Uma biblioteca para um filme: correspondências bibliográficas em Olho de Vidro

The Pencil of Nature, de William Henry Fox Talbot, é reconhecido como o primeiro livro ilustrado

por imagens fotográficas (especificamente, calótipos montados) e inicia, a par do desenvolvi- mento dos processos de reprodução fotomecânica, uma absoluta transformação na História do Livro e na História da Fotografia.

A percepção desta mudança é já visível na selecção fotográfica de vinte e quatro calótipos e respectivos textos-comentários que dispõe ao longo das páginas do seu livro — um manual de instruções que introduz o leitor na novidade dessa relação.

Talbot fotografa e reproduz a página de um livro, em Fac-simile of an Old Printed Page (pla- te ix), uma litografia em Copy of a Lithographic Print (plate xi) e um esquisso de Francesco Mola, em Hagar in the Desert (plate xxiii) assinalando, com uma breve genealogia das técnicas de impressão, a alteração que a imagem fotográfica produz na natureza da obra de arte: «Fac-si-

miles podem ser feitos a partir dos esquissos originais de grandes mestres, preservando-os da sua perda definitiva e multiplicando-os sem limites». (Talbot, 1844-46: xxiii)

Publicado em seis fascículos, de Junho de 1844 a Abril de 1846, The Pencil of Nature é o primeiro livro a anunciar os usos da imagem fotográfica no interior de uma cultura do livro e, em simultâneo, a apresentá-la como meio de duplicação exacta de outras impressões, li- vros e documentos.

A Scene in a Library, que se reproduz no plate viii é, nesse sentido, a celebração icónica

dessa união: uma colecção de livros que representa a biblioteca, na qual se associam e direccio- nam ambas as Histórias e que, como refere Carol Armstrong, é simultaneamente «uma fotografia

de inventário, e o objecto desse inventário é a biblioteca do seu autor, a mesma na qual “The Pencil of Nature” se pode incluir. Auto-reflexiva, “A Scene in a Library” representa o mundo dos livros no qual a fotografia passa a estar contemplada, bem como a relação entre o texto impresso e a qualidade fotográfica em reestruturar esses mesmos livros». (Armstrong, 1998: 126)

Uma mise-en-abîme que explicita a qualidade da Fotografia para dar resposta a um desejo

enciclopédico — individual e colectivo — de coleccionar e inventariar imagens do mundo, A

Scene in a Library é o que Roland Barthes refere como o elemento de conotação da Fotografia,

neste caso induzido no próprio título, e uma imagem que corresponde à fragmentação de uma biblioteca que concretiza, pela primeira vez, a sua própria encenação fotográfica numa compo- sição fotogénica da ilusão da sua utilização.

Atento às potencialidades de difusão que o livro determina, com The Pencil of Nature, Talbot não inaugura apenas a aliança entre a fotografia e o livro como ainda, na sua conhecida afirmação «every man is his own printer and Publisher», concebe a noção do fotógrafo como au- tor e como produtor. Como assinala, em 1856, o crítico e editor francês Ernest Lacan: «em vez de

uma tiragem podemos doravante obter mil do mesmo assunto; em vez de uma colecção, podemos fazer uma publicação». (Debat, 2003: 55)

William Henry Fox Talbot, A Scene in a Library, 1843-44. Papel salgado de negativo papel (calótipo), 13.3 × 18 cm. gilman collection, the metropolitan museum of art

Na cultura do século xix e durante as primeiras décadas do século xx, os livros, álbuns e guias de viagem mantêm-se afastados do propósito de colecção e o seu depósito, na maioria das vezes não classificado pelo seu valor fotográfico, cinge-se ao espaço reservado da biblioteca ou do ar- quivo (público ou privado). Como se analisou no primeiro capítulo desta tese, a partir da década de 1970, generaliza-se uma revisão e identificação dos espólios fotográficos conservados em li-

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vros ilustrados, iniciando-se uma vasta operação de transferência (de classificações e autorias), e um intenso debate sobre o valor documental, material e comercial da imagem fotográfica.

Esta dupla migração das imagens (Debat, 2003: 53) e o interesse pelo contexto de produção

e recepção fotográfica a partir do livro ilustrado foram lentamente implicando uma revisão das metodologias adoptadas na historiografia fotográfica e, rapidamente, devolveram ao livro de fotografia o que inicialmente lhe parecia distante: o fenómeno e a exclusividade da colecção.

No actual contexto de publicação fotográfica, o feito de Talbot experimenta um iróni- co retorno e o protagonismo do livro de fotografia parece inverter a sua dimensão pública e a sua livre circulação. Como descreve Michel Auer, «a colecção de livros de fotografia reúne dezenas

de géneros de coleccionadores: alguns são bibliómanos, outros interessados nos processos de reprodução: gravura, xilogravura, talha-forte, heliogravura, litografia, fototipia; outros ainda que, por colecciona- rem provas fotográficas, se interessam por compilar os livros do século XIX e XX sobre os seus fotógrafos preferidos; outros interessam-se apenas pelos periódicos específicos da história da fotografia; outros ainda pela raridade do livro (pequena tiragem, edições de luxo numeradas, livros de artista), pela colecção de um tema, pela imprensa ilustrada pela fotografia, etc.». (Debat, 2003: 165)28

Como se analisou no início deste capítulo, no contexto do cinema e da televisão, esta

migração das imagens encontra no ecrã um outro modo de variação do seu contexto de difusão

e recepção, suscitando novos usos e apropriações. São precisamente estas lógicas de migração — da estante para o ecrã — e a capacidade de reencenação de uma biblioteca fotográfica, que se revela essencial na produção e montagem do filme Olho de Vidro, uma História da Fotografia.

Fazendo uso da sua pinacoteca privada, como poderia definir László Moholy-Nagy, as re-

produções fotográficas que se apresentam no filme foram, na sua quase totalidade, realizadas a partir da biblioteca de António Sena, e é esta mesma pinacoteca que se vislumbra no decorrer do segundo episódio, quando a narrativa é interrompida por um plano picado, que mostra António Sena deitado sobre o chão de uma sala preenchida de fotografias e que, numa análise porme- norizada, formam a origem iconográfica do próprio filme. [fig. 11-13] Nesta cena, substitui a

28. Publicações como The Truthful Lens (Lucien Goldschmidt; Weston Naef, 1980), uma das primeiras a enumerar os mais influentes livros de fotografia publicados no século XIX e XX, ou os mais recentes The Book of 101 Books (Andrew Roth, 2001), Photo Book (Ian Jeffrey, 2005), The Photobook: a history. Vol. 1, 2 e 3. (Badger, Parr, 2004, 2008 e 2013) ou Photo-

graphers A-Z (Hans-Michael Koetzle, 2010), são antologias importantes que redescobrem a diversidade e simultanei-

dade no modo de fotografar e publicar, dentro e fora dos grandes centros de difusão fotográfica, mas limitam a sua função, pela brevidade da análise, a um panorama cronológico incompleto da História da Fotografia pela História do livro. Em consonância com festivais como OffPrint (Paris, desde 2010), Foto Book Festival (Kassel, desde 2008), ou

The Best Photography Books of the Year (Madrid, PhotoEspaña, desde 1998) são sobretudo responsáveis por promover a

posição discreta de narrador e mostra-se a fotografar fortuitamente a câmara que o filma, ques- tionando-se, em simultâneo, sobre a ubiquidade espácio-temporal que caracteriza a imagem fotográfica: «O que fará a fotografia ter estes dois lados?». (Olho de Vidro, 1982).

Um momento de desordem e duplicação de sentidos, em que se vê uma compilação de reproduções, de um coleccionador de imagens de origem fotográfica, que na aparência de um fora de cena, nos revela a sua mesa de montagem — um plano único que miniaturiza o próprio filme e a história do meio que este narra.

A comparação com a conhecida fotografia de André Malraux na sua casa em Boulogne a preparar e encenar o Museu Imaginário é inevitável, mas é seguindo a premissa de Jean-Luc Go- dard29_{, de que um filme deve ser sempre o documentário da sua própria produção e filmagem,} que este plano melhor explica a visão caleidoscópica e a leitura anacrónica que forma a Fotogra- fia-História que se apresenta em Olho de Vidro.

A biblioteca de António Sena, instrumento central da sua investigação, organiza-se de acordo com um princípio cronológico, no qual se intersectam catálogos, monografias, Histórias e periódicos de Fotografia, com uma extensa lista de outras áreas de conhecimento, parte da qual descrita em 2007, numa carta do próprio30_:

«Áreas disciplinares da Biblioteca de consulta permanente, por ordem de disponibilidade e quan- tidade das “bíblias”, (…) 1 - Desenho, Artes Gráficas, Livros/Bibliologia, Estética, Agricultura, Banda Desenhada, Antropologia, Gastronomia/Cozinha/Alimentação, Águas, Vinho, Fotografia, Pintura, Referências, Carpintaria, Cor, Papel, Tintas, Canetas, Lápis, Crítica e História da Arte, História das Tecnologias, Viagens; 2 - Cinema, Multimedia, Informática, Web, Vídeo, Audio/ Sons, Música, Geografia, Oceanografia, Vulcanologia, Geologia, Biologia, Botânica, Pedologia, Silvicultura, Zoologia, Veterinária, Anatomia, Cartografia, Física, Química, Filosofia, Ética, Ar- quitectura, Urbanismo/Planeamento; 3 - Escultura, Poesia, Literatura, Ópera, Matemática, His- tória, Design Equipamento; 4 - Sociologia, Teologia/Religião, Mitologia, Psicologia, Psicanálise, Pedagogia, Política; 5 - Teatro, Economia, Medicina.». (Sena, 2007)

Os cerca de trinta e cinco mil volumes que compõem a sua biblioteca definem uma linha de tem- po que utiliza sucessivas entradas cronológicas do ano de edição, para revelar as contiguidades disciplinares da prática fotográfica. Espessura temporal e exercício ontológico, esse desdobra-

29. Em Histoire(s) du Cinéma, são frequentes os planos em close-up de páginas de livros, ou com o próprio Jean-Luc Godard ao lado de estantes, segurando e lendo um livro.

30. Especificamente em sena, António (2007), Carta de apresentação do projecto umus, um lugar no tempo?, 3 de Maio de 2007, Ribeiras.

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11 – 13. antónio sena/margarida gil, Olho de Vidro, uma História da Fotografia, 1982, rádio televisão portuguesa. Fotogramas do filme:

António Sena deitado sobre as fotografias utilizadas para a produção do filme e detalhe com máscara feita com a mão.

«Uma nova espécie de animal aparecia na paisagem. Vinda do interior da caverna, agora câmara escura, o monstro com um único olho, e de vidro, o ciclope, mais conhecido por fotógrafo.» António Sena, 1982

mento revela um sistema activo, em constante revisão, que sequencia a fotografia na estante para a colocar em diálogo com as imagens e palavras que constituem o seu tempo histórico.

É uma biblioteca da qual António Sena irá extrair, simultaneamente, uma extensa compi- lação de reproduções e garantir a classificação e documentação dos originais fotográficos da sua Colecção, num método que em parte o aproxima da figura do coleccionador de livros que Walter Benjamin descreve em Unpacking my library (1931): «Todas as formas de paixão fazem fronteira com o caos, mas para o coleccionador a paixão faz fronteira com o caos da memória (...) Há na vida de um coleccionador uma tensão dialéctica entre os pólos da ordem e da desordem (...) mas para um verdadeiro coleccionador, a condição de um objecto acrescenta-se a uma enciclopédia mágica cuja quintessência é o destino desse mesmo objecto. (...) Para ele não são apenas os livros, mas as cópias dos livros têm o seu destino.». (Benjamin, 1969: 61)

Em Olho de Vidro, atravessam-se as imagens de uma biblioteca pelo meio televisivo, para potenciar e mediatizar uma História da Fotografia, criando assim uma espécie de livro televisio-

nado, tal como Paul Otlet o anunciara já em 1934, no seu magnânimo projecto do Mundaneum,

e que figuras como o cineasta Georges Méliès em Le Livre Magique (1900), o escritor e bibliófilo Octave Uzanne em O fim dos livros (1895) ou El Lissitzky, souberam anteriormente projectar. A bi-

blioteca electrónica que este último propõe em 1923, no n.º 4 da revista Merzhefte (dirigida por Kurt

Schwitters), sob o título Topographie der Typographie, e a sua visão do livro como uma unidade

acústica e óptica são a base da ligação primordial do livro com o cinema: «(...) 6. A sequência con- tínua de páginas: o livro cinemático; 7. O novo livro exige um novo escritor. A caneta de pena e o tinteiro estão mortos; 8. A superfície impressa transcende o espaço e o tempo. A superfície impressa, a infinidade de livros, têm que ser superados.». (Lissitzky, 1923)

Olho de Vidro é um filme sem legendas, iconográficas ou bibliográficas, sem ficha técnica ou

quaisquer índices que explicitem uma divisão técnica, geográfica ou autoral da própria Histó- ria da Fotografia, e as reproduções fotográficas que nele são filmadas e remontadas são, na sua maioria, oriundas de monografias, histórias, periódicos e livros técnicos de origem geográfica e temporal muito diversa.

Sem recusar as implicações da ausência de legenda para a legibilidade da imagem foto- gráfica e a sonoridade para a sua visibilidade, pareceu-nos determinante recuperar a totalidade dessas legendas e do seu fora de campo, para situar a pinacoteca privada que suporta a narrativa.

Reconhecendo que o fora de campo é o que existe para lá do espaço de representação, considerou-se importante antevê-lo como espaço operativo e, neste caso, reconhecer a origem das imagens dentro das imagens, do meio dentro do meio, para melhor desvendar a metodolo-

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gia historiográfica adoptada por António Sena, essencialmente centrada na sua biblioteca e na confirmação do livro de fotografia como um meio de expressão e disseminação fundamental na história do meio fotográfico.

Olho de Vidro é, nesse sentido, um objecto bibliográfico que se desprende da biblioteca do

seu autor, revelando-se, em muitos pontos, coincidente com o método adoptado na publicação da

História da Imagem Fotográfica em Portugal, 1839-1997 que analisamos no último capítulo desta tese.

Privilegiou-se uma análise pretensamente não exaustiva, para a identificação e enumera- ção das diferentes imagens apresentadas, refazendo o rasto das suas reproduções e seguindo o traço físico dos seus usos e apropriações.31

A comparação entre a prova de contacto [fig. 26-27] de todas as reproduções fotográficas

do filme com uma selecção de Histórias da Fotografia, monografias de fotógrafos, livros téc- nicos e periódicos publicados em data anterior a 1982, permitiu deduzir parte da bibliografia fotográfica que suporta a narrativa. Se, em alguns casos, a reprodução integral da dupla página do livro [fig. 28-29] ou as filmagens em que o narrador surge no enquadramento a folhear livros e revistas [fig. 35] permitiram aferir, com rigor, a apropriação de edições específicas, noutros casos, a identificação da bibliografia é feita por comparação entre as sequências fotográficas escolhidas sobre a obra de certos fotógrafos, que se repetem apenas em determinada monogra- fia, características de impressão, enquadramento, ou com a posterior confirmação do próprio António Sena. Editadas em suporte televisivo e deslocadas da sua alternância editorial, estas reproduções fotográficas são extraídas e isoladas da narrativa dos livros a que pertencem, para adquirirem um novo sentido, que ressoa no contacto com as restantes imagens e sons com que passam a confrontar-se.

A pergunta que se ouve no início — Mas afinal o que são estes pedaços de papel que tanto

guardamos como deitamos fora, tanto amamos como detestamos?, que recupera a citação do fotógra-

fo Robert Frank, relembra o universo de materialidade da imagem fotográfica, mas também o da produção do próprio filme. Uma operação de transferência, que segue o itinerário de mate- rialidade dos pedaços de papel, que mediatizam a sua função histórica e revelam a sua natureza

interdisciplinar.

Como é possível verificar pelos panoramas ilustrados de correspondências bibliográficas que se apresentam nas últimas páginas deste capítulo, as aproximadamente quinhentas fotogra- fias que constituem o filme são reproduzidas de reconhecidas Histórias da Fotografia, como The

History of photography: from 1839 to the present day de Beaumont Newhall ou The History of photo-

graphy from the earliest use of the camera obscura in the eleventh century up to 1914 e A Concise History of Photography de Helmut & Alison Gernsheim, mas também de outras menos influentes como The Birth of Photography, The Story of the formative years 1800-1900 do historiador inglês Brian Coe, The Picture History of Photography do historiador e curador norte-americano Peter Pollack, Photo- discovery: Masterworks of Photographs 1840-1940 (1980) do editor fotográfico e coleccionador Bruce

Bernard, Camera. Victorian Eyewitness, a history of photography: 1826-1913 (1979) do produtor e edi-

tor inglês Gus MacDonald, ou ainda I padri della Fotografia, I fatti, i pionieri, gli eroi, le polemiche, le techniche e i documenti inediti dal 1820 (1979) do historiador italiano Wladimiro Settimelli.32

A diversidade de edições fotográficas, que se recombinam em Olho de Vidro, demonstram não apenas um vasto conhecimento do estado da arte da historiografia fotográfica neste perío- do, mas uma amplitude geográfica invulgar — americana, inglesa, alemã, francesa, italiana e espanhola — e o contacto com as metodologias, critérios bibliográficos, iconográficos e arqui- vísticos de contextos muito diversos.

A comprová-lo, destacam-se os artigos que António Sena publicou, entre Março e Maio de 1982 no Jornal de Letras, sob o título «Pontos de Fuga», que se analisam mais à frente no contexto do seu trabalho de crítica,33 _{nos quais analisa uma extensa lista de aproximadamente trinta His-} tórias da Fotografia, que hierarquiza pela sua relevância científica, com o objectivo de: «dar pistas

a todos aqueles que estejam envolvidos com imagens (múltiplas), fazendo-as e/ou vendo-as (...), mas na condição de que, à partida, não tenham essa vergonha antropológica de olhar com os ‘olhos nos olhos’ das imagens». (Sena, 16 de Março de 1982: 27)

Na invisível remontagem editorial que se pratica nos bastidores de Olho de Vidro, acres- centam-se igualmente outros formatos de publicação fotográfica, entre revistas e periódicos

32. Para além do panorama ilustrado de correspondências bibliográficas apresentadas no final do capítulo, foram igualmente identificados: Helmut & Alison Gernsheim (1971), A Concise History of Photography. London, Thames & Hudson: p. 15 (7’32”), p. 39 (14’36”), p. 46 (19’27”), p. 23 (18’36”), p. 124 (18’56”), p. 163 (13’15”), p. 230 (57’45”), p. 231 (58’22”, 58’37”); Helmut & Alison Gernsheim (1955), A History of Photography. London, Thames & Hudson: p. 105 (9’04”), p. 49 (13’16”); Peter Pollack (1977), The Picture History of Photography. London, Thames & Hudson, p. 18 (6’53”), p. 17 (6’59”), p. 16 (7’14”), p. 93 (9’20”), p. 36-37 (11’40”), p. 49 (19’29”), p. 130 (13’45”); Bruce Bernard (1980),

Photodiscovery: Masterworks of Photographs 1840-1940, New York, Abrams, Harry N., p. 51 (1’51”), p. 229 (1’52”), p. 26

(9’31”), p. 27 (9’36”), p. 126 (11’28”), p. 33 (11’36”), p. 87 (15’05”), p. 89 (15’07”), p. 116 (15’11”), p. 45 (15’16”), p. 121 (15’36”), p. 126 (18’32”), p. 108 (22’01”) e p. 174 (27’28”); Brian Coe (1977), The Birth of Photography, The Story of the formative years

1800-1900. New York, Taplinger: p.9 (3’21”, 3’24”), p. 23 (8’14”), p. 24 (8’25”), p. 96 (17’45”, 17’51”), p. 40 (17’52”), p. 42

(17’56”), p. 31 (18’05”), p. 52 (19’10”), p. 54 (18’11”), p. 47 (18’15”), p. 76 (22’08”) e p. 59 (40’52”); Wladimiro Settimelli (1979), I padri della Fotografia, I fatti, i pionieri, gli eroi, le polemiche, le techniche e i documenti inediti dal 1820. Roma, Cesco Ciapanna Editore: p. 13 (3’47”), p. 8 (3’50”), p. 8 (4’00”), p. 56 (9’40”), p. 102 (13’48”, 13’54”), p. 111 (1’53”). 33. Ver capítulo 5.1. desta tese.

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26 – 27. susana lourenço marques, Prova de contacto realizada para o estudo do filme Olho de Vidro, uma História da Fotografia, página 2 de 25, Biblioteca Nacional de França (Département des Estampes et de la Photographie), Paris, Novembro de 2010. Impressão jacto de tinta, 29,7 × 21 cm.

como a Life Magazine34_{, a revista suíça Camera}35 _{e a revista americana Aperture Magazine}36_{, livros} técnicos como a colecção Life library of photographs (editada pela Time-Life Books), a resenha

histórica sobre os primórdios do fotojornalismo Modern Photojournalism, origin and evolution,

1910-1933, da autoria do fotógrafo Tim N. Gidal37_{, as experiências com ultrassons, fotografia mi-} croscópica e fibra óptica, que o fotógrafo Lennart Nilsson usa para registar pela primeira vez o desenvolvimento de um embrião humano no útero, publicadas na Life Magazine e posteriormen- te em A child is born (1969)38 _{ou, numa alusão às analogias e influências mútuas entre Fotografia} e Banda Desenhada, uma série de vinhetas do álbum Uomini in Guerra (1979)39_{, dos ilustradores} italianos Mino Milani e Dino Battaglia [fig. 28].

Das monografias identificadas, e que acentuam mais uma vez o carácter ecléctico e in- terdisciplinar que informa este filme, encontram-se Painting, Photography, Film (Lund Hum- phries Publishers, 1969) de László Moholy-Nagy, How the other half lives (Dover Publications,

34. Da revista Life Magazine foram diversos os números usados na iconografia do filme, nomeadamente: Life Magazine, Time Inc., Vol. 25, n.º 12, 20 de Setembro de 1948, «Country Doctor» (foto-reportagem de Eugene Smith),

p. 115 (43’14”); Life Magazine, Time Inc., Vol. 54, n.º 4, 25 de Janeiro de 1963, «In Colour: The Vicious Fighting in Vietnam» (foto-reportagem de Larry Burrows), aos minutos 55’59” e 56’03”; Life Magazine, Time Inc., Vol. 58, n.º 15, 16 de Abril de 1965, «One ride with Yankee Papa 13» (foto-reportagem de Larry Burrows), aos minutos 55’17”, 55’36” e 56’05”; Life Magazine, Time Inc., Vol. 67, n.º 6, 8 de Agosto de 1969, «Down to the Moon», aos minutos 43’38” e 43’49”; e Life Magazine, Time Inc., Vol. 66, n.º 25, 27 de Junho de 1969. «One week’s dead», ao minuto 57’12”. 35. Da revista Camera, editada por Alan Porter em Lucerne, foram identificados diversos números, nomeadamente:

Camera, Dezembro 1973, Ano 52, n.º 12 (Edward Curtis), p. 19 (28’23”), p. 15 (28’26”), capa (28’28”), p. 5 (28’32”), p. 12

(28’36”) e p. 42 (27’14”); Camera, Setembro 1976, Ano 55, n.º 9, (William H. F. Talbot), p. 14 (7’46”), p. 5 (8’01”) e p. 40 (9’25”); Camera, Setembro 1977, Ano 56, n.º 9, (Joel Meyerowitz), p. 21 (72’19”), capa (73’21”) e p. 16 (73’06”); Camera, Janeiro 1977, Ano 56, n.º 1, (Stephen Shore), p. 21 (72’29”), p. 17 (72’32”) e p. 15 (72’39”); Camera, Fevereiro 1978, Ano 57, n.º 2, (Arthur Siegel), p. 15 (72’56”) e p. 18 (72’56”); Camera, Maio 1979, Ano 59, n.º 5, (Julia Margaret Cameron), capa (22’28”), p. 19 (24’16”), p. 26 (24’18”), p. 30 (24’23”) e p. 31 (24’27”); Camera, Novembro 1980, Ano 60, n.º 11, (John Divola), p. 8 (73’11”) e p. 9 (73’16”).

36. Neste caso são reproduzidas as polaroids da série inédita enviada por Robert Frank ao editor Jonathan Green, responsável pela edição especial dedicada à fotografia instantânea. «Snap~shot», Aperture Magazine, n.º 19: 1, 1974, New York, Aperture Millerton, p. 122-123 (65’04”- 65’58”).

37. Da colecção original, composta por 17 volumes, surgem no filme reproduções de Photojournalism (Time-Life Books), New York, Time-Life Inc. 1971, (ver panorâmica ilustrada de correspondências, no final deste capítulo);

Photography as a tool (Time-Life Books). New York, Time-Life Inc. 1970, p. 97 (13’45”), p. 139 (14’01”), p. 39 (25’25”), p.

30 (25’30”), p. 25 (25’38”); Documentary Photography (Time-Life Books). New York, Time-Life Inc. 1971, p. 69 (50’19”), p. 79 (50’49”), p. 70 (50’53”), p. 74 (50’58”), p. 67 (51’02”), p. 72 (51’03”), p. 71 (51’08”), p. 75 (51’11”), p. 78 (51’18”), p. 80 (51’20”), p. 81 (51’26”); Special Problems (Time-Life Books). New York, Time-Life Inc. 1971, p. 86 (13’57”), p. 87 (13’58”);

The Print (Time-Life Books). New York, Time-Life Inc. 1970, p. 27 (47’42”), p. 28-29 (47’43”), p. 150 (24’34”), p. 163