Um dos principais objectivos da ether/vale tudo menos tirar olhos foi, como afirmou António Sena, o de «reconstruir um passado fotográfico disperso em gavetas particulares ou oficiais»
e a exposição de Gérard Castello-Lopes, que se apresentou entre 19 de Dezembro de 1982 e 31 de Janeiro de 1983, é um dos exemplos desse trabalho, já anteriormente iniciado com Lisboa e Tejo e
tudo (1956/59).
Gérard Castello-Lopes licenciou-se em Ciências Económicas e Financeiras, mas consa- grou grande parte da sua vida ao Cinema, especificamente com a orientação e gerência da distri- buidora Filmes Castello-Lopes (fundada pelo seu pai), como crítico de cinema na revista O Tempo
e o Modo, e como membro fundador da primeira cooperativa de Cinema em Portugal, o Centro
Português de Cinema, em 1969.
É como autodidacta que se dedica à Fotografia, com os primeiros registos de «paisagens
submarinas» que conciliava com a sua actividade de mergulho. A partir de 1956, primeiro com
uma câmara fotográfica Foca e depois com uma Leica, começa a explorar uma fotografia moti- vada pela intuição e realismo social, a que se aliou a vocação ‘Cartier-Bressoniana’ da procura do momento decisivo — «o reconhecimento simultâneo do significado de um facto e da organização das formas percebidas visualmente que exprimem esse facto» (Cartier-Bresson, 1996: 19), numa incessável
indagação, que desenvolveu de modo irregular durante as duas décadas seguintes.
Gérard Castello-Lopes pertence a uma geração esquecida, que foi «descobrindo devagar o
que era a fotografia», nos encontros casuais e concursos privados que organizavam para discutir
questões técnicas, estéticas e éticas da prática fotográfica, como relembra em entrevista a Luísa Costa Dias15: «José Manuel Afonso Dias tinha uma Robot Royal, Carlos Afonso Dias tinha uma Super
Ikonta, Jorge Vieira tinha uma rolleicord, Gil Graça tinha uma Vito B, Michael Barrett tinha uma Contax e eu tinha uma Foca. Maria do Céu Vieira fotografava com a do Jorge e a minha primeira mulher com a Foca. (...) Reuníamo-nos de 15 em 15 dias em minha casa, em Cascais; todos avaliavam as fotografias e depois fazia-se a votação: elegia-se a melhor e a pior fotografia.». (Castello-Lopes, 2004: 11-12)
Uma geração onde prevalece um olhar humanista, com desdém pela encenação e pela ma-
nipulação em laboratório, que procurava afirmar a imperceptibilidade da técnica de modo a ter uma interferência mínima na representação e percepção da realidade.
A fotografia humanista, no sentido mais estrito do termo, adquire particular expressão em França, nomeadamente entre uma geração de fotógrafos franceses, como Henri Cartier-
15. Entrevista realizada no âmbito da preparação da exposição retrospectiva de Gérard Castello-Lopes, intitulada
192
«À Danièle que arquivando e catalogando contactos e negativos não cessou de me ajudar nesta descida aos infernos que foi rever 15 000 fotografias para finalmente escolher 25.»
Gérard Castello-Lopes, 1984
131 – 132. gérard castello-lopes, catálogo/desdobrável de Fotografias
1956/1982, com 8 laudas, frente e verso, Lisboa, ether/vale tudo menos
-Bresson, Robert Doisneau ou Willy Ronis, mas também de outros estrangeiros que ali procu- raram exílio. Não se constituindo como escola ou cânone, dificilmente se fixa a um limite cro- nológico no modo como se inscreveu em distintas geografias. Propondo uma ruptura com as experimentações plásticas das vanguardas históricas e recusando a subjectividade do referente, o aparecimento e desenvolvimento da fotografia humanista é indissociável do contexto histó- rico do pós-guerra e da devastação social e económica que o caracteriza, onde a emergência da reconstrução, a celebração da sobrevivência e o espírito de união, não esquece o paradoxo de outros conflitos e consequentes lutas laborais. A maioria dos fotógrafos que se notabilizaram no contexto da fotografia humanista em França, «os fotógrafos polígrafos» como os denominou Willy Ronis, trabalharam para diversos sectores do Estado francês e, como explica Laure Beau- mont-Maillet, contribuíram para a edificação de uma iconografia, que marca e define a imagem da França do pós-guerra. (Beaumont-Maillet, 2006)
Com um olhar informado pela cultura fotográfica humanista francesa, é a sua particular devoção pela obra de Henri Cartier-Bresson, pautada por encontros, desencontros e pontuais trocas de correspondência, que se revelou uma das mais fortes influências no percurso fotográ- fico de Gérard Castello-Lopes, como o própio reconhece em 1982: «Com o meu natural pendor para
o culto do herói, tornei-me ‘Cartier-Bressoniano’. Só o que ele fazia, dizia e usava era verdadeiramente digno de ser seguido. O resto não era fotografia, eram efusões estéticas, academismos estéreis, covardias a preto e branco; em suma, o mimetismo do fanático convertido. Estultícias! Como ele, usei Leica M3, filme preto e branco, objectiva normal (50mm), negativo inteiro (com uma excepçãozita ou outra), vigiando, solerte, o ‘momento decisivo’. Só faltava — hélas — o talento, o rigor do olhar, a consistência da pesquisa e dos resultados, numa palavra o profissionalismo.». (Castello-Lopes, 1982)
Henri Cartier-Bresson torna-se o paradigma técnico, estético e ético, da sua experimen- tação fotográfica, da câmara como ininterrupto esboço da vida, desinteressado por uma afirma- ção profissional e com um intencional desprendimento pela visibilidade da sua obra.
Entre as décadas de 1950 e 1970, as suas fotografias foram publicadas em apenas duas oca- siões, nomeadamente no anuário inglês Photography Yearbook, de 1961, compilado por Norman
Hall e, dez anos depois, em A Portuguese Rural Society (Cutileiro, 1971), tese de doutoramento de
José Cutileiro, na qual Gérard Castello-Lopes juntamente com o escultor e fotógrafo João Cuti- leiro, publicaram uma selecção de fotografias da missão antropológica [fig. 139] que realizaram em Monsaraz, no ano de 1963.16
16. Em 2001, Gérard Castello-Lopes recupera este projecto em «Memória de Monsaraz», expondo uma selecção de vinte imagens fotográficas (apenas duas realizadas em 2000) na Igreja de Santiago em Reguengos de Monsaraz.
194
139. gérard castello-lopes, Monsaraz, 1963, in José Cutileiro, A Portuguese
Rural Society, 1971 (separata de imagens fotográficas entre as páginas 78-79).
137 – 138. gérard castello-lopes,Lisboa, 1956 (fotografia n.º 3 da exposição); Carcavelos, 1956 (fotografia n.º 19 da exposição). Clorobrometos, 30 × 40 cm.
Nesse mesmo período, participou ainda no VII Salão de Arte Fotográfica do Grupo Desporti-
vo da Companhia União Fabril [cuf] do Barreiro, em 1957, e na exposição no Pavilhão Português da Exposição Internacional de Osaka de 1970, no âmbito da qual apresentou uma série de 30 foto-
grafias com selecção e edição de Daciano da Costa.
Com o objectivo de retomar um património fotográfico sem dimensão pública, determi- nante para o conhecimento das gerações futuras e constituinte da história da imagem fotográfi- ca em Portugal, António Sena convida Castello-Lopes, amigo da sua família que conhecia desde infância, para realizar uma exposição retrospectiva da sua quase desconhecida obra fotográfica.
Em Fotografias 1956/1982, título descritivo e cronológico adoptado para a maioria das expo-
sições na ether, prossegue-se o inventário e a visibilidade das imagens latentes que se fizeram nos bastidores das décadas de 1950 e 1960, revelando progressivamente a geração que se formou à mar- gem de uma dimensão pública e do quase desconhecimento da crítica e da cultura da sua época. Como escreve Gérard Castello-Lopes numa extensa carta [fig. 140], com data de 25 de Outubro de 1982, dirigida a António Sena e colocada «à disposição do público caridoso e temerário», reproduzida parcialmente no próprio catálogo, a exposição foi «uma descida aos infernos» (Cas- tello-Lopes, 1982), com uma selecção fotográfica final, «como todas, arbitrária», constituída por vinte e três fotografias, de um arquivo de aproximadamente quinze mil negativos, relativo ao período que se estende entre 1956 e 1982.17
A exposição foi realizada em colaboração com o seu amigo Jacques Minassian, de quem reconhece que foi «o seu rigoroso exemplo e talento maiêutico» que lhe permitiu «reflectir livremen-
te e pela primeira vez, sobre todos os pressupostos fotográficos, a maioria dos quais ruiu com útil mas desolador fragor». (Castello-Lopes, 1982) As ampliações expostas foram executadas em Paris, por
Jules Steinmetz, e a sua dimensão, que se tornará numa das suas mais fecundas indagações, foi o convencional 30 × 40cm, igualmente definida com a colaboração de Jacques Minassian, como relembra no seu célebre texto «Reflexões sobre escala» (1989): «uma vez mais me foi dito, justamente
pelo tal amigo francês, que me deixasse de fantasias e apresentasse ampliações em 30 × 40, “comme tout le monde”. Como a cavalo dado não se olha o dente, optei pelo silêncio e a anuência, grato pela atenção, per- suadido de que se tratava de uma aventura sem amanhã.». (Castello-Lopes, 2004: 153) Ficavam assim
adiadas a experimentação e a variação da escala, tão significativas nas suas posteriores reflexões fotográficas, que retomaremos a par da sua segunda exposição na ether.
Não se conhecem registos fotográficos da exposição mas, através do cartaz/desdobrável
17. Este número é detalhado na referida entrevista a Luísa Costa Dias quando afirma «fiz as contas ao número de
rolos que utilizei em 1958: Londres, meio rolo; Cannes, meio rolo; Roma, dois rolos e meio; Frankfurt, um rolo; Bruxelas, doze rolos; Paris, quinze rolos e meio; Portugal, vinte e sete rolos e meio».(Castello-Lopes, 2004: 18)
196
«Na “ether/vale tudo menos tirar olho” (que belo nome para uma galeria de imagens fotográficas), ali na Rodrigo da Fonseca, nº25, descubro que o meu amigo Gérard guardava, na mesma época, pudicamente nos escaninhos da sua memória fotográfica, o elo que tanta falta me fez em 1960.»
Fernando Lopes, 8 de Janeiro de 1983
133 – 136. gérard castello-lopes, Lisboa, 1957 (fotografia n.º 1 da exposição); Paris (Marais), 1958 (fotografia n.º 4 da exposição); Monsaraz, 1963 (fotografia n.º 23 da exposição); Estoril, 1982 (fotografia n.º 18 da exposição). Clorobrometos, 30 × 40 cm.
[fig. 131-132], impresso na Litografia Tejo, que reproduz todas as fotografias devidamente nu- meradas e com uma legenda circunscrita ao local e data, é possível recuperar a sequência adopta- da e comparar os diferentes tempos e geografias que se correspondem ao longo da retrospectiva.
Deambulações diletantes por Itália, França ou Checoslováquia, realizadas durante as via- gens que o conduziram em trabalho pela Europa [fig. 134], que se recombinam com as justapo- sições da paisagem urbana e rural, a implosão temporal e meticulosa, de expressões e gestos e o reconhecimento de uma visão fraternal, ensaiada um pouco por todo o território português [fig. 135]. Um «ninho de impasses» éticos e estéticos (Castello-Lopes, 1986: 10), como caracterizou posteriormente Fernando Gil, que manteve de forma insistente e coerente, na procura de um registo de assimetrias, dissonâncias e da ilusão do mundo.
A primeira fotografia da exposição [fig. 133], escolhida para figurar na frente do cartaz/ desdobrável, é a do marialva, de mãos nos bolsos a descer as escadinhas da rua da Madalena, que preenche o primeiro plano da imagem fitando frontalmente a câmara. Uma entrada em cena, o pé a meio do passo, numa composição que procura explicitamente o conflito/diálogo entre per- sonagens, numa triangulação de três olhares contrapostos, acentuada pelo ligeiro contrapicado, em direcção ao fora de campo, que é o do próprio fotógrafo.
Uma evocação de um tempo passado, numa sociedade conduzida pela intendência do Estado Novo, que se revela na tensão interna das personagens, na sua tipificação e na decisão de uma suspensão explícita de um gesto, um andamento, que dissimula o sentido ético e deontoló- gico para a não encenação que guiava Castello-Lopes.
O «olhar metafísico» com que caracterizou o trabalho de Jacques Minassian, no texto que escreve para a sua exposição na ether é, em parte, uma reflexão sobre o seu próprio modo de voltar a fotografar, a partir de 1982, e que se manifesta com maior evidência em Estoril, Portugal [fig. 136], uma das últimas fotografias da exposição, realizada nesse mesmo ano: um reflexo de um cacto na água, de formas gráficas, na qual Fernando Lopes vai ler as correspondências com as palavras de Carlos de Oliveira, «porque, ao fim e ao cabo, uma fotografia é apenas uma fotografia
(...) a trazer-me à memória estas palavras de Carlos de Oliveira: ‘Numa pura suspensão de cristais revelo a minha vida.’». (Lopes, 8 de Janeiro de 1983: 27)
O texto do cartaz desdobrável, não assinado mas da autoria de António Sena, centra-se na análi- se das qualidades formais do trabalho de Castello-Lopes, começando por destacar a espacialida- de de duas das fotografias, dispostas não sequencialmente na exposição — Lisboa, 1956 [fig. 137] e Carcavelos, 1956 [fig. 138]: «do mesmo ano: uma, vertical, com dois níveis de passeios, atravessando o enquadramento em diagonal (Lisboa, Portugal, 1956) e a outra, horizontal, com dois níveis paralelos,
198
atravessando-se a meio do enquadramento, separados pelo mar, exactamente a meio, também e sempre desejadamente horizontal (Carcavelos. Portugal. 1956).». (Castello-Lopes, 1982)
Reconhecendo uma geometria que em parte parece compor o olhar fotográfico de Castello- -Lopes, prossegue referindo que «poderão ser a chave de singulares composições posteriores a que se irão
juntar a entrada furtiva de alguns personagens. Preocupações evidentes de composição espacial aliadas de- pois a uma temporalidade, instantânea mas rigorosa, de certos gestos e atitudes.». (Castello-Lopes, 1982)
O texto prossegue, contextualizando a exposição nos objectivos da associação, para «des-
fazer o nosso profundo e lamentável desconhecimento» e mostrar o trabalho de uma «geração esqueci- da», salvaguardando a importância da identificação e divulgação de expressões de antagonismo
e crítica ao panorama fotográfico oficial e amador, das décadas de 1950 a 1970, para reconhecer aqueles que, com maior ou menor intencionalidade, dele se demarcaram. Se «fotografar é tam-
bém resistir e cada um resistirá conforme a sua pessoa», como afirmou Gérard Castello-Lopes, divul-
gar, expor e publicar é, pode ser, uma forma de confirmar e actualizar essa resistência.
«Um olhar português»18, a crítica que Fernando Lopes assina sobre a exposição, parece precipitar o filme/documentário que mais tarde lhe dedica, «Olhar/Ver, Gérard/Fotógrafo» (1998) e cujo título se enuncia ao correr do texto: «o Gérard fotógrafo tentou, afinal com avanço, o que os cineastas portugueses da geração de 60 tinham como máxima para o seu trabalho: “my work is to make you see” (Griffith dixit)». (Lopes, 8 de Janeiro de 1983: 27)
O artigo celebra a amizade e conivência cinematográfica entre Fernando Lopes e Gérard Castello-Lopes — que se confirma, por exemplo, na curta-metragem que ambos realizaram, Na-
cionalidade: Português, rodado em Paris e Toulouse entre 1970 e 1971, com argumento do escritor
Nuno Bragança — e é uma viagem no tempo aos «idos de 60, nos nossos anos de chumbo, câmara na
mão e pé no chão (o dinheiro felizmente não dava para mais) o Cabrita e eu, nas ruas de Lisboa, atrás do Belarmino, tentávamos o olhar português (sem mestre)». (Lopes, 8 de Janeiro de 1983: 27)
Os inserts fotográficos, cinematográficos e literários que alia às fotografias da exposi- ção, e que parecem recuperar o tom com que se escreveram os comentários do Índice do Lisboa,
18. A resposta a esta (in)consciência de um “olhar português”, que Fernando Lopes reconhece nas fotografias da exposição, será realizada mais tarde por Gérard Castello-Lopes, numa réplica interrogativa ao texto de apre- sentação da exposição Lisboa de Outras Eras (1998): «Será plausível imaginar que um Francês, um Americano, um Suíço
ou um Português vejam o mundo de diferentes modos? (…) Conhecia fotografias feitas em Portugal por alguns dos mais importantes fotógrafos do mundo. Muitas daquelas maravilhosas imagens tinham um carácter, digamos, turístico que ex- primiam uma realidade vista de fora, pesquisa do exótico, (…) flor dum humanismo um pouco ingénuo e obsoleto. (…) só um observador familiarizado com a realidade do meu país podia discernir o significado de uma certa postura, dum olhar, dum gesto, dum modo de andar, de falar ou de dormir. Comecei a admitir que talvez existisse esse tal olhar português.».
“Cidade Triste e Alegre”, definem o universo de excepção cultural com que se identifica esta ge-
ração: «fazíamos, cada um à sua maneira, um rol, estilo contas de mercearia, que queríamos passar aos vindouros para que soubessem “como era”. Tínhamos em comum duas ou três referências locais: o Benoliel fotógrafo (que eu conhecia, graças ao Cabrita, dos inesgotáveis arquivos do velho “Século”); o Manoel de Oliveira do “Douro Faina Fluvial”, do “Aniki-Bóbó” e da sua espantosa “Caça” (nessa altura ele ainda não era, como hoje, o intocável Senhor Manoel de Oliveira, cineasta, académico e tudo); alguns escritores neo-realistas (o meu, o maior, era o Carlos de Oliveira) e poetas, claro. O Alexandre O’Neill, evidentemente, e certo Cesariny pareciam indispensáveis para quem quisesse filmar, com rigor, ironia e paixão a Lisboa que queríamos transformar numa cidade aberta.». (Lopes, 8 de Janeiro de 1983: 27)
Um diálogo pleno entre fotografia e cinema e um exercício de montagem para uma sú- mula da história do cinema novo português, em torno de uma visita imaginária sugerida pela exposição: «Ao ver agora, por exemplo, a fotografia nº1 da exposição (de 1957, portanto 6 anos antes do “Belarmino”) não pude deixar de pensar que estava ali a elipse perfeita para o meu plano de entrada do Belarmino Fragoso no Ritz Clube, quando já sabemos que nada mais lhe resta do que fabricar campeões falhados e “amadores de má vida”, como diz o O’Neill no seu poema. (...) Rebuscando melhor a exposição verificaremos que até lá está a pré-história do cinema novo português: é a fotografia nº3, de 1956, que o José Ernesto de Sousa deveria ter visto a tempo, antes de filmar o seu “D. Roberto”.». (Lopes, 8 de Janeiro
de 1983: 27)
Para Fernando Lopes, as afinidades de uma geração de percursos tão distintos e que tan- to tempo demorou a revelar-se, detém-se em torno de uma tensão entre olhar e ser olhado, a que alegoricamente chamou síndroma de “Billy-the-kid”. Uma vibração capaz de se perpetuar no
tempo das imagens que, como explica, resulta de uma culpa fotográfica e também cinematográ- fica que «aflige todos aqueles que servem de revolvers de fazer imagens, essas máquinas prodigiosas que
permitem registar a morte no trabalho». (Lopes, 8 de Janeiro de 1983: 27)
Também António Sena da Silva dedica um importante e extenso artigo à exposição, in- titulado «Gérard Castello-Lopes, Notas para um auto-retrato», no qual introduz, com algumas advertências, o termo geração, com a qual se vai identificar e posicionar: «um grupo de pessoas (que podem nunca se ter encontrado), alguns lugares sentados (à mesa de um café, em casa de alguém ou dispersos pelo mundo), uma unidade de tempo (que pode ter desajustamentos divertidíssimos) e um conjunto de referências de espaços geográficos». (Silva, 18 de Janeiro de 1983: 34)
No decorrer do artigo, que analisaremos com mais detalhe a par da exposição que a ether dedica à sua obra em 1987, são anunciadas as afinidades fotográficas, musicais e poéti- cas que parcialmente unem a obra fotográfica de ambos: «Gérard e eu encontrámo-nos com pouca
200
141 – 148. (actual e página seguinte) gérard castello-lopes, Perto da Vista, capa, convite volante e selecção de duplas páginas (22-23, 36-37, 42-43, 48-49, 56-57, 58-59), imprensa nacional/casa da moeda, Lisboa, 1984.Offset, 30 × 22 cm/ 15,5 × 11,5 cm.
140. gérard castello-lopes, carta enviada a António Sena, com data de 25 de Outubro de 1982, usada como folha de sala da exposiçãoFotografias 1956/1982, Lisboa, Dezembro de 1982. Folha polifotocopiada (1 de 5), 29,7 × 21 cm.