Faits divers

Em 1968 é publicado o segundo LP de Los Gatos, Viento, dile a la lluvia. Nele aparece gravada a canção “Los payasos no saben reír”, que provavelmente integrava um grupo de composições que formavam parte do repertório da banda antes de começar a gravar (Conde, 2007, 55-63). Como veremos no ítem 6 deste capítulo, ao nos referirmos mais extensamente a esse grupo e a seu compositor e líder, Litto Nebbia, essa proveniência coloca a composição num espaço ainda transicional em direção à configuração do campo.

Soa uma melodia suave, que no encerramento da música confluirá com uma harmônica muito “dylaneana”, traços ambos que, independente dos espaços em que tenha sido executada, colocam a canção claramente fora da expetativa de uso dançante da “música para jovens”. Uma voz que se encena na 1ª pessoa desenvolve um breve relato. Assistindo o espetáculo de um palhaço, vê que ele chora, que não é feliz. Depois, sabe pelos jornais que o palhaço morreu. A afirmação que dá título à música, sobre o não saber rir dos palhaços, é reiterada e parafraseada com insistência ao longo do canto todo. Em certo modo, há um relato de aprendizagem, já que o locutor afirma “recién cuenta me doy”. A canção apresenta também, de modo incipiente e ainda muito elementar, uma polaridade de perspectivas fortemente implantada no rock no mundo, de modo geral, e que também irá adquirindo força no rock argentino. No capítulo próximo ampliaremos a explicação desse traço e das suas realizações especificas no rock argentino, antecipamos aqui que se trata de uma distinção entre o ser que consegue “ver”, “perceber” e o conjunto ordinário ao qual essa visão escapa. No caso desta letra: “Toda la gente aplaudió y nadie cuenta se dio”. Essa polaridade também promove, em alguns casos, a confluência empática do ser visionário com alguma entidade posta como diferente, o que acontece parcialmente nesta música com o palhaço.

77 Este é o único relato que inclui, ou sequer menciona, o falecimento de um personagem, posto em ato ou evocado, que temos achado em todo o primeiro corpus que referimos no capítulo anterior: a revisão exaustiva de tudo que foi gravado até a dissolução das primeiras grandes bandas, em até 1971 (os exemplos que referimos no início do capitulo, de mortes-não-tão-mortes, são todos posteriores). É, por sua vez, uma música que está tão “registrada” em disco como as outras de Los Gatos, mas que é muito pouco referida. Nenhum dos autores que lemos e que escreveram sobre Litto Nebbia (ÁBALOS, 2009; GRINBERG, 2008; DÍAZ, 2005; CONDE, 2007) a menciona. É curioso que o último deles dedica uma parte do seu ensaio à “candura” de algumas composições primeiras do músico, o que se ajustaria perfeitamente a esta, que não é comentada. Também não aparece em antologias posteriores em CD; enfim, levando em conta que não tudo pode ser igualmente lembrado no desenvolvimento de uma memória do campo, trata-se de uma música bem mais esquecida do que outras.

Ao incluir a passagem sobre a morte do palhaço, a canção, que já é próxima, tanto na sua materialidade musical quanto na sua letra e na corporeidade da voz que canta, de manifestações da canção popular atravessadas pelo melodramático, ganha uma das características que Martín Barbero (2008, p 237) vê precisamente nos gêneros da cultura de massa que recolhem aspectos do melodrama, “dissolver lacrimosamente os impulsos trágicos despolitizando as contradições cotidianas”. Cremos que é nessa linha que podemos encontrar coerência entre diversos objetos e temas evitados no discurso do primeiro rock argentino. Esquivamento, insistimos, indiferente, porque não tem a estridência programática com a qual os músicos do campo em gestação se diferenciam da “música para jovens” convencional que faz parte de seu espaço evidente de coexistência. Precisamente pela sua indiferença, esse esquivamento deixa marcas tanto da presença da coisa evitada quanto do deslocamento em relação a ela.

No caso que estamos considerando, por exemplo, pensamos que a morte é deixada atrás na própria música. É na própria composição, com sua aparência de estabilidade dada por ser uma unidade textual, que podemos observar a concorrência contraditória, a passagem de alguma série da canção de exagero sentimental para a série que está em formação e que terá outras prioridades patéticas. Com efeito, a morte do palhaço é mencionada e logo fica atrás, sem qualquer imagem ou dicção de angústia por essa falta. A voz continua com o tópico insistentemente repetido que dá título à música, e tratando

78 da aprendizagem realizada, transformada logo em ensinamento para um interlocutor encenado na última estrofe.

Outro caso em que irrompe um tópico relacionado aos absolutos melodramáticos é a música “Proyecto de un ladrón prisioneiro”, de Pajarito Zaguri com a banda La Barra de Chocolate. Foi gravada em 1969 no único LP do grupo. Pajarito, cujo nome era Alberto Ramón García, está presente, como Nebbia, no que depois vai ser o campo do rock argentino desde a sua pré-história. Junto com Moris e Javier Martínez integrou, entre 1965 e 1966, a banda Los Beatniks, que grava o primeiro compacto de rock em castelhano atribuído pela tradição crítica ao futuro “rock nacional”. A trajetória posterior de Zaguri não é muito bem sucedida, ficando num segundo plano em relação às bandas e solistas que atingirão mais público. Um dos seus compactos, “Alza la voz” ganhou um prêmio e atingiu uma alta cifra de vendas, mas o LP em que está a música da qual trataremos é muito pouco lembrado.

A figura do ladrão, como em geral do delinquente comum, é praticamente ausente do rock argentino das primeiras épocas, pelo menos até a década de 80. Também o cárcere como lugar de reclusão. Há, sim, alusões às frequentíssimas detenções e ultrajes policiais dos quais os roqueiros eram objeto por usar cabelo comprido ou determinadas vestimentas, ou ao perigo de ser detido na rua ( por exemplo, “Yo vivo en una ciudad”, de Pedro e Pablo, ou “Blues de la amenaza nocturna”, de Javier Martínez). Mas o crime, nem romantizado como resultado de alguma injustiça nem vilipendiado, definitivamente não é um tópico presente, diferentemente do que aconteceu no tango e do que acontecia em outras formas da canção popular em espanhol que circulavam na mesma época.

A composição de Zaguri sobre o prisioneiro começa com pleno ritmo e instrumentação básica de rock (bateria, baixo e guitarra elétrica), inclusive com efeitos de distorção. Há um recitado no início, em que o tom monocórdio contrasta com a marcada afetação estilística do texto. O prisioneiro parece referir-se a uma ave que avistou da janela da sua cela:

Traté de seguir su vuelo con mis ojos, pero el duro cemento que presidía los barrotes no me dejó. Mis manos se aferraban y palpaban la fría humedad del áspero hierro. El ave ya había volado. Vuela. Vuela tú que puedes, bien alto, entre las nubes y el cielo, y todas esas cosas que le dan color al firmamento. Colores precisos, lógicos y extraños. Cuántos como tú pueden oler el viento y beber de los arroyos. Cuántos podrían hacer las cosas que tú haces, y se olvidan. Se olvidan de cómo mirar a las nubes y el mar. Vuela. Vuela tú, que puedes. Pero, pero bien alto.

79 Vários traços aproximam esse recitado do discurso folhetinesco, do qual parece uma dessas mimeses que lemos em romances de Manuel Puig. No início descritivo, a adjetivação anteposta e constante: “duros barrotes”, “fría humedad”, “áspero hierro”. Depois, o emprego de “firmamento” para referir-se à abóbada celeste e a reiteração de unidades em sequência, como “vuela” e “pero”. Depois da “rara avis” que representa, no rock argentino, um recitado nesse estilo, a música se desenvolve como um rock clássico, com uma letra extremadamente simples que não faz qualquer referência nem à condição de ladrão nem à situação carcerária. Em certo modo, também nesta música, como na anterior que discutimos de Nebbia, vemos uma presença e em seguida um apagamento de tópicos e de modulações do emotivo que ficarão silenciosamente ausentes do rock argentino.

Além de não haver mortes individuais narrativizadas, de não haver encenação de delitos nem de entrada no mundo do crime, não há prostituição, nem estupros, violência doméstica, doenças graves, objetos que só aparecerão no denominado “rock argentino” quase vinte anos depois, com o campo já extremadamente diversificado no seu alcance social, em um pais profundamente transformado. O problema do melodramático neste campo requer, então, ser indagado, sobretudo na época da sua primeira consolidação. É o que faremos no item seguinte;