NÚMERO E GRAU
1Lucy Linhares da Fontoura2
1 Texto elaborado a partir de intervenção na Jornada Sexualidades, da Clínica de Psicologia da UNIJUI, em Ijuí (RS), contemporânea ao Congresso Internacional Corpo: ficção, saber e verda- de, da APPOA.
2 Psicanalista; Membro da Associação Psicanalítica de Porto Alegre (APPOA) e Instituto APPOA. E-mail: lucylinharesdafontoura@gmail.com
N
o campo do humano, quais são os referentes para se posicionar no sexo? Assim formulada, a perspectiva para a questão já é psicanalítica: não bastam os cromossomas, nem a anatomia; para nós, humanos, o campo do sexual se regula por variáveis intangíveis, como as identificações, as esco- lhas de objeto, os múltiplos caminhos do desejo e da fantasia.O Édipo, a castração, as fórmulas lacanianas da sexuação situam os referentes com os quais a psicanálise aborda e interpreta o posicionamento do sujeito no sexo. Segundo esses referentes, a determinação das possi- bilidades de gozo de alguém é dada pela fantasia, não pela biologia. Com Freud e Lacan, aprendemos que o sujeito humano compõe sua posição no sexo através de uma elaborada rede de identificações e significações, a partir das relações primárias na infância e de seu desdobramento na adolescência, principalmente. A condição para o exercício sexuado é o lugar de desejo que cada um venha a formular.
A conjugação entre corpo e possibilidades de gozo constituiu desde sempre uma questão para o sujeito. Ao escutar o sofrimento histérico, Freud deu voz àquelas mulheres oprimidas pela repressão sexual da era vitoriana, que faziam de seu corpo o palco para o conflito entre desejo sexual e moral vigente.
A questão relativa a corpo e gozo hoje desdobra as vicissitudes do laço social em curso: um mix entre a prevalência da imagem na representação de si, o ideal de um corpo medicalizado e controlado pela farmacologia e pela cirurgia estética, finalmente independentizado de seu portador, e a ilusão do corpo dispensado nas relações virtuais, de que o filme Her é uma inteligente e sombria alegoria (Jonze, 2013).
Nessa enumeração muito geral sobre as formas em que se apresenta a conjugação entre corpo e gozo no contexto atual não pode deixar de constar a referência à experimentação dos jovens no exercício da sexualidade, tanto hetero como homossexual, bem como a questão do corpo como expressão, nas tatuagens, piercings, cortes e escarificações.
Como psicanalistas necessariamente atentos à contemporaneidade, cabe-nos tomar o sofrimento psíquico como se apresenta e lançar mão de nossos referentes para interpretá-lo e produzir uma intervenção consequen- te. Vale usar o exemplo de Freud, para quem o individual estava sempre en- laçado com o social e a construção conceitual se articulava com o fenômeno clínico e era modelada por este.
Na intenção de trabalhar a conjugação entre corpo e gozo, escolhi tomar duas obras cinematográficas que me produziram efeito estético significativo e duradouro, e que me parecem retratar a questão de modo exemplar. Sa- bemos que o cinema e a literatura são fontes privilegiadas de expressão e
transmissão da experiência humana, ao mesmo tempo em que refletem as mudanças no laço social e cultural.
O primeiro filme apresenta uma das mais notáveis figuras da cultura po- pular brasileira, João Francisco dos Santos (1900-1976), que viveu no reduto boêmio da Lapa, no Rio de Janeiro, e se tornou conhecido como Madame Satã. O filme homônimo, de 2002, foi dirigido pelo cineasta brasileiro Karim Aïnouz, que também escreveu o argumento e o roteiro. A encarnação de João/Satã, pelo ator Lázaro Ramos, pode-se dizer mediúnica. Através de sua inspirada personificação, ao mesmo tempo bruta e sensível, testemunhamos o impactante desenrolar de uma vida marginal, aqui exatamente no sentido da margem, da borda: alguém em luta por dar expressão e viabilidade à sua singularidade, vivida como conflito e desconhecimento, encontra tanto a re- pressão social como a da lei jurídica.
Escolhi este filme e esta personagem porque, a meu ver, ambos são expressão da força e intensidade do erótico no sujeito e na cultura, de sua vivência produtora de conflito e de suas possibilidades de desdobramento sublimatório.
A belíssima cena de abertura do filme é sugestiva e reveladora: uma artista de cabaré, em primeiro plano, que vemos através de uma névoa fina, canta lânguida canção em francês, contando uma história de amor. Sua voz rouca, aliada à doce melodia da canção e da própria língua em que ela é cantada, cria atmosfera propícia à fantasia. O cabaré é pobre, a artista, uma mulher madura, mas a magia da arte se opera: a atmosfera onírica transcen- de a realidade da pobreza do lugar (e da vida). Um rosto feminilizado surge por entre uma cortina de contas, que lhe cai como adorno. Olhos pregados na artista, mimetiza a cena, seus lábios pronunciando a canção completa. É João, o camareiro, que acompanha, melhor seria dizer vive a cena dos basti- dores. Ele nos é apresentado em sua identificação à artista e à personagem que ela narra, a princesa Scherazade, aquela que envolve o sultão em sua teia de histórias e sedução até capturá-lo e, assim, conquistar também o direito à vida.
João é um personagem plural. Depois da cena de sonho, volta a seu quartel-general, o bar Danúbio Azul, lugar em que bebe, dança, se apaixona pelo belo Renatinho e espanca os clientes que maltratam as prostitutas. Ao mesmo tempo, chefia uma família sui generis, formada pela prostituta Laurita e sua filhinha bebê, o meigo michê Tabu, o jovem amante Renatinho e o dono do bar, Amador. Sabemos que, mais tarde, tornou-se pai de sete crianças adotadas, bem como exímio cozinheiro.
Em seu próprio cotidiano, por parte dos frequentadores do Danúbio, João encontra acolhimento à sua singularidade, bem como rechaço e agres-
são àquilo que nele representa desencaixe do modelo masculino/feminino. João sofre as consequências de ser negro, pobre e homossexual, tendo sido preso e espancado várias vezes por vadiagem, pederastia e brigas. Mas se- ria um equívoco pensar que sua agressividade bruta seja simplesmente reati- va à violência de que é objeto, embora isso seja motivo para a luta de direitos humanos ainda hoje.
Há uma cena íntima entre ele e Laurita, ambos no quarto de dormir, depois que ele tivera uma briga violenta com alguém. Ela seminua, desejosa de acalmá-lo, insinua-se para ele, que a repele sutilmente, mas permanece inquieto. Então, ela o interroga: “O que você tem? Você parece um bicho!”. Ao que ele responde sentir um desassossego profundo, não saber o que lhe passa e lhe pergunta: “Quando você olha para mim, Laurita, o que você vê?”.
Aí podemos divisar seu mal-estar, algo que atesta também vir dele pró- prio uma interrogação, uma inconformidade relativa a seu lugar – particu- larmente seu lugar sexuado, que não lhe é cômodo sustentar. Então, vem um dos grandes momentos do filme. Conhecedora do desejo de João, com aquela sensível percepção do inconsciente que o amor nos possibilita, Lauri- ta responde citando os nomes de grandes artistas do cinema norte americano da época: “Eu te vejo como o Joni Waismuler, o Tairone Pover, o Jon Waine...” A seguir, aparecem os dois numa sessão de cinema, assistindo ao musical Madam Satan, de Cecil B. De Mille, em que uma personagem injuriada vê surgir dentro de si a fúria diabólica e se transforma na Madame Satã do título.
Está dado o mote para um encaminhamento viável para o vulcão pulsio- nal em João. Após convencer Amador, João monta seu espetáculo no Danú- bio: caracteriza-se como uma figura caricatamente feminina, cheia de plumas e brilhos e, antes de entrar em cena, em frente ao espelho, inventa e narra a história de uma princesa da selva, Janaci, que ali mesmo ele cria e encarna. Para nosso ouvido psicanalítico, é impactante a homofonia entre Ja- naci e já nasci, bem como sua criação em frente ao espelho, atestando o momento crucial do sujeito, momento constitutivo e estruturante, dado pela imagem de si refletida no espelho como metáfora do olhar do Outro (Lacan [1949] 1998). Neste momento/ato, João cria seu mito de origem e, assim, um lugar simbólico-imaginário para dar destino sublimatório às suas pulsões e a seu desejo. O espelho aqui funciona como o olhar do Outro, o mesmo olhar que ele convoca na pergunta a Laurita, chamado ao qual ela não se furta, apontando-lhe o caminho da arte como possibilidade, ao mesmo tempo, su- blimatória e identificatória, e confirmando, assim, a tese psicanalítica de que o sujeito em nós se constitui via o Outro (Lacan [1960-1961] 1992).
Ainda serão necessários dez anos para João desdobrar Janaci em Ma- dame Satã. É o tempo de pena que ele cumpre, na prisão, ao matar um
agressor, que lhe dirigira violento ataque homofóbico. A articulação entre a selva, origem da princesa Janaci, e a fúria diabólica, origem da personagem Madame Satã, é mais um elemento a atestar a violência do pulsional e seu complexo e conflituado desdobramento no posicionamento sexuado de João. Também podemos interpretar a origem da princesa Janaci como a represen- tação da ancestralidade afro-brasileira, em correspondência à princesa árabe Scherazade, cantada pela artista que lhe prestou suporte identificatório.
Há ainda um passo além a ser dado por João. Ao sair da prisão, após cumprir sua longa pena, ele se apresenta no carnaval do Rio de 1942, en- carnando a drag queen Madame Satã, no bloco de carnaval intitulado Caça- dores de Veados. Com essa personagem e sua fantasia, vence o carnaval daquele ano. Desde Freud, com O chiste e sua relação com o inconsciente (1905), sabemos que o humor é via privilegiada de expressão do inconscien- te. Aqui, a alegoria e o deboche constituíram a alternativa para a subjetivação e a inserção social de João.
O outro filme escolhido é Trainspotting, filme inglês de 1996, dirigido por Danny Boyle, a partir do livro homônimo e autobiográfico de Irvine Welsh, que causou forte impacto nas audiências de então, ao retratar cruamente o uso de drogas pesadas, prioritariamente heroína, pelos jovens dos subúrbios de classe média baixa em Glasgow, Escócia, no final dos anos 1980. O termo que dá título ao filme refere originalmente o passatempo de contar os vagões dos trens em movimento, atividade já marcada pelo estupor característico do sujeito sob o efeito de drogas; no contexto, também se torna uma gíria para a procura de veia para injeção da droga.
Juntamente com a questão da droga, o filme retrata a problemática ado- lescente em relação ao exercício da sexualidade e às relações entre os se- xos. Foi este o aspecto que recortei do filme para trabalhar aqui.
Enquanto o gozo da droga não passa pelo campo do Outro e, assim, economiza ao sujeito toda uma dimensão mais complexa da existência, com suas consequências para a economia psíquica e para o laço com o outro, o gozo erótico com o parceiro requer negociação, certa correspondência, con- fronto entre o idealizado e o vivido, sem falar em outros elementos que muitas vezes compõem o “pacote”, como, por exemplo, o convívio com a família do parceiro.
O filme trata essa dimensão com muito humor, através dos encontros eróticos entre os vários personagens masculinos e as garotas, narrados pela ótica masculina. O narrador é um dos personagens, Mark Renton, alter ego de Welsh, que vai contando sobre sua turma, um bando de jovens, mais um traficante (jovem também) e um personagem perigoso, já adulto, que se situa em posição perversa na relação com o outro. Nesses encontros, dá-se a des-
coberta, por vezes, grotesca, da complexidade que o laço erótico com o outro requer. O primarismo dos rapazes, em sua captura pelo império das pulsões, fomentada pelo reiterado exercício do gozo do objeto droga, um gozo que abole a dimensão do Outro, rende momentos cômicos e também dramáticos.
Ainda não são tempos da rede e do virtual, mas um dos casais já goza de filmar sua intimidade sexual, fazendo-o nas antigas fitas de VHS, para sua própria fruição e estímulo nas práticas sexuais. O problema ocorre quando essa fita é maliciosamente misturada por um dos amigos às demais fitas da locadora, produzindo reações diversas nos protagonistas. Enquanto ela se desespera, antevendo sua depreciação social, para ele o abalo consiste em atender a demanda da parceira de recuperar a fita, sob pena de perdê-la, uma vez que a reputação dele não entraria em questão pela exibição de tais imagens, aliás, possivelmente se beneficiaria como afirmação de potência. Nada de novo aqui, a cultura recortando lugares diversos para o masculino e o feminino, o que, inclusive hoje se mantém, com as redes sociais.
Trágica e chocante é uma perda que ocorre a certa altura, implicando o grupo de protagonistas, que ocupava um apartamento comunitariamente. Em meio à gradativa deterioração do ambiente e dos usuários, à medida em que o uso da heroína vai se aprofundando entre o grupo, um bebê que engatinha- va pelo chão, tratado como mascote pelo grupo, é encontrado morto em seu berço. Aparentemente, a paternidade era comunitária, todos ficam abalados, mas somente um dos rapazes chora desconsoladamente a perda, atestando neste ato sua condição de pai.
Mark Renton, no entanto, vive uma experiência peculiar. Ele encontra Daiane, jovem decidida, que banca sua própria posição desejante. Com ela, vive a relação sexual como a de um prazer maior que seu time ganhando o campeonato, segundo suas próprias palavras. Depois do sexo, é “despacha- do” para dormir em um sofá, no corredor da casa em que ambos entraram de madrugada, sorrateiramente, guiados por ela. Ao acordar pela manhã, Renton tem dificuldade de assimilar que esta é a casa dela com sua família, seus pais estão à mesa, para o café da manhã e a jovem mulher da noite anterior aparece como uma colegial, de uniforme escolar, que lhe demanda acompanhá-la até a escola.
Depois disso, Renton tenta se desvencilhar dela, assustado com os desdobramentos daquele encontro casual e despretensioso de uma noite, mas Daiane não se intimida: ela sabe ler nele seu desejo e não hesita em sustentá-lo.
Daiane é ainda mais jovem que Renton e lhe sinaliza as mudanças em curso: que o mundo está mudando, que a música está mudando (seu ídolo, Iggy Pop, ultrapassado), e que as drogas estão mudando. Renton acaba de
passar por reabilitação pelo vício de heroína, Daiane lhe pergunta se está “limpo”, mas compartilha com ele o haxixe. Ao fazer isso, ela reconhece uma hierarquia entre as drogas, no sentido de servir-se delas para seu prazer, sem se reduzir a uma posição de gozo alienado a elas.
A partir do que Daiane lhe aponta, Renton observa, na aglomeração de jovens na danceteria, figuras andróginas, pares homossexuais e alguns tra- vestis, ao que confirma, divertido: “Daiane tem razão: no futuro, todo mundo vai ser gay”. Já seu amigo transgressor, ao “perceber” que seu par da noite é um travesti, recua furioso e horrorizado ante seu próprio desejo inconsciente revelado, tornando-se violento.
No seguimento do filme, Renton se apropria de parte do dinheiro de um golpe, aplicado por ele e seus parceiros, se muda para Londres, arranja um emprego e vai tocar a vida.
Um dos méritos deste filme me parece ser o de que ele situa certa transi- ção entre a liberação sexual dos anos sessenta, como movimento de ruptura e contestação, e um encaminhamento individualista em direção ao gozo, aqui preferencialmente representado pela adesão maciça às drogas, dos anos oi- tenta e noventa.
Com a psicanálise, aprendemos que a sexualidade é definidora do hu- mano e que a cultura porta sua marca, assim como, reciprocamente, a cultura conforma, recorta e baliza a sexualidade, de alguma maneira.
Nos dois exemplos trabalhados, aliás, produções culturais por excelên- cia, temos expressões de sujeito e cultura, em tempos e lugares bem diver- sos: João/Madame Satã, no Brasil dos anos 30 a 50, e Renton/Welsh e seu grupo, na Europa dos anos 80 a 90. No primeiro, assistimos a alguém em conflito com seu lugar sexuado constituir a si próprio e produzir uma inserção social, através da criação de duas personagens, a princesa da selva, Janaci e a rainha do bloco Caçadores de Veados, Madame Satã. No segundo, a personagem Renton, que é também um desdobramento do escritor Welsh, faz a travessia de uma imersão individualista no gozo da droga, para a pos- sibilidade de uma inserção no mundo, através do encontro com uma jovem mulher, que lhe apresenta o prazer, o sexual e o prazer de decifrar o mundo e a vida. Podemos pensar que são ambos desdobrados na escrita, pois Welsh se torna escritor.
Comum aos dois filmes e às duas personagens é a abertura do campo desejante como viabilização ao sujeito. Este segue sendo o norte para a es- cuta na clínica. O sexual é o campo faltoso por excelência, não há harmonia, nem plenitude, entre desejo e objeto, sempre resta um tanto de mal-estar, de real. A condição da castração, condição peculiar que a psicanálise revelou, acerca da relação entre o ser humano e seu gozo falho e faltante, rege nossa
vida e nossos encontros (e desencontros). Mas ela tem também uma dimen- são produtiva: é a abertura (falta) que possibilita nossa condição desejante. E é justamente o desejo em nós o que pode ser escutado em suas determina- ções inconscientes e encaminhado como significação e subjetivação viável, no exercício do viver.
REFERÊNCIAS
AïNOUZ, Karim. Madame Satã. Brasil, 2002. BOYLE, Danny. Trainspotting. Inglaterra. 1996. JONZE, Spike. Her. Estados Unidos, 2013.
LACAN, Jacques. O estádio do espelho como formador da função do eu [1949]. Escri-
tos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.
LACAN, Jacques. O seminário, livro 8: a transferência [1960-1961]. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1992.
Recebido em 20/07/2017 Aceito em 29/09/2017 Revisado por Cristian Giles
TEXTOS
Resumo: No presente trabalho desenvolvemos a noção de construção do corpo
próprio através do estádio do espelho, nos movimentos de alienação-separação, tomando o romance O tempo entre costuras. Partimos de sintomas atuais, como o cortar-se a pele para produzir marcas, e interrogamos a função do traço unário na construção de um corpo habitado pelo sujeito em posição desejante.
Palavras-chave: corpo, traço unário, significante, identificação. THE BODY BETWEEN CUTS AND SEAMS
Abstract: In the present work we develop the notion of own body’s construction
through the stage of the mirror, in the alienation / separation movements, taking the novel The time between seams (O tempo entre costuras). We start with cur- rent symptoms, such as the cutting of the skin to produce marks and we interro- gate the function of the unary trace in the construction of a body inhabited by the subject in a desiring position.
Keywords: body, unary trace, significant, identification.
Roséli M. O.Cabistani2