Departamento de Documentação e Cultura da SEC, Secretaria de Educação e Cultura, que corresponderia a um Secretário de Cultura, a um Diretor de Cultura, ele [...] tinha criado um Salão de Poesia [1° Salão de Poesia], aonde as poesias eram escritas a normógrafo, que não havia outra maneira de fazer isso, e ilustradas. Nesse caso era por mim e por outros artistas [...]. Então, Jomard saiu de lá e entrou no vernissage do Salão de Poesia, e aí nós nos conhecemos. Eu tinha 16 anos, ele já era um pouco mais velho, ele tem 75, um pouco mais velho. Mas já saia do Recife para fazer palestra sobre o moderno para os professores. A sala estava lotada. E pronto, a gente ficou amigo a vida inteira porque logo depois, muito pouco tempo depois, ele tinha se formado e foi contratado como professor de Literatura da FAFI, Faculdade de Filosofia [...].448
Professor da Universidade Federal da Paraíba, ministrando as disciplinas “Teoria do Conhecimento” e “Introdução à Filosofia”, Britto em parceria com os artistas e intelectuais paraibanos anteriormente elencados promoveram um show-debate no auditório da Faculdade de Filosofia (FAFI) para divulgarem entre os jovens universitários daquele Estado o Tropicalismo. Guiados fundamentalmente pela discussão levantada no manifesto pernambucano, os tropicalistas paraibanos apropriaram-se da ideia de superação do Regionalismo atrelando-a a discussão da necessidade de “desmascarar o subdesenvolvimento” cultural impingido ao Nordeste. Reflexão que fazia alusão às discussões intelectuais que haviam tido com Caetano Veloso, quando de sua presença no Recife, acerca da ideia contida na frase publicada na revista Manchete em que dizia: “Nego-me a folclorizar meu subdesenvolvimento para compensar as dificuldades técnicas”449
.
Imagem 15 – Raul Córdula, Willis Leal, Carlos Aranha, Jomard Muniz de Britto e Rui Dantas no auditório da Faculdade de Filosofia da Universidade da Paraíba.
FONTE: JORNAL DO COMMERCIO (PE). 12/05/1968.
448
Raul Córdula. Olinda, 27 de março de 2014. Ver também: Arte e poder. In: CÓRDULA FILHO, Raul. Memórias do olhar. João Pessoa: Edições Linha D’Água, 2009.
449
Acompanhados da Banda “Os Quatro Loucos”, grupo musical de iê-iê-iê formado entre outros jovens músicos por Zé Ramalho e Vital Farias, que ilustravam musicalmente as discussões levantadas no encontro, Marcus Vinícius de Andrade, Carlos Aranha e Raul Córdula lançaram o manifesto: “O que é o nosso tropicalismo ou vamos desmascarar o subdesenvolvimento”.450 Esse show-debate foi registrado no Jornal do Commercio por Celso Marconi sob a manchete: “Tropicalistas querem desmascarar subdesenvolvimento”. Segundo Marconi, o debate sobre o Tropicalismo havia sido dividido em dois blocos: o primeiro versando sobre a influência da “vanguarda artística brasileira” nas artes plásticas, mediado por Raul Córdula, e o segundo discutindo as consequências das atitudes assumidas pelo “grupo baiano” para a Música Popular Brasileira, conduzido por Carlos Aranha, Jomard Muniz de Britto e Marcus Vinícius de Andrade.
Assim, enquanto Córdula associava o abandono à “[...] maneira clássica da utilização dos instrumentos plásticos” no campo das artes plásticas pela vanguarda artística ao vigor da antiarte de Hélio Oiticia, Lygia Clark, Lygia Pape e outros mais, sublinhando, inclusive, que “os artistas plásticos hoje não são mais pintores, mas sim artistas plásticos no sentido mais amplo da palavra [...]”451
, Aranha interpretava que os compositores brasileiros não poderiam “negar validade ao som da guitarra elétrica, descoberta nas suas nuances artísticas principalmente pelo conjunto inglês Os Beatles”, pois seria o mesmo que “não utilizar o refrigerador, o ar condicionado, porque são instrumentos inventados no estrangeiro”452
. Partindo desses pontos de vistas, Marconi identificava em sua matéria que do debate então havia ficado claro:
[...] que os tropicalistas são, no momento, internacionalistas, sem negar o nacionalismo, pois tal como afirmava Oswald de Andrade – é necessário aplicar o antropofagismo, isto é, não ter medo da cultura estrangeira, pois o que devemos fazer é consumi-la. O regional já está até nosso subconsciente, não havendo perigo de que possamos traí-lo, pois ele se imporá pela sua
450
Os depoimentos de Raul Córdula e Marcus Vinícius de Andrade nos levam a crer que esse manifesto lançado no show-debate na Faculdade de Filosofia da Universidade da Paraíba subscrevia o manifesto lançado em Recife, muito embora a matéria de Celso Marconi publicasse alguns pontos que teriam sido acrescidos pelos paraibanos. Tais como: “1. Contra a miséria em tecnicolor, contra o cartão-postal e o lugar comum: subdesenvolvimento não é curiosidade turística. É necessário combater, desmascarar e criticar a nossa realidade, ao invés de expressá-la festiva e pitorescamente; 3. Em favor da radicalidade, da piada, da galhofa, da crítica feita sob qualquer medida, até mesmo seriamente; 5. Em favor da guerrilha artística; 7. Se as tradições estão podres, o que vamos defender? O Caos?; 9. Contra a cultura oficial, contra o passadismo. Tudo pela radicalidade da vanguarda, contra a passividade da retaguarda”. “Tropicalistas querem desmascarar subdesenvolvimento”. Jornal do Commercio (PE). 12/05/1968. II Caderno, p. 24. Ver Anexo II.
451 Op. Cit. 452
força intrínseca. O regional é o que há de particular em nós; entretanto não podemos temer confrontá-lo com o que há de regional em outros povos. Ou mesmo com o internacionalismo de povos desenvolvidos, como o inglês e o norte-americano.453
Veja-se que mais do que uma proposição estética, os tropicalistas pernambucanos e paraibanos assumiam uma atitude ética, um novo ethos artístico. Não se tratava de tão somente ser contra o Regionalismo enquanto sensibilidade estética, mas de combater a institucionalização deste modelo como política cultural. Em seu relato de memória, Marcus Vinícius de Andrade traduziu o sentimento dos tropicalistas nordestinos frente à hegemonização regionalista nos idos do final da década de 1960:
Essa discussão era muito latente, era muito forte no Nordeste, essa discussão de buscar uma cultura nova, talvez porque a gente não aguentava mais essa canga de está debaixo daquele rótulo: “isso é nordestino”, “o que é um artista nordestino?”, “se ele não entrar aqui dançando xaxado, eu acho que ele não é um nordestino”. As pessoas põem em dúvidas a tua ‘nordestinidade’. Eu até escrevi isso na capa de um disco meu, o primeiro disco chamado Dédalus. E eu fiz de propósito. Stephen Dedalus porque é o personagem do Joyce. Eu te falei, eu conhecia Dédalus, eu fiz uma embolada com o nome de: “Dédalus, carretel, a história do Dédalus que entrou no labirinto e fez o carretel”. E um dos nomes da embolada do Nordeste é carretilha, aquela coisa que fala, vai, vai, vai, e eu fiz a embolada chamada Dédalus, dei nome ao disco. Isso talvez fosse um arroubo meio juvenil, meio... mas no fundo era como se a gente dissesse: “Não é porque estamos no Nordeste que a gente é obrigado a ter uma linguagem obrigatoriamente primitiva, tacanha, eu posso muito bem fazer uma vanguarda nordestina. Eu posso muito bem cantar uma linguagem de vanguarda a partir da realidade nordestina”.454
Poucas semanas depois do show-debate que havia simbolizado a adesão de artistas e intelectuais paraibanos ao Tropicalismo Pernambucano, o artista plástico Raul Córdula, que estava ligado ao Departamento Cultural da UFPB como Coordenador do Ateliê
453 Ibid.
454 Marcus Vinícius de Andrade. São Paulo, 12 de novembro de 2014. O LP Dédalus citado por Marcus Vinícius foi lançado em 1974 (pelo selo Continental) e em seu texto de apresentação, localizado na contracapa do disco, a certa altura, ele se referia a ideia acima mencionada de “cantar uma linguagem de vanguarda a partir da realidade nordestina”. Dizia, então: “Eu nunca quis transformar a contingência natural de minha nordestinidade em nenhum tipo de afetação artística/ bem que eu poderia, aproveitando um charme muito em moda, dizer que minhas “únicas e verdadeiras raízes” estão no cordel, na zabumba dos Irmãos Biano de Caruaru, nos versos de Zé Limeira e Mané Caixa D’água, nos violeiros e emboladores nordestinos – auferindo lucros e láureas pelo simples fato de minha nascença ter sido “bem localizada”/ mas sei que as nossas bases – ou “raízes”, ou seja lá que nome tenham – somos nós que fazemos a partir de nossa vivência: o entusiasmo pela música contemporânea, Webern, Messiaen, Boulez e alguns eletroacústicos (memórias de minha experiência de ensino no Instituto Villa Lobos e no Laboratório de Música do MAM, no Rio), a admiração pelo trabalho de músicos latinos como Yupanqui, Mercedes Sosa, Falu, Parra e outros, são coisas que se incorporam, sem afetação, ao meu trabalho/ minha vivência tornou-as verdadeiras para mim, tanto quanto meu lado nordestino”. Marcus Vinícius de Andrade. Dédalus. Continental. 1974. Contracapa.
de Pintura, expos no salão da Reitoria daquela Universidade. Cumprindo a função de divulgador oficial dos tropicalistas, Celso Marconi então através de sua coluna diária promoveu esse evento entre o público pernambucano. Segundo sua matéria, a “explosição” de Córdula, conforme a linguagem dos artistas de processo da época, contaria com a “apresentação de uma gravação-montagem, como parte integrante de um dos seus trabalhos, com músicas de Caetano, Gil, Marcus Vinícius, além de textos considerados tropicalistas desde Oswald de Andrade”455
. Agendada para acontecer no dia 6 de junho, a exposição do tropicalista paraibano consistia de três fases distintas:
A primeira dedicada a desenhos que tratavam a violência em relação à paisagem, a segunda criticava os preconceitos enfocando a repressão familiar sobre comportamentos eróticos da juventude, onde a figura de um tigre aparecia como personagem-símbolo da repressão, a última fase denunciava a violência policial sobre os movimentos de rua daquele ano, e a morte do estudante Edson Luís no Restaurante Universitário do Calabouço, no Rio.456
Chegado o dia, o vernissage de Raul Córdula foi um sucesso, muito intelectuais, artistas e alunos lhe prestigiaram. No entanto, “no dia seguinte [...], o Conselho Universitário decidiu retirar a exposição daquele local por considerá-la “atentatória à moral e aos bons costumes”, e indigna de ser mostrada naquele “espaço nobre””457. A exposição de Córdula foi censurada por deliberação dos próprios professores da Universidade (não por unanimidade), evidenciando a tomada dos espaços de produção do conhecimento e fomento à cultura pelo estado policialesco construído pela ditadura civil e militar. Desconhecendo seu caráter estético vanguardista, os quadros do artista plástico paraibano foram desqualificados pelos membros do Conselho Universitário por meio de uma argumentação purista, levando-se em consideração seu viés artístico, bem como fascista, levando-se em consideração seu viés político.
Contudo, no primeiro dia útil após o ocorrido, “a Casa Civil do Governador João Agripino”, político incentivador da cultura na Paraíba, “publicou uma nota repudiando a medida repressiva e oferecendo qualquer edifício público do Estado”458
para que Córdula
455
“Córdula faz “Explo” 5a. em João Pessoa”. Jornal do Comercio (PE). 04/06/1968. II Caderno, p. 2. Ainda segundo Marconi, nesse mesmo evento aconteceria a entrega de diplomas aos alunos do II Curso de Formação do Espectador ministrado por Jomard Muniz de Britto e Willis Leal. Uma tática interessante para divulgação das obras tropicalistas e ampliação do contato dos próprios tropicalistas com o público jovem da época.
456
Chumbo grosso. In: CÓRDULA FILHO, Raul. Memórias do olhar. João Pessoa: Edições Linha D’Água, 2009. p. 140.
457 Op. Cit. 458
pudesse dar continuidade a sua exposição. Agradecido pela solidariedade prestada pelo Governador, o artista plástico optou pelo Theatro Santa Roza que mesmo em tempos sombrios “vinha movimentando com muita liberdade sua Galeria José Américo”459
. Não obstante, a desaprovação à decisão tomada pelo Conselho Universitário da Universidade Federal da Paraíba não ficou restrita ao poder executivo daquele Estado, Jomard Muniz de Britto e Willis Leal, representando professores, artistas e intelectuais de João Pessoa, Recife e Natal, também investiram contra o conselho deliberativo da universidade por meio da publicação de um “manifesto-perguntas” intitulado: “Por uma exposição censurada”. Em alguns dos seus pontos-questionamentos diziam seus autores:
1) Foi Raul Córdula quem pintou, pela primeira vez na História da Arte, um nu? O nu da Arte era inédito até Raul Córdula?
2) O “Livro do Gêneses” é imoral, constitui atentado à moral da família paraibana? E o “Cântico dos Cânticos” está no Index?
3) A imoralidade está na obra ou na perspectiva de quem vê? Os nossos doutores provincianos se escandalizariam diante da Vênus de Milo? E o teto da Capela Sistina? E o “Eterno Ídolo” de Rodin? E o “Jardim das Delícias” de Jerôme Bosch? E o “Almoço no Campo” de Manet? E mais recentemente – Modigliani, Picasso e Salvador Dali? Os vigilantes de nossa moral já se preocuparam em retirá-los dos museus ou tentaram queimar suas produções?
[...]460
Instrumentalizando-se do mesmo recurso utilizado para fustigar os representantes da tradicional cultura pernambucana no manifesto tropicalista lançado em Recife, a ironia, Britto e Leal ainda fechariam seu “manifesto-perguntas” questionando os defensores da tradição e da família paraibana nos seguintes termos: “Os nossos “censores” já procuraram o remédio para a sua menopausa cerebral?”461. Trinta anos depois desse evento, Raul Córdula escreveria uma crônica intitulada “Primavera negra” cujas lembranças de sua incursão artística no Tropicalismo destacaria mais alguns detalhes daquela exposição bem como daquele tempo:
A exposição que fiz na primavera de 68 no hall da Reitoria da UFPB era um grito tropicalista de influência pop, como era preciso e correto num artista e ativista comprometido com seu momento, na difícil realidade do pré-AI-5. Apaixonado pela nova literatura americana pós beatniks, como os livros de Kerouac e Breadboure, fui encontrar em Henry Miller inspiração para o quadro Primavera Negra, um corpo negro sangrando, nádegas brancas de
459 Ibid.
460 “Sem censura hoje Explo de Raul Córdula”. Jornal do Commercio (PE). 26/07/1968. Ver Anexo III. 461
mulher num campo vermelho. Leitor de José Américo e José Lins, o Cangaceiro Pop via o mundo através de um prisma no cabo de seu punhal. Ponha Um Tigre No Seu Canto, música do magnífico Marcus Vinícius de Andrade, inspirou uma série de Guardiões, grandes felinos que ameaçavam a quem se aproximasse de corpos de mulheres virgens e nuas. Memória Negra, no entanto, era uma série de pinturas que falavam mais diretamente, referiam-se à morte do estudante Edson Luiz, vítima de um tiro disparado pela polícia nos movimentos grevistas do Calabouço, no Rio de Janeiro. A exposição era composta por este repertório mais romântico e sincero do que explosivo.462
Esse “grito tropicalista” havia custado o emprego de Raul Córdula que pressionado por seus superiores no Departamento Cultural da UFPB, “sob a ameaça de prisão e outras terríveis aberrações que faziam parte do clima de terror político da época”463
, algum tempo depois do término de sua exposição pediu demissão. Seu rumo seria tentar a vida em São Paulo, juntando-se a mais duas irmãs que lá haviam se estabelecido, mas não sem antes participar da radicalização e da carnavalização do Tropicalismo no Recife. E o primeiro ato nessa direção, depois do lançamento do manifesto “Porque somos e não somos tropicalistas”, foi a controversa participação de Jomard Muniz de Britto no curso: “A revolução artística no nordeste”.
Oferecido por estudantes de “três universidades pernambucanas” que compunham o grupo de trabalho classificado como “O Grupo”, tal curso tinha como pretensão “dar uma visão panorâmica do que se passa [passava] na atualidade, nos meios culturais nordestinos”464
através do debate com representantes culturais tanto do Regionalismo quanto do Tropicalismo. Composto nuclearmente pelos estudantes “Marcus Vinícius Athayde, Fernando Torres, Luís Carlos Cintra, Raimundo e José Geraldo Marques”465, “O Grupo” havia sido
fundado sob o fito de estimular “uma arte que atinja [atingisse] o universal através dos valores da nossa região”466
contra as interferências deformadoras da influência estrangeira.
Assim, encerrando o ciclo de conferências do curso “A revolução artística no nordeste”, Britto, apropriando-se da metáfora-deglutição utilizada por Marcus Vinícius de Andrade em sua música “Ponha um tigre no seu canto”, por sua vez, magistralmente retirada da campanha publicitária da Esso para aquele ano, propôs o seguinte show-debate: “Ponha um tigre na música popular brasileira”. Realizada na Faculdade de Direito da Universidade
462
Chumbo grosso. In: CÓRDULA FILHO, Raul. Memórias do olhar. João Pessoa: Edições Linha D’Água, 2009. p. 141-142.
463
Op. Cit., p. 143. 464
“Coluna de “O Grupo”: como e porque “O Grupo””. Diário de Pernambuco (PE). 26/05/1968. Terceiro caderno, p. 2.
465 Op. Cit. 466
Federal de Pernambuco, assim como todas as outras conferências467, a participação de Britto foi acompanhada do Grupo Formar468 que após o termino de sua fala apresentou uma encenação de “O Cão Sem Plumas”, de João Cabral de Melo Neto, sob a direção de José Mário Austregésilo.
Imagem 16 – José Carlos de Alcântara, Aristides Guimarães, Jomard Muniz de Britto e José Mário Austregésilo a caminho da Faculdade de Direito da Universidade Federal de Pernambuco.