PREFÁCIO
Foto 2 Sob o olhar de Marco Graça (de pé), Ricardo Soares (à esquerda) e Marco Martin trocam
juras de amor, durante a apresentação do espetáculo “Ser ou Não Ser Shakespeare”, na noite de 15 de Setembro de 2018, no Centro Cultural Olga Cadaval, em Sintra
Crédito da fotografia: Zeca Carvalho
Cunhado pelo filósofo da linguagem britânico John Langshaw Austin, o ter- mo “performativo” refere-se originalmente à descoberta de que os enunciados linguísticos não servem apenas para entabular declarações, mas também para de- sempenhar ações, o que ensejaria uma distinção entre os enunciados constativos e os performativos. Assim, para o filósofo, certas produções discursivas não apenas descrevem o meio social, como de fato têm a potência de desempenhar a ação à qual se referem. Nos termos de Austin (1962, p. 6) – que antes de se decidir pelo termo “performativo” para designar o fenômeno linguístico em exame havia pensado em utilizar as expressões “operativo” ou “performatório” –, o vocábulo “performativo” deriva do verbo “to perform”, que denota a atividade de agir, “in- dicando que o resultado do enunciado é a performance de uma ação”12.
Conforme expende Fischer-Lichte (2008), origina-se de tais descobertas – bem como das correspondentes investigações teóricas e experiências aplicadas – uma virada ou reviravolta performativa nas artes a partir dos anos 1960, a qual torna aparente uma performatividade que se manifesta na natureza performativa
12 Para Fischer-Lichte (2008, p. 24), por intermédio da epistemologia de John
Langshaw Austin, assume-se que os enunciados performativos efetivamente mudam a realidade social, concedendo ao discurso um poder de transformação.
das ações e/ou que se converte em performances artísticas13. O teatro de improvi-
so se consolida a partir dessa práxis.
Academicamente, abre-se uma nova arena de discussão, calcada no entendi- mento de que a performatividade se apresenta como um dos elementos da tea- tralidade, sendo todo espetáculo resultante da reciprocidade entre tais variáveis: enquanto a teatralidade é o ato de “por em jogo”, caracterizando “o movimento de passagem para o jogo, viabilizado pelo gesto de mostrar a coisa em si, em sua fenomenalidade” (FERNANDES, 2011, p. 15), a performatividade “é responsá- vel por aquilo que torna uma performance única a cada apresentação” (op. cit., p. 18). Assume-se, portanto, que a performatividade seja essencialmente transfor- madora, no sentido proposto por Austin (1962).
No âmbito acadêmico, o advento do campo disciplinar dos estudos de teatro deve-se ao historiador teatral alemão e especialista em literatura medieval Max Herrmann14, que clamou pelo estabelecimento de uma nova disciplina nas artes,
com a justificativa de que é a performance, não a literatura, que caracteriza o fenômeno teatral (FISCHER-LICHTE, 2008). Ao historiador germânico devem ser creditados os dois enfoques que caracterizam o campo dos estudos de teatro (PEWNY, 2012), e que serão pormenorizados mais adiante: o foco na performance teatral e não no texto dramático como principal objeto de investigação15; e o foco
na relação de coparticipação entre os performers e os espectadores.
O envolvimento do espectador no processo criativo se afigura como precon- dição para a constituição do teatro de improviso, acrescenta Muniz (2015), argu- mentando que tal participação pode ocorrer sob múltiplos aspectos, inclusive por intermédio da contracenação entre atores e público. Essa relação de intercâmbio criativo pode ser ilustrada pela Foto 3, que retrata um dos momentos em que o coletivo português Improv FX, durante uma apresentação no bar Joker Lounge, em Lisboa, convoca para o espaço de representação um membro da audiência, para posteriormente inclui-lo na cena como o personagem de um super-herói que recebe a missão de resolver um misterioso crime.
Acima de tudo, para Max Herrmann (apud FISCHER-LICHTE, 2008, p. 36), a percepção estética da performance envolve a experimentação de corpos
13 Carpigo e Diasio (2018) situam cronologicamente a virada performativa uma
década depois, entre os anos 1970 e 1980.
14 Nascido em 1865, Max Herrmann fundou, no ano de 1923, em Berlim, o primeiro
instituto dedicado aos estudos de teatro, e em 1942 foi assassinado pelos nazistas no campo de concentração de Theresienstadt.
15 Whitton (2009, p. 78), por exemplo, afirma que “a legitimação dos estudos de
teatro como disciplina em ciências humanas depende da aceitação da performance (...) em lugar da literatura dramática como objeto de estudo”.
O COrpOnO TeaTrOde ImprOvIsO
reais em um espaço real, em que “a participação física da audiência ocorre por meio de uma percepção cinestésica, moldada não somente pela visão e pela au- dição, mas pelas sensações físicas do corpo inteiro”. De forma complementar, Setenta (2008, p. 30-31) apensa que a performatividade “não opera em contextos prontos a priori”, ela os apronta no sentido da “instauração do dizer que precisa inventar o modo de ser dito”, em que “a fala é construída no corpo e pelo corpo que assume a responsabilidade pelas invenções de seus modos de apresentação”, enfim, “um fazer-dizer que não ‘comunica’ apenas uma idéia, mas ‘realiza’ a pró- pria mensagem que comunica”. Performatividade e corporalidade encontram-se imperiosamente justapostas no processo de criação da performance.
De fato, se “o corpo humano encontra-se no coração da experiência artística” (VAN DEN DRIES, 2017, p. 30), dentre todas as modalidades de expressão artís- tica, são as artes performáticas aquelas que conjuram de maneira mais sistemática questões fundamentais acerca do corpo (VICENTE, 2017): a presença viva dos corpos imediatamente suscita questionamentos múltiplos sobre sua centralidade, haja vista que aspectos existenciais tais como a presença, a empatia e os afetos, den- tre outros, invariavelmente permeiam as relações estabelecidas com a audiência.
Para Barros (2014, p. 92), “um espaço abstrato (…) se abre quando se preten- de explorarem os gestos e as ações de um corpo”. A partir desse hiato, a autora concebe “o corpo como um problema enquanto dispositivo teórico que se implica na exploração de novas formas”, caracterizando, assim, “o desafio que tem guiado as artes performativas na contemporaneidade” (op. cit., p. 96). Tal incitamento atesta a atualidade do postulado estabelecido pelo filósofo Spinoza (2015, p. 100) acerca da corporalidade: “O fato é que ninguém determinou, até agora, o que pode o corpo, isto é, a experiência a ninguém ensinou, até agora, o que o corpo (…) pode e o que não pode fazer”16. Nesse contexto, Almeida e Lignelli (2018, p. 72-73)
questionam “o que pode o corpo no ato poético em performance?”, para concluir que “o corpo é imensuravelmente maior que o conhecimento que dele temos”.
Consensua-se atualmente, segundo Pavis (1998, p. 34), que o corpo do ator constitui o material predominante na prática teatral, presentificando-se como “o corpo condutor que o espectador deseja, com o qual fantasia e se identifica”. A passagem de tais concepções à cena eleva a um novo patamar a complexidade dos processos criativos correspondentes. Zarrilli (2009, p. 5) evoca a imagem de um vírus para explorar o assim chamado “problema do corpo” no trabalho atoral: “ele sofre mutações constantes e nos surpreende sempre”. Para o autor, como o grupamento mente-corpo é instável e multifacetado, como não há dois corpos,
16 O excerto provém da “Ética” de Baruch Spinoza, publicada postumamente em
dois atores, dois personagens e dois espetáculos que sejam exatamente iguais, as táticas utilizadas para solucionar a questão da corporeidade aplicada à cena precisam ser flexíveis, adaptáveis e tratar o corpo de uma maneira abrangente e integrada. A versatilidade corporal é decretória no trabalho da improvisação, em que se deve sobrepujar a concepção do corpo como um simples meio de represen- tação da vontade do artista, para se tomar o corpo como o campo criativo onde se processam as experimentações por meio das quais se busca transgredir os limites do possível, e se exploram novas conexões entre verdade e ficção, entre interior e exterior, entre passado e futuro, entre arte e vida (ASCHIERI, 2013).