O CORPO-ENCRUZILHADA DO IMPROVISADOR BRASILEIRO
Foto 19 Rafael Tonassi (à esquerda) e Zeca Carvalho improvisam uma cena utilizando perucas
carnavalescas durante o espetáculo “Impropose”, apresentado pelos Imprudentes no Circuito Carioca de Impro, no dia 24 de março de 2018
Crédito da fotografia: Tomaz Pereira
A influência do espírito carnavalesco na sociocultura brasileira extrapassa o pe- ríodo festivo, ensejando o afloramento de subjetividades existenciais tangidas pela liberdade, pela fantasia, pela hibridização, pela ambivalência e pela ambiguidade (CARRASCO, 2014). Acrescentando a tal contexto o fato de o Brasil constituir uma sociedade simultaneamente moderna e tradicional, em que se combinam a pessoa e o indivíduo, a classe social e a família, as crendices e as formas econô- micas mais inovadoras, Pokulat (2009) expende que a ambiguidade constitui a raiz da sociedade brasileira. No parecer da autora, “o Brasil ultrapassa todos os dualismos, pois este é um país onde não existe uma lógica exclusiva do fora ou do dentro, do certo ou errado, do homem ou mulher, do casado ou separado, do preto ou branco”, havendo inevitavelmente em todas as relações um outro termo, “um terceiro termo ou elemento mediador” (POKULAT, op. cit., p. 28).
Desponta de tais idiossincrasias uma acentuada criatividade, que se alastra por campos sociais não necessariamente vinculados à produção artística, mas que en- contram certa ordenação estética advinda da esfera cultural. Como analisam Aguiar
e Weber (2009), por exemplo, na sociedade brasileira multiplicam-se os exemplos de coletivos formais e informais de criação compostos por corpos que vivem con- juntamente em espaços onde a espontaneidade, o improviso e a estética se fundem, caracterizando os modos de ser e agir de organismos que se articulam e se coorde- nam por intermédio de linguagem e ação próprias, no intenso cotidiano das ruas, tais como feiras livres, camelódromos, mercados de pulgas, botequins e tendas de culinária popular. Retornando à arte, em alguns gêneros musicais brasileiros, a cria- tividade e a improvisação se compatibilizam de forma distintiva. Assim como ocor- re com o jazz e o hip hop nos Estados Unidos, gêneros como o samba de partido alto e a música repentista, no Brasil, constituem-se como manifestações artísticas calcadas na experimentação por intermédio da improvisação (AMADO, 2016).
Estabelecendo as devidas ressalvas com relação a preconcepções etnocêntricas ou a indébitas generalizações, Lauand (2013, p. 7) reporta que, sob as circunstân- cias sociais, culturais e econômicas previamente debatidas, o temperamento dos brasileiros pode ser tipificado como preferencialmente aberto a fatores indetermi- nados, numa “atitude easygoing” que se manifesta no mundialmente reconhecido “jeitinho brasileiro” ou “capacidade de improvisação que sempre encontra uma solução para situações insolúveis”, ainda que à margem da norma ou da lei. Com- petência dominada pelo tipo malandro brasileiro, o “jeitinho” pode ser tomado como uma virtude de uma cultura alegre, criativa e versátil, mas também como um traço condenável do caráter nacional, sugerindo que os brasileiros “estão dis- postos sempre a explorar, a burlar regras e leis, a especular para tirar vantagem sobre os outros ou sobre as instituições” (POKULAT, 2009, p. 31).
Definido por DaMatta (1986, p. 68) como “um profissional do ‘jeitinho’ e da arte de sobreviver nas situações mais difíceis”, o malandro é um ícone nacional brasileiro. No mundo da malandragem, complementa Pokulat (2009, p. 85), o que realmente conta é “o sentimento e a improvisação”, em uma sociedade na qual “a palavra de ordem é a sobrevivência”. Especialista na malandragem – outra denominação para a ambígua habilidade brasileira da navegação social –, o ma- landro se apresenta como um personagem múltiplo: não pode ser representado como um trabalhador bem comportado, nem como um bandido; não pertence nem ao plano da ordem, nem ao da desordem; faz parte do imaginário brasileiro como um indivíduo esperto, mas pode cair na marginalidade se escorregar.
DaMatta (1986, p. 69) concebe, assim, a malandragem não apenas como uma modalidade de ação concreta que se situa entre a lei e a desonestidade, mas sobre- tudo como “uma possibilidade de proceder socialmente, um modo tipicamente brasileiro de cumprir ordens absurdas, (…) de conciliar ordens impossíveis de serem cumpridas”, e também como uma maneira ambígua de “burlar as leis e as normas sociais mais gerais”. O autor ensina que em todos os lugares se apresenta
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a possibilidade de agir como malandro, mas no domínio do prazer e da sensua- lidade, a malandragem é privilegiada. Curiosamente, a descrição do malandro brasileiro parece coincidir, em diversos aspectos, com a tipificação idealizada para o ator dedicado ao teatro de improviso. Pokulat (2009, p. 118) caracteriza o “verdadeiro malandro” como aquele que resolve a vida “com o jogo de corpo, vi- vendo o momento, sem projeto, sem planos para o futuro e, principalmente, sem demonstrar preocupação alguma”, mas uma concepção semelhante poderia ser atribuída ao improvisador teatral, de acordo com a literatura revista na primeira seção da revisão de literatura da presente pesquisa.
Claval (2011) argumenta que, no Brasil, o próprio jogo social evidencia o im- proviso, revelando o inesperado, o imprevisível, a reinvenção e a reinterpretação. Nesse âmbito, Lauand (2013, p. 8) complementa sua descrição do temperamento do povo brasileiro inventariando características que podem ser facilmente asso- ciadas aos processos criativos em impro, conforme se viu nas seções precedentes desta investigação: “vive no presente, para o aqui e agora, movido pela ação e por impulsos (…), improvisador, brincalhão e… nas disfunções – todos os tipos as têm – imaturo, infantil e irresponsável”. Com respeito à corporalidade, o autor avulta a tendência brasileira de encetar contato físico com outras pessoas, por ve- zes de maneira bastante íntima, e até mesmo com desconhecidos, o que pode im- pactar cidadãos de muitos países, que costumam se surpreender ao descobrir que estimular a conexão corporal faz parte até mesmo da educação de muitas crianças.
As principais manifestações culturais no Brasil salientam a corporeidade abaixo da linha da cintura, evidenciando a importância dos pés, do andar requebrado e da “ginga” como técnicas corporais, assim como ocorre no samba, na dança dos orixás, nos “passes” do candomblé, no futebol, na Capoeira e no passo do malandro (RO- CHA, 2008). No hemisfério norte, em contraste, alguns dos principais símbolos de identidade nacional relacionados à cultura têm como referência as mãos, que se localizam na parte superior do corpo, onde se fixam a escrita, a arte erudita e o fazer culto. Fundamentais para o processo de transformação do macaco em homem, as mãos pertencem a um grau hierárquico superior na história do corpo, identifica- das como instrumentos de trabalho e associadas à esfera da razão, “superando o movimento das pernas e dos pés, então, veículos do nomadismo, da errância, da dança, portanto, membros localizados sob a região do prazer”, exatamente onde se concentram as “expressões da corporalidade brasileira” (ROCHA, op. cit., p. 146).
Com respeito à gênese do teatro de improviso no Brasil, registra-se mais um processo de miscigenação cultural. Ángel (2012b) elucida que o movimento im- pro na América Latina foi inaugurado na Argentina, no ano de 1987, quando o improvisador Claude Bazin, que havia atuado na Liga Francesa de Improvisação, instalou-se por razões pessoais em Buenos Aires, onde conseguiu arregimentar
alguns atores que, posteriormente, viriam a ser os propulsores do teatro de impro- viso em todo o continente. A partir da Argentina, complementa Muniz (2015), o teatro de improviso encontrou respaldo junto ao público em países como Colôm- bia, Peru, Costa Rica, Equador e México, com bom intercâmbio artístico entre coletivos de impro dessas nações, e deles com improvisadores do Brasil, princi- palmente por meio de competições e festivais internacionais, sistematicamente promovidos desde meados dos anos 2000, particularmente em Belo Horizonte, Rio de Janeiro e São Paulo. No Brasil, sintetiza Miguel (2014), o teatro de im- proviso apresenta um surgimento tardio, aproximadamente trinta anos depois das primeiras experiências europeias com o Sistema Impro.
Surpreendentemente, o movimento impro no Rio de Janeiro, cidade em que a presente investigação investe boa parte de seus esforços empíricos, não nasceu de pai argentino, porém de mãe brasileira. Como se mostra adiante37, foi a atriz, di-
retora e improvisadora carioca Gabriela Duvivier, quem, depois de ter sido estu- dante direta de Keith Johnstone em Londres, no ano de 1999, recebeu do próprio a licença e a motivação para ensinar e propagar o Sistema Impro no Rio de Janei- ro. Gabriela levaria quatro anos para erigir um espetáculo de teatro de improviso à maneira Johnstone, com a estreia da companhia Teatro do Nada, em 2003, em uma encenação batizada com o próprio nome do grupo (MIGUEL, 2014).
Atualmente, improvisadores latinos também costumam jornadear pelo mun- do para mutuações com grupos de impro na Europa e na América do Norte, sendo provavelmente o ator e diretor Omar Argentino Galván o maior referente internacional dentre os improvisadores latinos na divulgação do teatro de im- proviso, por conta de sua peregrinação mundial com o espetáculo solo “Impro Tour”. Além de Galván, os colombianos Gustavo Miranda Ángel e Juan Cristóbal Botero Angarita, o mexicano José Luis Saldaña, o chileno Claudio Espinoza e os argentinos Gonzalo Rodolico, Jose Majul Flores, Ricardo Behrens e Sergio Paris, dentre outros tantos admiráveis encenadores, acolitaram o desenvolvimento do teatro de improviso entre países latino-americanos, e foram singularmente impor- tantes pelo amadurecimento artístico dos improvisadores do Rio de Janeiro, bem como pela escolha da acentuada corporalidade que caracteriza a cena impro brasi- leira, em que a performatividade do corpo é exaltada e tomada como competência essencial para os atores devotados à improvisação como espetáculo, especialmente nos jogos de formato curto.
37 Gabriela Duvivier foi elencada como informante-chave para a presente investigação,
como se explica no capítulo acerca dos procedimentos metodológicos seguidos para a realização da etapa empírica da pesquisa.
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Muniz (2015) registra uma prevalência dos short forms na América Latina, onde, aos poucos, os coletivos de impro retomam a necessidade de arremeter em direção ao risco e à experimentação. Agora experientes, segundo a autora, os improvisadores latino-americanos entabulam uma articulação performativa entre a livre expressão e o senso crítico, perseguindo elevados critérios de qualidade para suas escolhas artísticas. O contato direto com a plateia é sobrevalorizado, definindo-se os rumos da criação a partir de uma concepção do espectador como coautor das cenas, com o subsídio de tipos diversos de estimulação mútua. Apare- cem ainda narrativas de realismo fantástico, ingredientes melodramáticos e com- ponentes oníricos, além das questões sociais e políticas que retratam a realidade de cada país, muitas vezes levando os grupos a investigar em cena a desigualdade e os desequilíbrios injustos.
Pode-se relacionar, em síntese, a ambiguidade, a malandragem, a carnavali- zação, o jogo, o grotesco, a ambivalência, a sensualidade, a ritualização, o hibri- dismo, o exagero, a possessão e a brincadeira como os principais elementos que compõem a corporalidade nas artes performativas brasileiras, caracterizando um corpo-encruzilhada que ocupa um lugar central na cultura do país, e que despon- ta na cena impro.