Entrevista com Tutty Moreno - 12/06/2017
Entrevistador: Para você o que é especificamente a bateria melódica?
Tutty: Na verdade eu já entendia isso intuitivamente pela própria maneira que um músico e outro tocam. Mas a primeira vez que eu ouvi este conceito foi através de uns amigos meus de Nova York, músicos de jazz norte-americanos, falando entre eles: “eu gosto de Fulano e gosto de Sicrano. O Sicrano é um baterista rítmico e o Fulano é baterista melódico. Não é que eles quisessem desmerecer um e por o outro em evidência. Eu entendia que para eles tudo tem o seu valor. E eu concordo com eles. Tem muito músico, inclusive jazzista, que prefere ter na cozinha (sessão rítmica) aquele negócio rítmico mesmo enquanto ele faz o que quiser como solista. Nesta situação, o ritmo está literalmente atrás no som do conjunto. Já o baterista melódico interage completamente com o grupo não apenas com o piano e o baixo, mas e, principalmente, com o solista. Isto vem a partir do Bebop. Você ouve no bebop: (cantarola uma frase) padi pada padi padi pê e o baterista toca pata putum para putumtum. Ou seja, todos estão inteiramente interagindo. Não é aquela forma de marcar os apoios do tempo com aquele bumbo: (cantarola e bate o pé no chão marcando, predominantemente, semínimas) tum
tum tum tucutum tum. Não é isso! Na verdade é: (cantarola o acompanhamento dos bateristas
no bebop). O som da bateria está em cima da melodia. É a mesma coisa com o Edison Machado que foi o primeiro músico em que eu percebi isto. Só que ele fez isto com o samba na época em que surgiu o Sambajazz nos anos 1960.
Era uma época riquíssima para a nossa música sem sombra de dúvida nenhuma. Nós tivemos a fundação de Brasília. A arte cresceu profundamente, a indústria brasileira idem, e a música então? Nem se fala! Era o momento da Bossa Nova e toda aquela efervescência da época. Havia muita música instrumental, muitos trios. Era neste contexto em que Edison atuava. Mas o que é este conceito de baterista melódico? É o músico que toca não somente o ritmo, mas ele está com o solista e com a base o tempo inteiro. Não é só o ritmo, pinta também muita cor. Por exemplo, nos anos 1960 havia aquele Quinteto que você naturalmente conhece com Miles Davis, Ron Carter, Tony Williams, Herbie Hancock e Wayne Shorter. Eu li na autobiografia do Miles [Davis] que quem decidia se o saxofonista permanecia no grupo ou não era Tony Williams. Ele tinha uma personalidade muito forte e Miles dizia que Tony Williams era a centelha criativa do grupo. Estava tudo na mão dele. Miles dizia: quando você está solando se você perder ele (Tony Williams) acabou.
O Tony Williams daquela época era um menino ainda aos 17 anos. Portanto, ele foi crescendo ali com o quinteto. Os norte-americanos costumam dizer que não eram seus padrões rítmicos (padrão no prato pipirim piripirim), mas era a pulsação dele que carregava o grupo. Chamava-me muito a atenção a forma como, com uma percutida no tom-tom, ele gerava aquela sonoridade linda. A gente na época estava muito ligado no pianista Herbie Hancock e nas harmonias que ele tocava. Bem, até hoje ele toca, não é? Acontece é que quando o Tony Williams ouvia estes acordes ele coloria o som da harmonia com o som do seu ton-ton. É
claro que tinha a resposta do bumbo e a maneira de fazer o crash no prato que é ele quem faz e desconheço outro. Mas em se tratando de colorir, a gente costumava dizer assim: Ele [Tony Williams] completou o acorde das estrelas. Quero dizer estrelas do céu mesmo! É incrível a forma como Herbie Hancock toca os acordes com a mão esquerda e combina sua linguagem de improvisar com a mão direita em passagens muito rápidas e com a escolha de notas que são belíssimas até hoje. É evidente que o Tony Williams percebia e buscava destacar isto o tempo todo. Por isso, parece que ele está com Hancock ou Wayne o tempo inteiro do início ao final. Ele não está dando só um ritmo de apoio, ele está com os caras. E isto não tira o valor do baterista rítmico, de maneira nenhuma, não tira e nem diminuí. Uma coisa é uma e outra é outra.
Entrevistador: Você se lembra do termo em inglês que eles utilizavam? Melodic Drumming.
Tutty: Usa-se muito ainda hoje lá nos EUA. Entrevistador: Quando você viveu nos EUA?
Foi nos anos 1970. Na verdade, eu fui para Los Angeles porque era uma época que muita gente estava saindo do Brasil e indo para os EUA. Eu queria mesmo era ir para Nova York! Eu explico porque. Dentre os muitos estilos musicais norte-americanos, costuma-se dizer, de maneira generalizada, que há dois tipos de som: o East Coast e o West Coast. A West Coast (costa oeste) é um lugar maravilhoso para se viver, tem condições climáticas muito melhores que a East Coast (costa leste). A música desta região é mais próximo do Funk e Pop. Sempre foi assim. Pode parecer que eu atribuo um juízo de valor em relação a estes estilos ao fazer minha escolha por não interagir tanto com eles, mas eu não vejo dessa forma. Ambas (East e West Cost) oferecem inúmeras possibilidades criativas. Agora, falando de arte e não só música, mas arte de uma maneira geral, o lugar onde para mim ferve é Nova York. A “barra pesada” do jazz sempre foi Nova York e vai continuar sendo. Existe este movimento das escolas e Universidades que, anualmente, despejam uma porção de músicos jovens, bons a pampa, afim de tocar jazz nesta cidade. O tipo de som que eles tem feito por lá transcendeu o melódico. Tem músicos tocando de uma maneira que já me parece uma nova onda. Ainda assim, os caras tocam a pampa de uma forma completamente integrada com música (com harmonia e melodia).
Contudo, como o baterista interage com harmonia e melodia se seu instrumento não tem nota? Houve uma época em que estudei percussão sinfônica e, dentro deste universo, pude perceber que há instrumentos com afinação análoga ao piano como Vibrafone e, também, aqueles que não tem afinação. Eles são chamados membranofones. Destes, o único que tem nota definida é o tímpano. Caso você decida afinar os tambores da bateria com afinação específica, ou seja, ajustar a frequência do som de cada tambor para que ele soe como uma nota do piano, por exemplo, haverá músicos que irão se opor a você. Por causa do Tony Williams, eu gosto de afinar com a sonoridade aproximadamente de quintas. Mas é aproximado, já que não tem nota
definida. Quando o tambor soa numa altura definida ele até atrapalha. Se você está numa gravação e, num dado momento, o som do ton-ton tocado junto de um acorde gerar um som dissonante como um trítono, por exemplo, pode ser que os demais músicos se queixem com você dizendo: “Pera aí bicho, bota outro som aí porque esse não dá! Tá chocando!” Mas isto é tolice. É um tambor! Seu timbre e uso dão cabo de não confundir o ouvido nos poucos trechos em que o choque aconteceria.
Entrevistador: Quando escuto as gravações dos anos 1980 com a cantora Joyce, observo que sua abordagem melódica já estava lá – disco Feminina da Joyce. Como isto se deu?
Tutty: Eu vou te explicar o que aconteceu.
Vou começar explicando que eu sou baiano e nasci em 1947. Portanto, vivi minha pré-adolescência e adolescência nos anos 1960. Período de uma efervescência enorme. O Jazz estava mudando com figuras como Miles [Davis], [Charles] Mingus, Thelonious Monk, músicos que foram completamente inovadores. Foi exatamente nesta mesma época que surgiu a bossa nova. Eu me lembro do contato que tive com estas coisas, ainda garoto, lá na Bahia. Claro que não era tão acessível assim quanto é hoje. A gente tinha uma única loja boa na cidade e que recebia os discos que vinham de São Paulo e do Rio de Janeiro. De vez em quando aparecia um disco ou outro de jazz por ali. A gente ficava louco para ver quem viria para cá (São Paulo) para levar os discos até Salvador. Eu me lembro de que com 10 ou 11 anos eu ouvia o [John] Coltrane sem me dar conta de nada, eu ouvia porque eu gostava. Eu pedia para o amigo que fosse viajar: “veja aí o que você encontrar lá (São Paulo ou Rio de Janeiro) que tenha a ver com este tipo de música e pode me trazer sem medo.” Quando Miles Davis apareceu com Tony Williams, bicho, minha mente virou de cabeça para baixo!
Como eu escutava muita música, acabei me interessando por praticar um instrumento. E o primeiro deles, aliás, isso é uma coisa importante, foi o trompete. Na verdade, eu queria o trombone. Não sei por que. Falei isto com a minha mãe. Ela foi uma incentivadora maravilhosa e não sei o que seria sem ela. Ficou decidido: “Tá meu filho, tudo bem.” Ela me levou a um lugar chamado Seminário de Música da Universidade Federal da Bahia. Na época em que entrei, o diretor lá era o Koellreutter (Hans-Joachim Koellreutter) que foi professor de muita gente que está por aí. Eu não cheguei a ser aluno dele porque ainda era criança (11 ou 12 anos) e estava entrando neste universo. O professor de trombone desencorajou minha mãe dizendo: “Olha, em primeiro lugar o trombone é um instrumento muito grande para o seu filho. Há posições necessárias para sua prática em que o braço do garoto não vai poder chegar. Ainda tem o fato de que é um instrumento de embocadura difícil. Por que não começar com o trompete?”
Entrevistador: Começou aprendendo o trompete a contragosto?
Tutty: Mas tudo bem era música! Estava bom de mais e estava tudo certo. Eu fiquei mais ou menos um ano aprendendo o trompete. Depois troquei para o saxofone por causa do [John]
Coltrane. Só que eu toquei o sax alto, ainda limitado pelo tamanho do sax tenor. Foi com o sax alto que iniciei minha atuação profissional tocando em Bandas de Baile.
Então, eu acabei conhecendo o som do baterista Elvin Jones a partir das gravações de John Coltrane. Eu adorava tudo naqueles discos e, ainda adoro. Me lembro que aquela forma de tocar a bateria já me chamava a atenção. Mais ou menos na mesma época chegou o Tony Williams. Se bem que Tony e Elvin são duas coisas completamente diferentes, embora os dois sejam criativos num nível assim altíssimo. Ambos são muito melódicos só que o Elvin possuía uma forma de tocar mais ligada às tercinas (cantarola padrões em tercina de Elvin). Mas está tudo lá e em cima da melodia. Bom, até um dia em que eu pude assistir o baterista Edison Machado ao vivo! Já conhecia o som dele através das gravações.
Entrevistador: Quando foi isso? Antes de você ir para os EUA?
Tutty: Muito antes. Eu morava na Bahia ainda. Era adolescente. Foi em 1963-64. Foi um impacto! Fiquei assim: meu Deus do céu é isso o que eu quero fazer! E depois eu conheci o Edison e fiquei amigo dele.
Tutty: Você conhece os discos do Rio 65 trio? Pois bem, nessas gravações você percebe que o Edison [Machado] e [Dom] Salvador (pianista) tocando são uma coisa som. Do início ao fim, todas as músicas, todos os temas, ele (Edison Machado) está dentro e não está fazendo o ritmo. O bumbo do Edison é uma coisa que pira a sua cabeça! Eu vi e ouvi isto ao vivo. Pouco tempo depois de ter assistido ele pela primeira vez eu procurava, sempre que possível, estar nos lugares onde ele iria tocar. Eu ficava do lado dele para olhar a forma como ele tocava o bumbo. Nesta época (década de 1960), se tocava muito o ostinato (cantarola e bate o pé no chão) pum pu pum (primeira e quarta semicolcheias). Este padrão é utilizado até hoje e tem muita gente que faz isto de forma mais acentuada. A minha geração chamava esta forma de tocar o bumbo de Milton Banana associando o nome da técnica ao baterista que a popularizou em suas gravações no período. Dizer que ele tocava o padrão sem alteração e que o fazia de forma acentuada não desmerece o swing do Milton, muito pelo contrário, essas eram suas marcas. Só que para mim o som do bumbo do Edison era muito redondo. Ele dava um apoio ao baixo sem “forçar a barra”. Era como se você não ouvisse o pu pum, mas o pum pum dele vinha no seu peito sem aquele tum tum (mais forte). Era um som macio, aveludado e envolvente. E aqui em cima (mostra as mãos) completamente livre. Era uma coisa criativa “pra danar.” Melódica. Fundamentalmente melódica em cima do solista. Nestes discos, músicas como Meu Fraco é Café Forte, Tem Dó e Desafinado são um arraso!
Além do Edison Machado, tinha um baterista aqui de São Paulo que também utilizava o bumbo de forma livre. A turma conhecia ele como Zinho (apelido de José Rafael Daloia). Há tempos não ouço falar dele. Ele nunca fazia o ostinato de bumbo. Já o Edison, de vez em quando, arredondava e tocava o ostinato quando sentia necessidade de fazê-lo.
Quando o Edison parava o ostinato, ele colocava o bumbo nuns lugares que era difícil de você entender. E a minha impressão era “Meu Deus, como é que ele encontrou um lugar ali e
fechava tudo.” Era mais do que melódico, era harmônico! Sei lá. Quer dizer sem interferir nas notas. Era a cor ou a soma do som fechado com a banda. Foi dali que eu tirei a ideia de tocar meu bumbo completamente livre dependendo da situação musical. Isto vem desta influência. Hoje em dia quando me perguntam: Quais são as suas influências? Eu respondo que primeiro vem o Edison Machado e depois Tony Williams.
Só que se você fizer uma análise, você não vai encontrar nada nem de um (Edison Machado) e nem de outro (Tony Williams). E Por quê? As influências são sempre bem vindas até um determinado ponto. Se você ouvir gravações minhas lá de trás eu estou soando muito parecido com o Edison [Machado] ou com Tony Williams. Só que chega uma hora em que você encontra o seu caminho. Você comentou sobre o Edu [Ribeiro]. Este baterista me traz uma alegria muito grande porque houve uma época – Edu era estudante ainda – em que ele ia a uma porção de shows que eu fazia e ficava do meu lado chegando a me incomodar olhando tudo o que eu fazia. Depois, ele despejava uma enxurrada de perguntas. Evidentemente, nos tornamos amigos. Eu passava para ele tudo o que eu sabia. Só que ele tomou o caminho dele e isso me dá uma alegria enorme. Quando você observa um discípulo seu e você percebe que ele se desgarrou, entendeu e conseguiu seguir o lance dele é uma sensação maravilhosa e é assim que tem que ser.
Entrevistador: E foi a partir de 1980, você já sentiu que estava em busca deste seu som, deste seu caminho?
Tutty: Sim, mas eu ainda não entendia essa coisa de baterista melódico e rítmico.
E tem outra coisa. Voltando a trás. Embora minha maior influência musical venha do Jazz, do Sambajazz e da Bossa Nova, nos anos 1970 eu estive no meio de outra música. Lá eu apenas estive. Foi quando eu fiz (gravações e performances ao vivo) com [Gilberto] Gil. Foi esta fase que me projetou nacionalmente. Neste sentido, eu participei daquilo que eles faziam e chamavam de Tropicalismo. Dentre os discos que gravei, tem um que é marcante e todo mundo fala dele que é o Expresso 2222 (1972). Também tem o disco do [Jards] Macalé (1972) que era eu, ele e o Lanny Gordin.
Entrevistador: E eram discos de rock?
Tutty: Não era rock. Todo mundo chamava de Pop na época. A onda era essa naquele momento. Mas eu não fazia como as pessoas esperavam. Se você parar para ver já era melódico. Estava em cima do que o [Gilberto] Gil fazia. Estava completamente em cima dele. Eu já ia nele e estava com ele. Só que, pelo conceito da música, era uma coisa muito mais marcada e então tinha que ter aquele lance rítmico. Mas eu nunca fui aquilo. Eu estive neste tipo de música que nunca me atraiu. Sem tirar o mérito da música ou de quem faz este tipo de música. É algo da minha natureza. Sempre fui mais para este outro lado (bateria melódica). Retomando minha ida para os EUA. Quando fui para Los Angeles, não me dei bem por lá porque o tipo de música mais comum na cidade daquela época (década de 1970) era
justamente esta em que se espera do baterista uma postura mais rítmica. Cheguei lá com uma filhinha que não havia completado um ano de vida. Parecia uma mudança e tanto, mas naquela época a gente encarava essas coisas. Foi uma época muito difícil da minha vida. Eu já conhecia o Airto [Moreira] há muito tempo e, nos EUA, eu me aproximei muito mais dele. Ainda assim, não estava fácil de conseguir trabalho. Comecei a perceber que aquilo não podia dar certo. Fiquei lá seis ou oito meses, não lembro ao certo, e mudei com a minha família para Nova York. Lá, também vivi muitas dificuldades. Foi uma luta muito grande. Neste período eu me divorciei da minha primeira mulher - nós mantemos uma relação muito boa até hoje tendo ela se casado novamente e tido outro filho. Nós temos uma filha em comum que hoje em dia mora em Los Angeles e foi nessa que eu conheci Joyce.
Entrevistador: Conheceu Joyce nos EUA?
Tutty: Sim. Em Nova York. Inaugurou uma casa em que a ideia dos proprietários era levar música brasileira. Esta casa chamava-se Cachaça. Nós suspeitávamos que esta casa era ligada a máfia ou algum tipo de lavagem de dinheiro. Mas nós não estávamos nem aí. Nós queríamos e precisávamos trabalhar e não ligávamos para aquilo. Então tinha o grupo da casa que era composto por Dom Salvador e eu. Em 1977, a Joyce foi com um grupo vindo Brasil formado por Hélcio Milito (baterista do Tamba Trio) para fazer um show de inauguração desta casa. E foi aí que nós nos conhecemos.
Nós voltamos para o Brasil em 1978. Então, no ano de 1980, ano de lançamento do disco Feminina, foi o momento em que eu comecei a fazer parte da música dela.
Entrevistador: Eu tenho focado mais no disco Forças D´Alma que é um disco que veio depois disso.
Tutty: Aí já é outra história. É uma visão minha de um tipo de música que eu sempre quis fazer. Eu chamei esses músicos – Rodolfo Stroeter, André Memahri, Nailor Proveta – que na minha visão podem fazer este tipo de música que eu imagino e então juntei todo mundo deste quarteto e batizei o disco de Forças D´Alma. Isto quer dizer uma integração de sintonia e de afinidades. Só que Forças D´Alma não é só esse lance do melódico, mas é também da música livre interativa onde existe uma colaboração de cada um completamente livre. Então o que aconteceu com este quarteto é o seguinte.
Já existia essa maneira de tocar nos anos 1960. Eu falo aqui dos grupo de Sambajazz. Mas quem primeiro fez uma música mais elástica neste sentido, foi o Hermeto [Pascoal]. Sem sombra de dúvidas. Naqueles primeiros discos dele. Aquilo era uma maravilha.
Entrevistador: o grupo com Carlos Malta? Tutty: Não, muito antes!
Tutty: Sim. Mas já não era o Airto [Moreira], pois ele tinha mudado para os EUA. O grupo então formado por Hermeto Pascoal, pelo baterista Nenê (Realcindo Lima Filho), o contrabaixista Alberto de Barros, um saxofonista que já faleceu e não me lembro o nome - poderia ser Hamleto Stamato, ou Mazinho ou Bola -, Anunciação (Antônio Ferreira da Anunciação) que era o percussionista que revezava com Nenê. Ele (Anunciação) era genial! Super melódico. Uma sensibilidade maravilhosa. Era baterista e percussionista. O Hermeto dava muito valor à percussão e incentivava os bateristas a tocarem de formas diferentes do convencional. Havia espaço na música do Hermeto para que o baterista experimentasse outras formas de tocar. E isto abre também a sua visão.
Entrevistador: Ter um trabalho em que os músicos não estejam esperando de você a forma de tocar mais associada ao baterista rítmico?
Tutty: Isso! De cor em relação a coloração.
Entrevistador: Eu gostaria de falar sobre isto contigo, pois no trabalho da Joyce você toca de uma forma bastante diferente dos bateristas que costumam acompanhar um trabalho de canção.
Tutty: É! Ali tem uma interação muito grande de anos e anos. Mas deixa eu terminar de falar sobre o disco Forças D´Alma. Então, tinha essa ideia da música livre que eu já tinha ouvido através do trabalho do Hermeto - disco A música livre de Hermeto Pascoal (1973).
Entrevistador: Hoje o grupo recebe o nome Forças D´Alma?
Tutty: Não. Na época era só o título do trabalho e hoje em dia – vinte anos depois – nos