Segundo Leal (2009, p. 49), pode-se conceber o processo criativo como “uma fonte de vida, reunindo as duas partes da estética – experiência e experimenta- ção”. Em paralelo, Zonta e Maheirie (2012) admitem que o improviso aplicado à resolução de problemas durante a criação cênica permite um intenso envolvi- mento estético com a obra artística produzida. Para Lubart (2007), complemen- tarmente, processos criativos aludem ao fluxo inventivo de pensamentos e ações que desaguam em criações originais e adaptadas. Nunca é demais ressaltar que o comportamento criativo não deve ser compreendido de maneira reducionista, como resultado de habilidades cognitivas, mas antes precisa ser considerado sob uma perspectiva global, que depende de uma vinculação entre a dimensão cog- nitiva e a emocional (WECHSLER, 1998). A criação artística mobiliza o corpo como vínculo entre tais dimensões.
Féral (2008, p. 200) acredita que “todo o artista reconhece em seu processo de criação” três operações, que “estão em jogo em qualquer performance”: (1) ser/ estar (being), ou seja, a condição de se presentificar em cena; (2) fazer (doing), a atividade de tudo aquilo que tem existência; e (3) mostrar o que se faz (showing
doing), ato vinculado à natureza dos comportamentos humanos, que “consiste em
dar-se em espetáculo, em mostrar (ou se mostrar)”. Por meio de tais operações, explana a autora, cria-se a atividade de “performar” (performer), relacionada tanto à superação dos limites de um padrão previamente estabelecido, quanto ao enga- jamento em um jogo, um ritual ou um espetáculo.
O Sistema Impro apresenta diversas dentre as características enumeradas por Huizinga (2003) como aspectos gerais associados ao jogo: uma atividade livre e consciente, que se desenvolve de maneira extracotidiana e que foge à seriedade da vida, que absorve o jogador de maneira intensa e diligente, que estipula suas próprias fronteiras em termos de tempo e espaço, de acordo com regras fixas e de modo ordenado, e que promove a formação de grupos sociais que guardam segre- dos ou que mantêm particularidades iniciáticas. O autor acrescenta que, em suas formas mais elevadas, as funções do jogo podem ser derivadas de dois principais domínios: uma disputa por alguma coisa ou uma representação de alguma coisa. Como se debateu anteriormente, essas duas vertentes também caracterizam as principais linhas do teatro de improviso.
A superação e o jogo ancoram os processos criativos em impro, bem como a espontaneidade, a intuição e a imaginação. Para Totino (2010, p. 19), a essên- cia da criação em impro reside na “sensação de confiança em nossas naturezas
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naturalmente criativas e espontâneas”. Nesse contexto, Zaunbrecher (2018) dis- tingue o teatro de improviso como uma prática social na qual a orientação dos participantes em direção à espontaneidade é taxativa para a identidade da prática.
Ostrower (2009, p. 57) reconhece que a intuição e a espontaneidade encon- tram-se na base de todos os processos de criação; contudo, o que torna expressivos os processos intuitivos é a qualidade da percepção, “a maneira pela qual a intuição se interliga com os processos de percepção e, nessa interligação, reformula os dados circunstanciais, do mundo externo e interno, a um novo grau de essen- cialidade estrutural”, de modo que eles passam de dados circunstanciais a dados significativos. A improvisação precisa da imaginação para desenvolver o processo criativo e, para Bertinetto (2013), pela maneira antecipatória por meio da qual os praticantes de impro utilizam a criatividade, pode-se aventar que a improvisar equivale a utilizar a imaginação em tempo real.
Por essa mesma razão, Drinko (2003) assegura que a prática do teatro de improviso é inigualável para incrementar as competências profissionais de um ator, pois a diferença entre interpretar “como se fosse a primeira vez” e atuar “da primeira vez” modifica substancialmente a maneira pela qual o ator pensa, reage e oferece seu desempenho ao público e a seus companheiros de criação. Como resultado, essa mudança de perspectiva com respeito à criação artística transforma radicalmente a qualidade da performance atoral.
Fonseca (2013) e Lubart (2007) qualificam Graham Wallas como o autor mais referenciado na pesquisa sobre processos criativos. Apresentado à comu- nidade acadêmica no início do Século XX, o clássico modelo de Wallas (1926
apud Lubart, op. cit.) categoriza os processos criativos em quatro etapas: prepa-
ração; incubação; iluminação e verificação. Na primeira fase, toma-se contato com o problema, de modo consciente, para que se possa investigá-lo sob todas as possíveis perspectivas. Na fase de incubação, involuntariamente, o inconsciente trabalha sobre o problema, mesmo que o indivíduo volte seu foco consciente para outras questões. A próxima fase ocorre quando uma possível solução emerge para o consciente, num processo que o autor nomeia iluminação. A etapa final, cog- nominada verificação, se caracteriza pela testagem da solução ao problema inicial.
Tomando por referência a conjectura de Graham Wallas (1926), pode-se aven- tar que, na construção de uma cena em um espetáculo de teatro de improviso, todas as etapas do modelo previamente figurado se sucedem num espaço de tem- po muito diminuto, provavelmente no átimo transcorrido entre o momento em que um dos improvisadores recebe um estímulo – ou uma oferta – de um de seus com- panheiros ou mesmo do público, transforma-se a partir dessa incitação, e então rea- ge com seu repertório expressivo a tal influxo. Nesse contexto, Silva (2014) interpela o processo criativo na arte teatral como um evento perpassado por transformações
diversas, que envolve fatores conscientes e inconscientes, e que pode ser implemen- tado tanto por um indivíduo quanto por um coletivo. Amado (2016, p. 23) catego- riza a improvisação como “uma experiência colaborativa por excelência”, na qual o processo criativo se define por meio da “capacidade de trabalhar em equipe, de fazer e aceitar propostas, de pensar e agir em conjunto com outros indivíduos”.
Em outra vertente de análise, Guilford (1950 apud FONSECA, 2013) sugere a existência de duas modalidades de pensamento essenciais ao processo criativo: a divergente e a convergente. Segundo o autor, a criatividade se manifesta inicial- mente por meio da cognição divergente, de característica flexível e multidirecio- nal, de modo que, no início da produção criativa, se possa analisar o problema sob diversos pontos de vista, obtendo-se uma abundância de ideias que não estejam sujeitas a filtros ou juízos, as quais podem despertar ligações desconexas e ines- peradas. À medida que as muitas possibilidades de solução aportadas de maneira divergente são analisadas, passa-se à testagem das ideias por meio de uma reflexão convergente, relacionada a uma lógica mais específica do processo criativo, para que as novas ideias possam ser encadeadas para a solução criativa do problema.
Aqui, mais uma vez, pode-se insinuar que, em impro, devido à preponderân- cia da espontaneidade no processo criativo, subsista algum tipo de desarranjo na ordenação entre os pensamentos divergente e convergente, notadamente durante os espetáculos. Talvez o pensamento divergente se sobreponha ao convergente, pois não há tempo para sondar ou refinar ideias no calor da ação e, além disso, em consonância com a concepção de Keith Johnstone, todos os estímulos criativos devem ser igualmente valorizados, e geralmente a primeira ideia é aquela que vale (MUNIZ & MAIA, 2017). Com respeito aos processos criativos que antecedem o momento da apresentação, durante a fase de prototipação do espetáculo, da concepção de sua temática central, provavelmente essa dinâmica de sucessão entre pensamento divergente e convergente guarde maiores chances de correspondência.
Retomando a historicidade do conceito, nas palavras de Leal (2009, p. 128), ao longo do Século XX, sobreveio nas artes performativas a compreensão de que a improvisação pode operar como “o motor dos processos criativos, conjugando diferentes e imprevisíveis variáveis”, de modo a “intensificar a indeterminação, a distribuição e a surpresa dos resultados” obtidos pela atividade artística. Emidio (2015, p. 37) sobreleva que, a partir da improvisação, os processos criativos su- plantam os limites do teatro representativo, pois “o ator tem a possibilidade de trabalhar com materiais de forma não hierárquica (o texto não é mais o principal elemento da cena, a ser preenchido a partir dos demais)”.
Aparentemente, todas as definições de improvisação em arte afluem para o entendimento de que se trata de inventar uma obra artística e executá-la simul- taneamente – o artista realiza a obra que sua mente e seu corpo estão criando
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naquele mesmo momento. Entretanto, como pondera Molina (2008), a partir das definições mais recorrentes, emergem controvérsias, geralmente relacionadas à oposição entre criação e improvisação: supondo que as bases do processo cria- tivo antecedam o momento da improvisação, e o artista disponha de um tempo para elaborar sua criação, ainda assim pode-se falar em improvisação? O autor enfrenta essa questão afirmando que a execução dos desígnios engendrados pela criatividade pode requerer tanto a preparação do aparato criador do artista, quan- to o estudo prévio da matéria sobre a qual se vai improvisar. No caso do teatro de improviso, o corpo talvez seja o mais importante dentre tais recursos, já que, du- rante a improvisação, a ação do corpo induz espontaneamente à inovação artística e à criação dramática (CAFARO, 2008).
Para estatuir uma distinção entre o processo criativo voltado para a improvi- sação, e a improvisação propriamente dia, Molina (2008) defende que a segunda está contida no primeiro, ou seja, o processo criativo compreende a preparação do artista, o estudo da matéria e também a improvisação em sua instantaneidade. Tomando por parâmetro a obra de Keith Johnstone, Larsen (2006) concebe a espontaneidade como a atividade de se relacionar instantaneamente com o outro, sem deter controle da situação: o improvisador age sem ser capaz de dizer por quê. O autor redefine então a espontaneidade como o ato de “tomar consciência junto” (LARSEN, op. cit., p. 56).
Proença (2013, p. 34) adita que, no Sistema Impro “a espontaneidade é atin- gida pela aceitação do ator à sua própria ideia e à dos demais participantes, pela escuta do que o outro faz e fala, sem o julgamento de ter sido bom ou ruim. Acei- tar a primeira ideia é o catalisador da ação na qual o jogo do Impro acontece”. Em uma apresentação do espetáculo “A Verdade das Cores” testemunhada pelo autor da presente investigação, em que o coletivo português Cardume interagia com seu público a partir da escolha de uma cor como motor para improvisações basea- das em trocas afetivas, o improvisador André Pedro aceitou a primeira ideia vinda do público, que relacionou a cor azul com o sentimento de tristeza, e prontamen- te devolveu à plateia um monólogo em que recordava os tempos durante os quais viveu num prédio abandonado e ocupado por artistas, em que todas as louças dos banheiros eram miniaturizadas, provavelmente em decorrência de aquele edifí- cio, em algum momento, ter sido ocupado por algum jardim de infância. Como mostra a Foto 10, imediatamente após o monólogo de André Pedro, os demais improvisadores do Cardume renderam-se ao palco para elaborar uma proposição corporal coletiva, na qual os personagens acordavam e punham-se a utilizar pias e sanitas em miniatura, para daí passar à construção da história.
Foto 10 – O coletivo Cardume improvisa o espetáculo “A Verdade das Cores”, no Auditório
Orlando Ribeiro, em Lisboa, na noite de 22 de março de 2019
Crédito da fotografia: Zeca Carvalho [a partir da esquerda: João Filipe Ribeiro, Susana Branco, André Carvalho (ao fundo) e o músico André Mesquita]
Acerca da espontaneidade e da instantaneidade no lavor atoral, Jouvet (2014) conjectura que o dado imediato deve ser tomado como ponto de partida do pro- cesso criativo, como fundamento de conhecimento a ser posteriormente perse- guido por uma prática consciente. O autor ratifica que o retorno ao imediato retrata uma volta ao primitivo, para aí se ancorar, a salvo de concepções racionais contrárias à ação do artista. O imediato representa, assim, o dado sensível, sem delineamento ou elaboração, e sem os limites do senso crítico. Sem embargo, os dados imediatos repercutem igualmente as vivências individuais de cada artista, sendo mediados pela memória e pela experiência pessoal, que assim se revelam como mananciais da experiência artística (FAZENDA, 2017).
Sob o prisma da espontaneidade, o corpo do improvisador também se assujei- ta ao dado imediato. Larsen (2006) vincula a espontaneidade, no contexto impro, à responsividade e à disponibilidade do corpo para o jogo, aludindo ao tipo de ressonância corporal que intercorre quando um improvisador reage numa veloci- dade fulgurante a uma estimulação, independentemente de estar apto a expressar sua resposta em palavras. O autor preconiza que, em lugar de compartilhar algo
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com seus companheiros de cena por meio do cérebro, o improvisador pode re- fletir sobre corpos ressoando uns com os outros, produzindo um entendimento baseado em mútua empatia, visando a criação conjunta.
O jogo do performer, segundo Evans (2019, p. 48), envolve “experimentar o mundo através do corpo, no sentido da abertura, da imaginação, da flexibilidade e da disponibilidade”. Para o autor, o corpo do artista performativo não deve pres- supor estruturas ou significados para a ação ou para o gesto, mas antes permitir que a imaginação e o corpo joguem juntos para explorar de que modo a estrutura e o significado podem emergir, preferencialmente de forma cativante e estetica- mente prazerosa. Por meio desse jogo, acredita o autor, “os performers podem se transportar criativamente entre a dimensão interior e a exterior, entre diferentes tipos de ação e gesto, entre diferentes mundos imaginativos” (id.).
No que concerne à criação atoral, Bonfitto (2011) concebe a improvisação como um campo imaginativo em que se desenvolvem os processos criativos, de- signando-se um ambiente de experimentação em que as qualidades cognitivas, corpóreas, sensoriais e estéticas configuram-se como geradoras de novas práticas – tais experimentações imiscuem-se na forma como o ator engendra o conhe- cimento em vida e o reformula em arte. Por apresentar-se como processo dian- te do público, revelado em tempo real (EMIDIO, 2015), a improvisação sem acordo prévio, no calor da ação, configura processos criativos de características dissemelhantes, por meio dos quais o público não apenas contempla o resultado da criação, mas participa da dinâmica criativa, interferindo em seus percursos inventivos.
Processos criativos que confiam na espontaneidade e na improvisação necessa- riamente envolvem uma transformação na maneira pela qual o artista se relaciona com o fracasso, e o mesmo vale para o público. A aceitação do risco pelos artistas e pela audiência também é parte integrante da criação: “o coração do proces- so criativo é a jornada ao desconhecido ou, em outras palavras, improvisação. Não há processo criativo se houver apenas procedimentos conhecidos” (SHEM- -TOV, 2015, p. 306). Assim, no teatro de improviso, o decremento da distância espaço-temporal entre criação e apresentação, a desobrigação da necessidade de acabamento para a obra teatral, a valorização do processo artístico em relação ao resultado estético, e a renúncia aos ideais de perfeição soerguem o fracasso como elemento habitual da prática artística (MUNIZ, 2015). Busi (2017) arre- mata que os rudimentos de qualquer aprendizado em impro abrangem ensinar artistas a lidarem com o fracasso, o que envolveria estimular os improvisadores a difundir uma cultura do fracasso criativo nas artes. Para Nachmanovitch (2019), as dinâmicas de ensinar improvisação e de dirigir improvisadores dependem de conceder às pessoas a permissão para fazer aquilo que elas já sabem fazer, abrindo
um espaço de criação em que elas se sintam livres para abraçar o risco e aceitar o fracasso tão bem quanto o sucesso.
A partir de um viés analogamente idealista, Galván (2013) divulga a improvi- sação como um jogo que transcende a ocorrência cênica e envolve o ator em sua totalidade: sua história, sua formação, seus medos, seus sonhos, suas fantasias e suas liberdades. O autor acredita que a prática do teatro de improviso tem por ob- jetivo transformar o indivíduo, fazê-lo sentir-se mais vivo, mais criativo, ser feliz e compartilhar tudo isso com outras pessoas. Outras particularidades da vivência artística da espontaneidade e da criação no teatro de improviso são analisadas na próxima subseção.