Experimentação estética e diálogo com a tradição literária são duas estratégias narrativas que caminham juntas em La 31 (una novela precaria), como vimos na primeira parte deste capítulo. Seria esse um modo de dialogar com a poética da narrativa pós-moderna? Ariel Magnus propõe no romance um modelo de narrativa em que a voz da tradição literária move-se paralelamente a experimentos estéticos tais quais os personagens de sua obra se movem na cidade narrada.
Esdras do Nascimento, em A dança dos desejos, opus 13, utiliza a voz de um de seus personagens para iniciar uma discussão acerca da forma como deve está composto um romance: “Para mim romance tem que ter história. História e personagem. Romance sem história e sem personagem, já pensou? Coisa de professor universitário metido a besta. Enrolação. Embromática pura” (2006, p. 21). Com uma visão tradicional do gênero romance, o personagem opina a respeito da importância da história e da composição dos personagens para a obra literária. A constituição das histórias e personagens em La 31 mostra-se como um contraponto à ideia do romancista citado por Esdras do Nascimento, uma vez que a estrutura utilizada por Magnus é precária justamente porque não temos acesso a uma história ou a personagens com trajetórias complexas e articuladas entre si; são-nos dados apenas cortes temporais circunstanciais, ou seja, somente cortes narrativos estanques são oferecidos ao leitor da obra.
No contraponto ao argumento do personagem de Esdras do Nascimento, o romancista colombiano Juan Gabriel Vázquez, por meio do narrador de Historia secreta de Costaguana, problematiza a própria ideia de romance a partir de uma ótica semelhante à de Magnus, para quem o gênero pode ser composto por “pequenas histórias”, ou seja, histórias comuns, em um espaço de tempo não linear e que apenas se tocam, sinalizando nessa visão a impossibilidade de narrar de forma contínua e totalizante uma trama:
Verán ustedes, con el paso de los años y la reflexión sobre los temas de este libro que ahora escribo, he comprobado lo que sin duda no es sorpresa para nadie: que en el mundo las historias, todas las historia que se saben y se narran y se recuerdan, todas esas pequeñas historias que por alguna razón nos importan a los hombres y que van componiendo sin que uno se dé cuenta el temible fresco de la Gran Historia, se yuxtaponen, se tocan, se cruzan: ninguna existe por su cuenta. ¿Cómo lidiar con eso en un relato lineal? Es imposible, me temo. (VÁSQUEZ, 2007, p. 86.)
Os personagens de Magnus, assim como propõe José Altamirano, personagem e narrador de Historia secreta de Costaguana, apenas se tocam ao cruzarem-se na cidade, palco
da galeria de “pequenas histórias” narradas em La 31. São personagens que se concretizam durante sua narrativa, sem qualquer menção prévia de sua vida anterior. O que interessa nessa ficção idealizada pelo autor é narrar o cotidiano de sujeitos pertencentes ao território periférico e dos que vivem na cidade formal, pensando como se dá o contato entre eles.
As estratégias estéticas utilizadas ao longo das narrativas da obra para estruturar os diferentes personagens são variações de experimentos discursivos que apresentam um propósito maior: tentar utilizar um tom de humor em uma narrativa que não somente discorre sobre a fragmentação de uma cidade, mas também sobre a precariedade de um território que faz parte do universo marginal e subalterno da capital portenha. Magnus, durante nossa entrevista, confirma que o tom humorístico dado à obra fazia parte do objetivo inicial do projeto; no entanto, a ideia perdeu certa força à medida que visitava a Villa 31. Conquanto a proposta da obra seja anterior ao contato do autor com a favela, suas incursões pelo território o fizeram repensar o projeto ao dar-se conta de que a precariedade do lugar assumia uma espécie de antinomia em relação do tom humorístico.
Yo ya había empezado a escribir cuando fui dos o tres veces y decidí dejar de ir. Además porque el objetivo primigenio era escribir un libro de humor sobre la villa. Me pareció imposible. La idea es que sea un humor distinto. Es que sea un libro como feliz, como lindo, como que produzca una sensación que no te produce la villa. Después de la tercera vez que fui, me dije: si sigo viniendo acá, no voy a poder seguir con ese tono porque la gente vive mal y te vas angustiado. Y yo quería mantener el tono porque quería pensar ese territorio desde otro lugar. Un lugar humorístico, los juegos de palabras, la ironía, que los personajes sean graciosos, que te rías con un tema del que no te puedes reír. Ese era el desafío. Y después lo fragmentario tiene que ver con eso. Fueron como dos ideas que son previas. (A. Magnus, entrevista pessoal, 29 de agosto de 2015)
Como relata Magnus, nesse trecho da entrevista, a obra segue com seu tom humorístico, ainda que não seja esse o único cerne das narrativas. Todo o processo de escrita da obra está vinculado a uma estética que não se subordina ao efeito humorístico – normalmente calcado em hipérboles e deslocamentos de sentidos – ou irônico, mas em outras estratégias, tais como o jogo de palavras, a construção prototípica dos personagens baseada na fragmentação e o ritmo narrativo que assume a condição de fluxo e soluções de continuidade, a partir do uso pouco ortodoxo e extremamente econômico da pontuação.
Uma das estratégias utilizadas por Magnus para realizar o humor com temas e personagens mais afeitos ao drama é a hipérbole, algumas vezes utilizada para constituir certos momentos de um relato, elevando essa característica, em diversos momentos, ao limite do inverossímil. O próprio autor reconhecer que a “hipérbole te permite ver las cosas, al agrandarlas con lupa” (A. Magnus, entrevista pessoal, 29 de agosto de 2015).
No fragmento “El mendiego” – título formado a partir do nome do personagem principal e sua condição social –, Diego, analisando a estrutura geográfica e social da favela, a partir de um falso silogismo que leu em um livro que dedicava certa atenção à figura dos pedintes relacionando-os às comunidades populares, decidiu que se tornaria mendigo para que a favela tivesse um perfil mais próximo ao imaginário da precariedade acerca desse território. Além disso, conseguiria igualar seu local de moradia à cidade formal, uma vez que há mendigos inclusive nos bairros ricos, segundo argumenta o personagem.
Diego había llegado por sus propios medios a la conclusión de que si no había ni un mendigo en toda la villa, convertirse en el primero no podía ser una idea tan mala. (…) Su presencia se convertiría así en el primer paso hacia una urbanización amplia y sincera, en el sentido de que ya contemplaba hasta lo indeseable de la urbanización misma. (MAGNUS, 2012, p. 56)
No fragmento citado, a elaboração do personagem dá-se por meio de seu objetivo declarado, destacando o caráter absurdo da história. O narrador também destaca uma deficiência física do personagem: Diego é cego, embora parecesse ler o livro que o fazia pensar no problema da falta de mendigos na favela, corroborando assim, o tom absurdo da narração: “En el libro que Diego parecía leer con suma atención (...). Ajeno a este silogismo impecable por razones de privado conocimiento (era ciego)”.
A hipérbole destaca-se em muitos fragmentos da obra, ora sendo usada para estruturar um aspecto no perfil de um personagem, ora para dar um tom despropositado a alguma situação. Para exemplificar essa estratégia utilizada para narrar um acontecimento, recorremos ao fragmento intitulado “Ab villa condita”. O relato narrado em duas partes inicia descrevendo Doña Lanzotti, ou Nona (como essa senhora era conhecida na favela), personagem principal do fragmento; em seguida, o narrador discorre sobre a paixão da personagem pela erva mate El Misionero, produzida em Corrientes. Em dado momento, ao perceber a escassez da erva, Nona recorre a seu estoque e se dá conta que as traças destruíram sua reserva e, para se vingar dos insetos, utiliza um revólver, descarregando-o todo sobre os ínfimos seres:
Había creído tener aún la yerba suficiente como para seguir dilatando la solución definitiva a su escasez, pero al buscar el próximo paquete en su alacena comprobó que las polillas se le habían adelantado. Tras unos segundos de estupefacción, la Nona sacó el revólver y vació el cargador sobre los animalitos que se habían devorado el último cargamento remitido desde Corrientes. (MAGNUS, 2012, p. 56)
O autor alcança de modo mais efetivo seu objetivo de construir uma narrativa de humor quando o ato de vingança de Doña Nona assume uma dimensão desproporcional e se eleva ao nível do ridículo ou do absurdo.
Além das hipérboles das quais o autor lança mão ao longo da obra, a ironia é recorrente em praticamente todos os fragmentos. Relacionando-se com temas diversos, como política e sociedade, por exemplo, essa estratégia estética mostra-se marcante na narrativa de Magnus. Em uma sequência do capítulo “31 (bis). El cielo de los villeros”, podemos ler:
Milcíades Arístides X. a los 76 de viejo, una causa de muerte casi desconocida en la villa, algunas ventajas tiene vivir aquí; Felipe Quinto A. a los 14 de un tiro en la nuca, el calibre coincide con el de las armas de la policía pero como no se sabe si fue disparada por un policía de uniforme o de civil, hombre o mujer, el caso quedó caratulado como muerte
natural, natural a la villa se sobreentiende; (…) Delia Alejandra R. a los 38 de varias puñaladas, el autor material fue su marido, el intelectual el que inventó el matrimonio; (…) Sergio Luis S. a los 8 por intoxicación, “Quería matar el hambre y se le fue la mano –
bromeaba un tío en el entierro –. Yo siempre digo que mejor estar con hambre que con un
arroz mal acompañado”. (MAGNUS, 2012, p. 123)
Assim como o primeiro fragmento deste capítulo, a segunda parte do relato também serve para exemplificar o uso da ironia em La 31. Magnus traz à cena, com uma irreverência desconcertante, alguns problemas sociais encontrados na representação de sua villa: violência doméstica, violência policial e problemas econômicos. O autor ironiza a morte natural – poucas vezes encontrada na villa –, o assassinato (sem autor aparente) de adolescentes cometido por policiais – tema já mencionado na primeira parte desse fragmento –, a violência doméstica, criticando, nitidamente, o casamento enquanto instituição social e, por último, a morte por envenenamento de uma criança faminta, contrastada com a fala sarcástica de seu tio durante o enterro.
Outro fragmento que podemos destacar para exemplificar a ironia na obra intitula-se “Bienvevilla”. O título é um neologismo formado pela fusão dos vocábulos “Bienvenidos” y “villa”, indicando que se trata de um discurso feito para das as boas-vindas aos novos moradores de um lugar pelo qual nenhum dos recém-chegados teria optado se pudesse fazê- lo. Pobres entre os pobres, mas, ironicamente, com acesso à Internet, conforme sugere a substituição da vogal marcadora de gênero pelo símbolo arroba (@):
¡Hola, hola, querid@s vecin@s! Hoy queremos darle entre todos una calurosa bienvenida (¡otra no nos queda con el calor que está haciendo!) a la familia Suárez. Los Suárez acaban de arribar de la querida provincia de La Pampa, previo paso por la fábrica abandonada en donde les habían dicho que funcionaba un hotel (…) Los Suárez firmaron algunos papeles y entregaron todo lo que tenían allá en su tierra a cambio de que los trajeran hasta acá. A la
familia la integran (…) la señora Marisa Anabela Castillo de Suárez, 24, ama de casa (como
se dice, aunque casa, así lo que se dice casa, nunca tuvo, y ama no ha sido nunca ni de su propio cuerpo), y sus hijos Matías, Leonora, Luisito, Lisandra y Pablito. (…) las chiquitas tienen esa cosa con los pulmoncitos, en tanto que Matías es diabético, lo cual sería un problema serio si tuviera dinero para comprarse algún dulce. ¡Dios podrá darle pan al que no tiene dientes, pero también sabe quitarle los caramelos a quien no tolera el azúcar! (…) Ya han conseguido algunas chapas y cartones, bolsas de nylon resistente, algunas maderas y clavos. ¡Por algo se empieza, también una pieza! Les deseamos una feliz estadía, y gracias por elegirnos. (MAGNUS, 2012, p. 32-33)
A própria estrutura do texto “Bienvevilla” denota a zombaria programática, ao deslocar o discurso formal de boas-vindas de sua finalidade costumeira, aplicando-o agora ao caso de uma família que chega para morar na favela. O narrador – que, nesse fragmento, parece pertencer ao território por falar a partir de um sujeito coletivo externado pela primeira pessoa do plural – faz uma pequena descrição da vida da família Suárez, convertendo as carências em pontos positivos devidos a sua nova condição de favelados.
Concomitantemente ao uso da ironia, Magnus lança mão dos jogos de palavras que lhe são tão caros ao longo de toda a obra. A descrição da personagem Marisa Anabela Castillo de Suárez é toda baseada em um jogo de palavras com os vocábulos “ama” e “casa”, partindo de sua ocupação de ama de casa, ou “dona de casa”, traduzido ao português. O narrador analisa,
inicialmente, a palavra casa, observando que, embora faça parte de sua ocupação, ela nunca possuiu um lugar próprio de moradia, tendo vivido, inclusive, em uma fábrica abandonada. Em seguida, o narrador explora o vocábulo ama que significaria, em português, “dona”,
argumentando que, ainda que a palavra componha o nome de sua ocupação, ama a senhora Marisa nunca o foi, uma vez que nem mesmo de seu corpo ela é proprietária.
O jogo de palavras aparece como uma constante da obra, ocorrendo tanto nos títulos dos fragmentos quanto no corpo do texto. Em “Agustina (o la fortuna de la maldad)”,
Magnus dialoga novamente com outro clássico da literatura, Justine ou os infortúnios da virtude, do Marquês de Sade. O autor faz uma inversão de palavras do título original para formar o subtítulo do fragmento, possivelmente com o propósito de sugerir a configuração de uma imagem de Agustina diferente da de Justine. A personagem de Sade, após a morte de seus pais, passa a ter problemas financeiros e precisa lutar para manter sua virtude, recusando as propostas que a fariam passar por humilhações. Já Agustina não parece querer preservar essa virtude ao demonstrar certo interesse sexual pelos villeros durante sua permanência na favela, ainda que esse aspecto não se mostre de todo claro na fala do narrador. Em um trecho do fragmento, é possível perceber a forma como a protagonista vê os villeros:
Del ovni salía a todo volumen un remix cumbiero de “Macarena”, una de sus canciones
preferidas de los noventa, aunque en los noventa ella aún era una niña (ahora ya era una vieja de 25, como le decía su esposo), y por un momento estuvo tentada de plegarse al sutil bamboleo de caderas con que los chicos de cuerpos morenos y fibrosos acompañaban el ritmo de aquel viejo hit español. Cuando bailaba, bamboleando su cuerpo también joven y fibroso, aunque rubio, un cuerpo que estaba para darle alegría y cosa buena (…) (MAGNUS, 2012, p. 10)
Uma vez mais, Ariel Magnus recorre ao diálogo com a tradição literária para compor seus relatos, embora, no fragmento supracitado, não haja a alusão à estrutura do texto
canônico, como ocorreu com as obras de Calderón de la Barca e Lope de Vega. No contraponto, nesse mesmo fragmento narrativo, o autor também lança mão da letra da música “Macarena”, colocando em sintonia o texto literário e a cultura de massas.
Em outro relato da obra, intitulado “Mercano el marciano”, há a composição de muitos jogos de palavras a começar pelo próprio título. Mercano, apelido dado ao protagonista do relato, forma-se a partir da palavra merca que, na gíria popular argentina, significa “cocaína”.
O personagem recebe o qualificativo de “marciano” (ou “extraterrestre”) por não se adequar à lógica da empresa que vende a seus empregados cocaína para que aguentem os turnos exaustivos de trabalho. Como não aceitava o uso do entorpecente, foi despedido e passou a trabalhar como catador de lixo, um cartonero.
Mercano el marciano, como lo habían apodado debido a que él no tomaba merca, una aversión al vicio que por cierto le había costado su puesto de colectivero, no tanto porque el cuerpo no aguantaba los turnos de dieciocho horas establecidos por la empresa sino porque quien les vendía la droga para que aguantasen era la empresa misma, no por nada llamada Línea, como le había recordado cínicamente su jefe antes de echarlo, y no de esa línea sino de todas las líneas. (MAGNUS, 2012, p. 18)
No trecho, ademais do jogo de palavras com o nome do protagonista, o autor recorre ainda ao potencial lúdico de palavras polissêmicas para se referir à história de Mercano. O nome da empresa, Línea, como o próprio chefe mencionou, alude não somente às linhas de ônibus, mas à própria forma linear da “carreira” de pó de coca disposta para consumo.
Magnus utiliza essa estratégia de jogar com a riqueza semântica de vocábulos comuns em muitos fragmentos. É o que vemos no seguinte trecho: “Carlota Esperanza G. a los 16 por asfixia, su padre le había hecho dos hijos que le había obligado a abortar y como ahora ella se negaba a quitarse el tercero acabó matándola, ahora el padre paga su culpa en Devoto, si es que algo así tiene precio” (MAGNUS, 2012, p. 123). A narrativa sublinha o uso das palavras “paga” e “precio”, as quais retomam e retrabalham a ideia de “pagar a pena” pelo crime que o pai cometeu.
Pelo viés do jogo de palavras e da ironia, em certos momentos o pastiche – que desponta em vários momentos do texto – cede lugar a um tratamento claramente paródico de um tema grave; uma elaboração na qual a brincadeira não impede que certos temas sociais sejam levados a sério. Dito isso, emerge, com indisfarçável força, um discurso burlesco cujos alvos parecem ser os fragmentos que pretendem alcançar transparência na sua representação da realidade e buscam apresentar-se com um caráter de veracidade.
O jogo mencionado é um procedimento onipresente ao longo de toda obra, no entanto, outras experimentações estéticas ficam claras, em muitos relatos, com objetivos bem
marcados, como por exemplo, a eleição de algumas pontuações – ou a falta delas – para marcar ritmos diferentes nos fragmentos narrativos.
No primeiro semestre de 2015, eu, o professor Ary Pimentel e o escritor Ariel Magnus iniciamos um projeto de tradução da obra La 31 (una novela precaria) para que esta fosse publicada no Brasil. Durante a tradução de alguns trechos da obra feita pelos dois primeiros e revisão de texto feita por Magnus para análise das editoras, o modo como o autor utiliza a pontuação nos fragmentos narrativos foi tema de conversa entre os três. Ao traduzir os trechos, percebemos que a pontuação usada por Ariel, em alguns fragmentos, não se adéqua à formalidade do texto escrito. O autor não marca claramente o limite entre as orações – entre outros casos –, suprimindo, recorrentemente, pontos e vírgulas.
Embora optando por utilizar, poucas vezes, a regra de pontuação de acordo com a gramática da Língua Portuguesa, eu e o professor Ary Pimental modificamos parte da intenção de Magnus que seria dar ritmo à narrativa. Em um questionamento feito à tradução do fragmento “Agustina (o la fortuna de la maldad)” acerca da mudança que fizemos na
pontuação, Magnus assinala um aspecto de sua estética: “(no se puede respetar la puntuación original, no es más lindo rítmicamente?)”11. A partir do comentário do autor, confirmou-se a
experimentação estética em alguns fragmentos da obra, marcando um ritmo diferente ao proposto pelas regras gramaticais e apresentando uma idéia de fluxo e de outro tipo de marcação das continuidades, como podemos constatar no seguinte trecho da sequência da personagem Agustina:
Cuando Agustina se dio la vuelta notó que ya no había nadie. O sea gente había mucha, una densidad de shopping los días de lluvia, pero eran todos villeros, sus colegas de la ONG
“La villa en la vida” se habían esfumado sin dejar rastros, como abducidos por un plato