Morte sem mortes; estados de amor
4. O melodramático e o “progressivo” argentino
A tese de Diego Colomba (2010) tem, dentre outras virtudes, a de ter percebido a necessidade de interrogar o rock argentino em relação com o discurso melodramático. O fato de ser o único estudo sobre o gênero em que o problema é abordado, logo no contexto de um doutorado em estudos literários, é mais um indicador, desta vez no nível da crítica, dessa relação de indiferença que temos postulado. Exporemos brevemente o modo como o pesquisador aborda essa relação, delimitando em que aspectos concordamos e em quais não com a sua leitura.
Colomba (2010, p 78-81) apresenta a questão do melodramático precisamente no lugar que despertou nossa inquietação: as relações contraditórias do denominado “rock
80 argentino” com outras modalidades da canção popular na cultura de massa, tais como o bolero, o tango ou os diferentes desenvolvimentos da canção romântica. A especificidade do rock nacional na sua relação com o melodramático estaria, para o autor, na construção de “una fuerte tensión entre la lógica del mundo del deseo y la lógica del mundo de las convenciones sociales”.
Concordamos com Colomba em que há traços do melodramático, como o direcionamento a um efeito emocional procurado e uma certa retórica do excesso, presentes em muitas modalidades da canção popular contemporânea e ainda no rock argentino. Porém, diferimos na ponderação de outros aspectos. Não vemos, como ele, uma “estilização extrema” das vozes no canto, menos ainda na comparação com o bolero ou o tango canção. E fundamentalmente, nossa opinião se afasta um pouco da do autor no que tem a ver com as visões de mundo e com determinados objetos. A respeito, em um ponto da sua explicação, lemos:
La búsqueda de los rockeros de una relación autónoma con el placer y su contraparte, la felicidad negada que ocasiona el sufrimiento humano, tópicos a los que aludimos, conectan al género con el núcleo emotivo del melodrama. (COLOMBA, 2010, p 80) E em nota de rodapé:
Sí se distanciará del melodrama, al menos explícitamente, en algunos de sus ideologemas claves, al punto de oponérseles: el triunfo de la virtud, el castigo del vicio, la sexualidad como pecado. En esa tensión entre el mundo del deseo y el mundo de las convenciones sociales, se impondría el primero en un gesto de rebeldía que no claudica ante las demandas del status quo. En ese sentido, el rock nacional no sería, al menos explícitamente, conciliatorio como otros géneros masivos como la telenovela, para dar un ejemplo. (ibid, p 80)
Se a procura de uma relação autônoma com o prazer é um traço ideológico tão central no rock argentino24, então essa é uma característica que o afasta da tradição melodramática, não que o aproxima dela. O que Colomba agudamente percebe como lugares do melodramático dos quais o rock argentino se distancia, isto é, a vitória da virtude, a punição do vício e o sexo como pecado, não são características menores, elas fazem parte do que diversas teorizações apontam como mais central no melodrama, e dos modos como o melodramático tem acolhido, na cultura de massa e nos seus antecedentes espectaculares, discursos de disciplinamento social que não se advertem no rock
24 No capítulo próximo explicaremos por que não vemos o hedonismo como nodal na época toda que
81 argentino das primeiras épocas. Para Brooks (1974, p 342), o melodrama clássico, de modo geral, tendia a ser principalmente a dramaturgia da virtude desprezada e finalmente reconhecida. Nessa linha, os “absolutos morais e psicológicos”, bem como o maniqueísmo e a polarização entre o bem e o mal, são componentes essenciais no desenho de tramas, na composição de personagens e de seu discurso. Os papéis prototípicos que Thomasseau (1984) vê no melodramático (teatral e não teatral) para a composição de enredos e personagens revelam também esse caráter. E essas características que, apesar da reconfiguração que implica a canção em relação ao drama, são claramente visíveis no bolero, na canção de tradição romântica e em algumas linhas do tango, são muito estranhas ao discurso do primeiro rock argentino que, como veremos ao longo deste trabalho, parece ter centrado seus dilemas em uma dimensão autorreflexiva e não em relação a uma dicotomia entre vício e virtude, entre vilãos e heróis, sobretudo se ela é concebida como qualidade que ganhará reconhecimento e compensação social.
Alguns tópicos mais especificamente associados ao melodramático na canção, tais como o amor fracassado, a traição (OLIVEIRA, 2008), a impossibilidade da realização amorosa ou a força do destino (ALVES, 2015, p 484) também são infrequentes no rock argentino das primeiras épocas. Um caso interessante para observar como esses lugares resultam uma “borda” silenciosa na discursividade do rock nacional é o do que se denominou brevemente a “Trova Rosarina”, no início dos anos 80, logo quando vai ter início a massificação e diversificação do campo. Desse conjunto de músicos da cidade de Rosario, alguns vão continuar conhecidos como “do rock” e outros em uma relação duvidosa, limítrofe, ou diretamente por fora. No Festival de Rock de La Falda de 1982, o cantor Juan Cralos Baglietto ganha o prêmio revelação, cantando com uma banda que incluía o até então desconhecido Fito Paéz, que depois viria a ser o principal referente de uma vertente do rock a partir dos 80. Dotado de uma voz muito cultivada, Baglietto não era compositor, e incluía no seu repertório canções de Páez, mas também de outros compositores da “trova” que resultariam estranhos ao gênero, mesmo depois da diversificação do campo do rock nessa década e na seguinte.
Algumas músicas eram de Adrián Abonizzio, pequenas crônicas como “Mirtha de Regreso” ou “Historias de Mate Cosido”. Em ambas, os personagens são delinquentes, os primeiros que aparecem no gênero depois (muitos anos em termos de música feita por jovens) daquele esquecido que citamos de Pajarito Zaguri. Em “Mirta...”, cuja letra tem uma sequência narrativa particularmente nítida, é contada também uma infidelidade
82 amorosa (embora se apresente como compreensível pela prisão do homem)25. A segunda resgata o personagem do bandoleiro Mate Cosido26. Em outra música, “El gigante de ojos azules”, composta a partir de uma tradução do poeta turco Nazim Hikmet, Baglietto canta uma história de abandono e traição amorosa nitidamente polarizada entre virtude e vileza. E a gravação que levou esse cantor mais longe do gosto consolidado no rock argentino foi “Era en abril”, de autoria do também rosarino Jorge Fandermole, em que uma voz masculina e uma feminina contam que seu bebê morreu antes de nascer.
Cremos que o trânsito de composições como essas pelo campo do rock argentino foi possível precisamente como sinal de que, em 1982, domínios discursivos mais diversos começavam a manifestar-se nele. E é significativo que, mesmo em 1982, essas canções e logo depois o próprio Baglietto, tenham ficado num espaço limítrofe, um “quase fora” dito com rodeios, nas considerações do público e da crítica roqueira.
Também nessa linha de relação contraditória com o melodramático podemos avaliar um outro caso de distanciamento, o do cantor e compositor Sandro, nos primeiríssimos momentos, quando o campo ainda se encontra em estado germinal. Roberto Sánchez, de apelido artístico Sandro, começou cantando rock´n roll em inglês no início dos 60, época em que foi muito próximo de músicos que depois conformariam o “progressivo” que derivaria em rock argentino, compartilhando com eles inclusive o espaço de um dos primeiros bares que foram lugar de confluência (ÁBALOS, 2009, p 80- 83). No período em que o campo vai se formando e acontecem as primeiras gravações, Sandro não faz parte dele, e entra de cheio no repertório da indústria discográfica e do espetáculo em diversos estilos. As narrativas consolidadas na crítica jornalística e biográfica do campo sobre esse “não pertencer” de Sandro destacam sua absorção pelo “convencional” promovido pela indústria cultural. Por exemplo, este julgamento citado
25 Gravada no final da ditadura militar, “Mirtha de regreso” contém imagens que aludem ao clima de
opressão sob aquele regime, mas também indícios referenciais suficientes para situar o personagem masculino que saiu da prisão como autor de pequenos crimes, não como ex preso político. No entanto, muitas vezes nos encontramos com afirmações, de ouvintes e de comentaristas, orientadas para a interpretação de que se trataria de um militante que saiu em liberdade. A omnipresença do terrorismo de Estado como assunto logo nos primeiros anos 80, em que os piores horrores saiam à luz pode ter incidido sobre essa leitura, mas cremos que também pesou o fato de ser completamente inesperado que esse tipo de personagem ganhasse corpo em uma voz juvenil ligada à musicalidade do rock.
26 David Segundo Peralta, chamado assim por causa da cicatriz que tinha na cabeça (parte do corpo que, na
Argentina, pode ser denominada metaforicamente como “mate”). Mate Cosido, que viveu na primeira metade do século XX no nordeste do país, foi do tipo de delinquente romantizado em torno do qual é construído um relato heroico. O tango e, em menor medida, o folklore argentino, adotaram várias vezes personagens desse perfil, que para o rock argentino da época eram uma novidade. Muitos anos depois, em 2001, o compositor e cantor León Gieco, que foi figura central do rock argentino nos anos 70, gravou a música “Bandidos rurales” na qual se refere a Mate Cosido e a outros.
83 de uma revista por Díaz (2005, p 61): “la gran superficialidad, esa inyección de conformismo que siempre neutralizó cualquiera de sus atisbos de originalidad”. Mas não se referem a seu trânsito pela balada romântica descarnada que, muito depois, nos 90, diversas correntes do já muito diversificado rock argentino reivindicarão27.
Poderíamos especular se a ausência, no rock argentino “clássico”, dos traços melodramáticos que estamos revisando aqui não tem a ver com algo que Martin Barbero (2008, p 205) aponta em relação às hierarquias do gosto no campo cultural: a desqualificação pejorativa que adquire o melodramático “com relação a tudo o que para a cultura culta caracteriza a vulgaridade da estética popular”. Não nos parece que, no caso, esse caminho ilumine muito. Primeiramente porque, como já reconhecemos ao discutir a tese de Colomba, o rock argentino não está isento de outros traços de melodrama, tais como a retórica do excesso e os exageros patéticos em torno de outros objetos. Em segundo lugar, porque o rock argentino nascente não ocupa ainda, naquele tempo, um lugar de prestígio no campo da produção de bens simbólicos, sequer na sua acepção de “grande produção” (BOURDIEU [1971] 2010). Por outra parte, como outros movimentos que, no mundo, fizeram parte da renovação musical da época, o “progressivo” argentino poderia ter reorganizado em outros tons e orientações esses materiais e tópicos melodramáticos da tradição cantada. Por exemplo, no contexto de um movimento muito melhor posicionado em relação ao prestígio no campo cultural, a Tropicália, Caetano Veloso gravou em 1967 uma versão da ultramelodramática “Coração materno” de Vicente Celestino, com um arranjo que, segundo o próprio músico, “criou uma atmosfera de ópera séria (sem, no entanto, deixar de lembrar trilhas de filmes de Hollywood), restituindo dignidade e conferindo solenidade à canção execrável” (VELOSO, 1997, 288). Mas o rock argentino, que nas suas primeiras etapas estava muito longe do reconhecimento que a Tropicália já ostentava em setores da classe média intelectual, nunca realizou esse tipo de abordagem consciente do passado musical argentino; pelo contrário, foi, como bem aponta Colomba (2010, p 42), fortemente autorreferencial.
27 Assim, o CD Tributo a Sandro - Um disco de rock reuniu, em 1999, dez bandas e dois solistas dentre o
mais cotado do rock argentino da época. Nele, canções de Sandro, maiormente da sua linha romântica, são vertidas a sonoridade roqueira. Sandro faleceu prematuramente por epog em 2010.
84 5. Formas do amor em cena
Pensamos que as ausências de vários tópicos e objetos que, como temos observado, o rock argentino não comportou nas suas primeiras épocas confluem para um modo predominante de representar os vínculos amorosos, modo que é congruente com a centralidade que adquire um tipo de processo de mudança no indivíduo, que será o problema central do capítulo seguinte. O amor fracassado e a traição nunca são tema. E também não é tema seu aparente contrário: a história de amor bem-sucedida. Quando o amor por alguém se celebra, é já no estado de amor, não a narração de como ele se atinge.
É oportuno trazer aqui, para apontar semelhanças e diferenças, uma outra situação histórica de diferenciação em torno do melodramático. Frith ([1998] 2014, p 288-291), tratando sobre a canção popular urbana estadunidense das décadas de 1920 e 1930 propõe que o blues se diferenciava da canção branca em que, embora se referisse também ao relacionamento amoroso, não estava carregado das inflexões de autocompaixão, nem do fatalismo e da desilusão que abundavam nessa última. O senso de humor e a ambivalência, no blues, não davam lugar a esse tipo de expressão patética.
No primeiro rock argentino aconteceu uma exclusão análoga, mas não em direção ao senso de humor nem ao jogo com uma ambivalência amorosa. O que foi configurando- se no campo que estamos estudando foi o amor representado como vivência de um dos seres envolvidos, daquele a cuja perspectiva se relaciona a voz enunciadora, e incluindo sempre ou quase sempre uma instância autorreflexiva. De algum modo, que varia de composição a composição, o ser amado ou o próprio amor que se sente fazem parte de uma experiência autocentrada, que pode ser uma percepção de algo novo, um deslocamento, uma aprendizagem, mudanças que em muitos casos passam a ser o tópico dominante. Isso não resta espaço à figuração do amor, mas explica que não se focalizem ciúmes, traições, encontros ou abandonos, que requereriam um dimensionamento maior, eufórico ou disfórico, da perspectiva do par. Assim, chega a haver expressões de desapontamento amoroso, mas enquadradas no ganho de uma convicção, por exemplo, em “Ayer nomás”, tanto no original de Moris quanto na versão levemente modificada por Litto Nebbia, ou na música de Spinetta com a qual começamos o percurso deste capítulo (“Cementerio Club”). Também em relação ao mesmo foco autorreflexivo vemos o fato de que dificilmente se narrativiza um vínculo amoroso nas suas fases. Se há uma
85 cronografia do amor no primeiro rock argentino, ela é mais a de um estado presente, ou evocado, ou desejado, do que a de um percurso.
Inclusive quando se canta uma admiração extasiada pelo ser amado, como em “Natural”, de Tanguito, ou “Muchacha (ojos de papel)”, de Spinetta (gravado com Almendra), ela é principalmente uma exposição da potencialidade criativa ou visionária do locutor-artista representado na voz e pela voz. O único desses retratos em que vemos a criatividade como deslocada também para o ser amado é “Catalina Bahía”, de Miguel Cantilo (gravada com Pedro y Pablo), a música mais nitidamente erótica desse período e, não casualmente, de uma dupla que também, como veremos no Capítulo VIII, se localizou, por outros motivos, nas bordas do campo.
Conhecer o repertório e os artistas do rock argentino nas suas primeiras épocas leva a notar e confirmar que, inclusive até os 80, a imensa maioria dos cantores e a quase totalidade dos compositores e músicos foram homens. E cabe dizer que em todas as composições que conhecemos com temática amorosa o ser representado pela voz se identifica, de diversas maneiras, como masculino. Poderíamos afirmar, então, que essa vivência autocentrada do amor que estamos descrevendo se relaciona a esse traço da enunciação? Dado que não foi um dos propósitos deste trabalho nem da pesquisa que lhe deu base problematizar a questão de gênero na discursividade que estamos estudando, não podemos dar a essa pergunta uma resposta adequada, que requereria uma investigação específica com uma abordagem integral e diferente. Mas podemos afirmar que, nos raros casos em que a encenação amorosa tem uma mulher como protagonista, não como objeto de amor do “eu” masculino mas como amor presente ou possível de outros, a focalização do amor como experiência autorreflexiva também aparece, só que dita, é claro, a partir de uma voz masculina, que explica ou que aconselha. Os dois casos que podemos mencionar na primeira época são “Elena”, de Manal, e “Laura va”, de Almendra28.
28 A primeira é de autoria de Javier Martínez. A segunda, de Luis Alberto Spinetta, e a abordaremos
86 6. A pré-história e o corte. Enunciar-se em solidão.
É importante observar que esse modo predominante de representar o amoroso é algo ao que a corrente que vai desenvolver-se como “rock argentino” chega muito rapidamente, mas que não é dado de início. Alguns dos primeiros compositores, apesar da sua juventude, vinham de práticas musicais anteriores, que deixaram marcas que subsistiram durante seus primeiros passos. É o caso de Litto Nebbia nos primeiros discos de Los Gatos y, em menor medida, de Tanguito. Ambos têm algumas canções centradas na polaridade do casal romântico e que manifestam alguns dos traços que foram ficando ausentes dos modos de pôr o amor em cena -e em voz- no primeiro rock argentino.
Litto Nebbia, autor, intérprete e líder de Los Gatos, vinha de encabeçar outro conjunto tido como parte de prehistória do rock argentino, denominado primeiro Wild Cats e pouco depois da chegada de Nebbia Los Gatos Salvajes, nome com o qual chegou a gravar um LP e um compacto em 1965. Banda surgida na cidade de Rosario, não apresentava ainda nenhum dos traços de busca de elaboração e experimentação que, como vimos no Capítulo II, delimitaram o “progressivo” que deviria no campo que estamos estudando. Tocavam em bailes e clubes um repertório que, segundo contam seus músicos em Ábalos (2009, p 42-45), combinava versões de Hollies, Animals ou da época inicial e mais simples de The Beatles com peças de estilo semelhante vertidas ao espanhol pelos mexicanos Teen Tops, e com músicas próprias que Nebbia ia compondo nessa mesma linha. Dessas canções, as que conhecemos por terem sido gravadas no disco de 1966 (e algumas delas também em um compacto) têm a demanda pela mulher amada como principal temática. Colomba (2010, 48) vê nelas um “extremismo sentimental” que remete ao bolero. Não estranhamos essa remissão, porque além das linhagens de música em inglês que já mencionamos no repertório desses músicos, os espaços de performance como os bailes e os programas de rádio e TV em que eventualmente apareciam eram lugar de confluência com diversas modalidades da canção romântica latino-americana.
No quadro do que aqui estamos explicando sobre os modos de pôr em cena o vínculo amoroso, e, principalmente, sobre a inserção do “estado de amar” entre as perspectivas de pessoa, resulta claro que essas canções de Nebbia estavam muito longe da centração de um ser (amante ou amado) em si próprio, com o amor como fonte de superação criativa ou de autoconhecimento. No entanto, mesmo nesse período em que o
87 compositor e seus companheiros de banda ainda fazem música não concebida como “para escutar”, nos termos que definimos no Capítulo II, item 2, a partir de Fischerman (2013), há alguns gestos que prefiguram um passo na direção de traços observáveis, depois, no que será a regularização discursiva dominante no rock argentino. O principal é que suas canções de amor não entram no padrão alegre e vivaz que a indústria fonográfica desenvolve e promove em primeiro lugar como “música para jovens”. Havia, nas suas músicas, um dizer-se solitário que ia na contramão dessa demanda. Na versão em espanhol que Nebbia faz de “Under the boardwalk”, de Arthur Resnick e Kenny Young29, ali onde a letra dos americanos descreve o encontro gozoso de um casal, Nebbia traduz “Me siento solo, sin um amor / me siento solo, bajo la rambla estoy / me siento solo, todos tienen su amor”30.
Enunciar-se em solidão parece ter funcionado como um acontecimento discursivo de limite, um “chega” que começou a conduzir em uma nova direção, embora ela não tenha sido a de um cantar melancólico de solidão, mas o da procura que iremos descrevendo a partir do capítulo seguinte. E parece ter sido um acontecimento com repetição em outros que tentavam afastar-se da demanda de alegria e candura juvenil,