El Hombre de la Tapa
6. Laura, entre el sol y él.
As três contém, como já apontamos, nomes próprios, mas no título, a determinação desses nome é diferente. “Ana no duerme” e “Laura va” são predicações, mas “Fermín” é somente nome. Essa exclusividade, como também a de ser um nome masculino, o põe em relação inevitável com o “Hombre de la Tapa”. Não é casual que a pergunta sobre se o desenho representaria Fermín fosse frequente entre aficionados. Há algo de patetismo pela tristeza em ambas as figuras. Porém, se considerarmos o “Hombre de la Tapa” das glosas, se atentarmos para as formulações proverbiais e o lugar de ver e de saber nele depositado, Fermin é quase antitético: desvalido, levado e trazido, sem propósito próprio, em um “ambiente de hospício” que, no encarte aparece, inclusive, como mais um dado da ficha técnica. O “desmaio no vazio” do homem da capa, pela sua amplificação criadora, pode relacionar-se, em todo caso, à qualidade de visionário que a ruptura com a racionalidade dominante propiciaria, como vimos no Capítulo IV. Diferentemente, Fermín evoca uma loucura do cruel verossímil manicomial, como “Plegaria para un niño dormido”, pequena fresta do disco para o realismo circundante da “Nueva Izquierda” ao que nos referimos no Capítulo II, evoca a infância abandonada na miséria73. No entanto, alguma coisa insiste como vinculação entre ambas as figuras,
73 O verso “destruyendo trapos de lustrar” (destruindo panos de engraxate) direciona fortemente a música
para essa leitura. Provavelmente, no âmbito da música popular argentina da época, também contribuísse para tanto a semelhança meramente temática com a valsa “Chiquilín de Bachín”, de Astor Piazzola e Horacio Ferrer, gravada também em 1969. Spinetta tinha composto “Plegaria...” em 1965, antes da formação de Almendra.
151 porque muitos elementos afastam “Fermín” de um verossímil testemunhal e o aproximam inclusive de uma figuração gloriosa: o voo para o mar levado pela ave, que seu final seja “içado”.
A citação final da música tradicional infantil “Mambrú” opera como perturbação tanto dos elementos melodramáticos de comiseração quanto do direcionamento místico. O canto assume a melodia dessa conhecida canção, e o tambor e a harmônica acompanham o encerramento. “Mambrú se fue a la guerra, no sé cuándo vendrá” é reformulado como “Fermín se fue a la vida, no sé cuándo vendrá”. O “pronto has de morir” sobre Fermín é, em certo modo, “desdito”. O hospício também deixa de ser “ambiente”. Foi para a vida fora do hospício, que seria como uma “guerra”? Fermín é um lugar de atravessamento entre o espiritualismo místico e o lado mais cético da vulgata existencialista.
Quanto a “Laura va”, cremos que se afasta, em vários aspectos, do que encontramos distribuído nas classificações e na organização do disco. As outras duas músicas da flecha, encabeçadas por um nome próprio, “Fermín” e “Ana no Duerme”, mostram personagens em espaços fechados (o quarto, o hospício) e um uma cronografia detida, apenas descritiva ou conjetural. “Laura va” é, como já dissemos, a única música do disco inteiro que tende à narrativa. Pensamos que, além disso, materializa um conflito em relação à regularização dominante no rock argentino da época porque se aproxima, em certo modo, de uma das “bordas” que caracterizamos no Capítulo III, a da narrativização do amor como história, não como estado. Há essa tendência em “Laura va”, embora, como tentaremos fundamentar, acabe mantendo-se como figuração centrada em uma pessoa, em um único polo da dupla amorosa.
Spinetta declarou reiteradas vezes que “Laura va” está “inspirada” -ele emprega esse termo em Berti (2014, p 45)- na canção “She´s Leaving Home”, de John Lennon e Paul Mc Carthney, gravada no LP Sgt Pepper´s Lonely Hearts Club Band, em 1967. É um lugar comum, na crítica mais interna do campo, nas suas revistas e reportagens biográficas, registrar essa alusão quando se trata de “Laura va”, tendo ou não Spinetta como fonte74. Não se trata, certamente, de uma versão, sequer de citações parciais, são músicas que dificilmente se evocariam mutuamente se o próprio autor da segunda não as
74 Por exemplo, esta matéria da revista Rolling Stone de 26/1/2012:
152 tivesse posto em relação. Interessa-nos mais o próprio gesto parafrástico do que aquilo que possa ter constituído “inspiração”. Cremos que a observação comparativa de ambas as músicas permite aprofundar o que estamos explicando em torno deste disco e também diz respeito de vários traços que vamos apontando ao longo deste trabalho sobre o primeiro rock argentino.
Em ambas as músicas, vozes masculinas põem em cena uma mulher, personagem principal do que será narrado, que deixa o lugar onde vive. Nas duas gravações há presença de orquestra de cordas, algo nada habitual no campo do rock na época. Em “She’ s Leaving...” há só essa orquestra, no caso de “Laura va”, à orquestra dirigida pelo compositor Rodolfo Alchourron, de trajetória no jazz e no tango, acrescenta-se o bandoneonista Rodolfo Mederos. Sobre essa base de semelhanças, passamos para as diferenças.
“Se´s Leaving Home” realiza uma articulação heterogênea no jogo enunciativo. A voz do locutor-narrador é a base expositora, interrompida de duas maneiras diferentes pelas vozes que corresponderiam aos pais da protagonista que sai de casa. Por uma parte, como um lamento conjunto, na 1ª pessoa do plural, na voz de John Lennon, que alterna com a de Paul Mc Carthney, quem continua fazendo a voz narradora, cantando as palavras que dão título à canção e que iniciam cada verso:
narrador (voz de Paul) pais (voz de John)
She we gave her most of our lives
is leaving sacrified most of our lives
home we gave her everithing money could buy
Na terceira ocorrência desta distribuição, “she´s leaving home” passa a ser “she´s having fun”. Também aparece a voz da mãe, em discurso direto, em um diálogo representado que fica na continuidade da voz de Mc Carthney:
Father snores as his wife gets into her dressing gown Picks up the letter that's lying there
153 She breaks down and cries to her husband "Daddy, our baby's gone.
"Why would she treat us so thoughtlessly? How could she do this to me?"
Na canção de Almendra, só tem a voz do locutor. Por outra parte, na música de Lennon e Mac Cartney há uma meticulosa narração dos passos da moça na saída da casa, do acordar dos pais, a descoberta e o desconsolo. Em “Laura va” há certo desenvolvimento narrativo, mas predomina a descrição fragmentária de algumas lembranças e da dimensão emocional da personagem; pena, resignação, dor, moderadas pela mediação de uma voz apresentadora, outra.
Junto com essas diferenças de narratividade -e de teatralidade, considerando o modo de apresentar o diálogo na canção dos Beatles- dadas pelo jogo enunciativo, surge outro ponto de comparação que nos parece crucial: não há lar nem família em “Laura va”. Ela deixa “el pueblo75 aquel”, nenhum outro âmbito é mencionado. A personagem dos Beatles, apontada só pelo pronome “she”, é uma jovenzinha que sai da casa dos pais. Segundo MacDonald (2000, p 201), Paul Mac Carthney concebeu a música a partir de uma matéria do Daily Mirror de 27/2/67, que anunciava que uma adolescente de 17 anos tinha abandonado o lar paterno deixando um pequeno recado. Seu paradeiro era desconhecido e se solicitava informações. Em compensação, sobre Laura, embora na canção não se indique uma idade, as predicações que a descrevem figuram uma mulher adulta: “los años le han dado la resignación”, “aunque es grande su vida comienza aqui”. Mais do que a diferença de idade, o que mobiliza nossa reflexão é que não apareça uma saída da casa paterna, aspecto que incorporaremos à nossa leitura de “Laura va”. Mas antes vamos nos deter brevemente sobre algo mais abrangente. A não referência ao lar familiar traz ausência de um tópico maior que se encontra em “She´s Leaving Home”: o do conflito entre pais e filhos. Não apenas nesta música de Spinetta: em todo o corpus que levantamos com exaustividade da produção até 1971 do rock argentino não encontramos uma única música que tematize diferenças, enfrentamentos, contraposições entre alguém, como locutor, personagem ou ambos, e seus pais. E do período posterior que abarcamos, embora não possamos ser tão taxativos, o primeiro que encontramos é
154 algo muito indireto, em 1974, em uma canção de Sui Generis76. Resulta paradoxal que um movimento cultural que tantas abordagens e estudos identificam, dentre outras coisas, com o conflito geracional não mostre algum exemplar em que isso seja posto como assunto, alguma “ovelha negra da família”, fuga de casa, repreensão, cobrança, ou mesmo crítica77. A visão disfórica do mundo adulto, visão que está presente, sim, em muitas músicas, nunca é focalizada em figuras parentais. Cremos que há nisso mais uma “carência”, como as que discutimos no Capítulo III, e que poderia ser relacionada com as outras, talvez pela mesma borda que parece deixar fora determinadas formas de patetismo. No período da concepção deste trabalho e da realização da pesquisa e análise do corpus ainda não tínhamos essa percepção, que atingimos perto do encerramento. Portanto, não esteve entre nossos objetivos uma reflexão específica sobre essa não encenação do conflito geracional, que poderá ser realizada em algum estudo posterior.
Cremos que, no caso específico de “Laura va”, o fato de não aparecer um lar familiar, como também a não alternância de vozes, se relaciona à construção de um ser descrito a partir de seu próprio início e de um movimento auto-determinado. A própria diferença entre os títulos quanto à dêixis é significativa a respeito. “She´s leaving home” ancora a perspectiva espacial no lar como ponto de partida, enquanto que “Laura va” tem o andar de Laura como eixo da cena, percurso espacial cujo ponto de partida é a própria pessoa. O ser amado será a companhia desse percurso, mas tanto o foco como a relação causativa partem de Laura e voltam insistentemente sobre ela: “Laura, pobre tu dolor/ se cayó de una oración / por eso te vas con él / por eso te vas / y hay algo de bueno en tus ojos / sin querer.” Apenas um pronome, “él”, denomina o amante que a cobre de beijos. E é o sol (“y el sol también”), figura fundamental nas cenografias da mudança crítica no rock argentino, que encerra o quadro aliviado de Laura. Sendo a última música, era o disco inteiro que concluía desse modo.
Um desenho de Spinetta publicado no mesmo mês do lançamento do disco pode nos ajudar a concluir a reflexão sobre esta canção. Em 2005, o jornalista e pesquisador Víctor Pintos, na época diretor do site Rock.com.ar, encontrou um exemplar do número 2 de Alquitrán, de janeiro de 1970, uma revista pouco conhecida na época e que teve curta
76 “Para quién canto yo entonces”, de autoria de Charly García.
77 É curioso que essas temáticas existem, sim, na mesma época, no setor da música “para jovens” da qual o
rock argentino nascente se diferencia de modo consciente e como programa explícito: os convencionais, promovidos pela indústria cultural. É claro que se trata de um conflito geracional domesticado, amenizado como travessura própria da idade, por exemplo, a reclamação porque o pai não deixa a filha sozinha com o namorado em “Yo no quiero media novia”, de Palito Ortega.
155 vida. O líder de Almendra fez, para essa revista uma série de desenhos que “explicavam” as músicas do disco, cada um com uma breve epígrafe. O correspondente a “Laura va” era este:
Ia acompanhado da seguinte epígrafe:
Laura va. El arreglo de lo humano con el sol. La versión vocal es “llorosa”, pero a mí me gustó.
El estudio lleno. Luego despegamos los corazones de los micrófonos.78
A preponderância do sol no desenho e a primeira frase do breve texto são congruentes com o deslocamento da narrativa amorosa para o “humanocentrismo”. A própria Laura é transformada em um hiperônimo, “lo humano”. O emprego das aspas em “llorosa”, juntamente com a adversativa que a redireciona nos faz questionar de quais lugares de interdiscurso parece necessário evitar o “lloroso”, o lacrimoso. Uma exterioridade dos dramas narráveis que teima em contornar a lágrima de mil anos.