamente porque são instrumentos de
resistência cultural. Mesmo quando o resultado estético não se pretende subversivo, a
própria técnica de confecção já o é:
Sem dúvida, nós não buscamos a criação de novas linguagens. Uma tal maneira de atuar está condenada ao fracasso e cai nas mãos do Capital (mediante o reforço dos mitos da "originalidade" e da "criatividade individual"). No lugar disso, nós nos propomos a reinventar a linguagem daqueles que nos controlam. (...)
(ELIOT, 2003).
A resistência cultural está entendida aqui como uma negação da hegemonia
da propriedade e do “projeto capitalista”. Corromper e erodir o estatuto dos direitos
autorais tem se demonstrado uma tática de confronto potencialmente subversiva. Em
especial quando as categorias capitalistas entram num paradigma novo, onde as
instituições de poder político e econômico deixam paulatinamente de ser sedentárias,
de depender de estruturas físicas, e passam a ser nômades, existindo também
virtualmente.
2.3. BITS E BEATS
A velocidade é um meio onde é preciso aprender a habitar.
Paul Virilio
Etimologicamente, a palavra “cibernética” deriva da palavra grega
kybernetiké, que é “a arte do piloto”. Os estudos relacionando a cibernética com a
comunicação humana começaram na década de 1940, com a publicação do trabalho do
matemático norte-americano Norbert Wiener, chamado “Cibernética ou regulação e
comunicação no animal e na máquina”. Wiener foi encarregado pelo governo
americano de pesquisar os problemas do controle de automação da direção de tiro das
baterias antiaéreas na Segunda Guerra Mundial. O dispositivo que ele desenvolveu
partia da premissa muito simples, através do qual os erros do sistema de controle, ou a
diferença entre os objetivos e os efeitos reais, serviam para realimentar o sistema de
informações. Esse sistema auto-regulador recebeu o nome de retroalimentador (ou
feedback). Junto com os estudos sobre teoria da informação, a cibernética contribuiu
para o desenvolvimento tecnológico da relação entre máquina e
humano-humano.
Em 1984 (data orwelliana, por coincidência [?]), a palavra “ciberespaço”
(neologismo derivado de “cibernética”) foi usada por William Gibson, em seu
romance de ficção científica Neuromante, para descrever o universo de redes digitais
que eram o novo ecossistema econômico e cultural da sociedade naquela narrativa.
Premonitório de um conjunto de eventos que só tomaria forma clara aproximadamente
dez anos depois, Gibson ofereceu um conceito que foi recuperado por Pierre Lévy para
o estreitamento da noção de cibercultura:
de atitudes, de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço (LEVY, 1999. p. 17).
Como a cibercultura está intimamente ligada a um implemento técnico, a
interconexão mundial dos computadores, ela pode ser extremamente delimitada
cronologicamente. Estamos falando do princípio dos anos 1990. Este limite claro na
curva do tempo e a precisão dos termos da sua enunciação justificam a escolha da
cibercultura de Pierre Lévy tanto como recorte temporal quanto como recorte
conceitual da presente pesquisa. Ainda que, conforme veremos aqui, ao texto de Lévy
sejam necessárias ressalvas, principalmente ideológicas, a operacionalidade que o
conceito oferece auxilia o desenvolvimento da pesquisa.
A
cibercultura não está exclusivamente nos adventos tecnológicos, na
microeletrônica, nos chips. Está também nas estruturas mentais que a possibilidade de
conexão mundial de computadores proporciona. Ainda que não se possa perder de
vista o horizonte tecnológico que origina o conceito, a cibercultura diz respeito
também à nova natureza das relações sociais, políticas e econômicas.
Mesmo que Lévy já conceba a cibercultura como um conjunto de relações
que extrapolam a simples conexão dos computadores à internet, é necessário que se
sublinhe esse ponto. Neste trabalho a cibercultura não está entendida como sinônimo
de
on-line. Antes, me interessa na idéia de cibercultura a possibilidade de criação de
uma estrutura de pensamento e de relacionamento em rede, em que cada “nó” desta
rede seja um emissor e receptor, rompendo hierarquias de comunicação.
Nossa web não depende de nenhuma tecnologia de computação para existir. O boca-a-boca, os correios, a rede marginal de zines, as “árvores telefônicas” e coisas do gênero são suficientes para se construir uma rede de informação. A chave não é o tipo ou o nível da tecnologia envolvida, mas a abertura e a horizontalidade da estrutura. (...) Acredito que a net oficial jamais conseguirá conter a web ou a contra-net – a pirataria de dados, as transmissões não autorizadas e o fluxo livre de informações não podem ser detidos (BEY, 2001, p. 34).
