ether/vale tudo menos tirar olhos
3.3. Luzitânia/ether pix database: palavras para indexar e ver imagens
Nas décadas de 1980 e 1990, a crescente utilização de bases de dados digitais na organização, classificação e divulgação de informação visual, revelou-se um instrumento de trabalho incon- tornável para as ciências sociais e humanas, delineando uma significativa mudança nos seus métodos de investigação.
A gradual operação de digitalização de informação, que resultou na transferência e res- pectiva convergência de todo o tipo de documentos físicos para plataformas de armazenamento digital e a consequente disseminação de textos, imagens e sons que nela se propiciou, instituiu um novo algoritmo cultural, como refere Lev Manovich, que passou a pressupor uma descen- dência entre a «realidade, os meios, a informação e a metainformação». (Manovich, 2001).
Para Manovich, tratou-se sobretudo de interligar uma contínua sistematização de bases de dados, território por excelência dos meios digitais, para pensar o software como meio de van-
guarda na sua capacidade de aceder, analisar e gerar informação: «Bases de dados permitem arma-
zenar milhões de registos de media e recuperá-los quase de imediato. (...) Um sistema multimedia permite aceder a todos os tipos de media através da mesma plataforma (i.e.. um computador). Um sistema Hiper- média adiciona hiperligações ao sistema multimédia, permitindo criar inúmeros caminhos. (...) Técnicas de prospecção de dados permitem pesquisar relações significantes em grandes volumes de informação».
(Manovich, 1999: 37)
No caso específico da Fotografia, não se tratou apenas de compreender a ameaça do desaparecimento dos seus suportes tradicionais, como se debateu em simultâneo as consequên- cias da operacionalidade, velocidade e escala resultantes do registo e transferência digital, e con- sequente revisão nas metodologias de análise, interpretação e organização, implícitas ao seu arquivo. Em síntese, e como bem notou Allan Sekula em «The Traffic in Photographs» (1981), começava a ser notório o protagonismo do tráfico das imagens, não apenas pela sua acessibili- dade técnica mas, acima de tudo, pela sua valorização económica.
Em Portugal, o projecto pioneiro que reconhece esta irreversível e decisiva mudança é apresentado pela ether, em 1988, à Junta Nacional para a Investigação Científica e Tecnológica
[jnict], actual Fundação para a Ciência e Tecnologia [fct], com uma candidatura para o desen- volvimento do projecto Luzitânia/ether pix database28, uma base de dados, também digital29, que tinha como principal objectivo «a pesquisa tratamento e difusão das imagens fotográficas realizadas em Portugal ou de autores portugueses no estrangeiro». (Luzitânia, 1988)
Luzitânia, narrada pelo padre António Vieira nos seus Sermões como a «terra mais ocidental de todas» onde «vão morrer, ali acabam, ali se sepultam e se escondem todas as luzes do firmamento», é a
terra da luz, metáfora ideal para nomear um espaço de arquivo onde se podem manifestar e fluir todas as matrizes e as suas cópias.
O projecto Luzitânia/ether pix database, definia-se, à semelhança das primeiras estruturas hipermédia, como uma base de dados constituída por «imagens de natureza fotográfica ou fotome- cânica, originais e/ou reproduções», com o objectivo da sua classificação, indexação, digitalização e
que incluía, impreterivelmente, o seu acesso público para investigação ou fins comerciais. Sem negligenciar o suporte físico das imagens fotográficas, esta base de dados, a par da reprodução e armazenamento, previa a criação de uma iconoteca física de cópias recentes das matrizes, executadas com um propósito exclusivamente arquivístico, quer em prova de contac- to positiva, quer por duplicação em diapositivo. O original fotográfico, tratado como fonte pri- mária, e as suas múltiplas reproduções, entendidas como fontes secundárias, serviriam como instrumento de disseminação da informação histórica nelas contida. Como defende no mesmo período Boris Kossoy, tratava-se de organizar arquivos sistematizados de imagens: «iconotecas
destinadas a preservar e difundir a memória histórica». (Kossoy, 2003: 42)
A Luzitânia propunha assim criar desdobramentos do mesmo documento para preser- var, investigar e difundir a imagem fotográfica, permitindo asseverar um enraizamento físico das cópias virtuais, confirmar um modelo de síntese e de remitência — «podemos não possuir as
imagens mas sabemos onde elas estão e como as obter» (Luzitânia, 1988) — e fixar as coordenadas
geográficas dos seus arquivos originais.
Baseado numa organização cronológica multidireccional, «de 1839 para a actualidade e da actualidade para 1839», na proposta da base de dados Luzitânia, importava pensar o passado no
presente, para garantir a sua permanente revisão. A esta iconoteca estava igualmente associada uma «biblioteca básica de referência e consulta», apoiada por um inventário biobibliográfico dedi-
cado a «fotógrafos portugueses ou estrangeiros que tenham trabalhado em Portugal.». (Luzitânia, 1988)
28. Ver Anexo 9.
29. Não deixa de ser importante referir que a aplicação de interface gráfico intermédia só se populariza a partir de 1987 quando a Apple implementa no sistema operativo da Macintosh o Hypercard, desenvolvido por Bill Atkin- son, só descontinuado em 2004.
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51. ether/vale tudo menos tirar olhos, Modelo de ficha PRT (print)
Luzitânia/ether pix database, Lisboa, 1988. Folha polifotocopiada, 29,7 × 21 cm.
52. ether/vale tudo menos tirar olhos, Modelo de ficha PIX (imagem)
Para além da ether, este projecto era coordenado por um órgão consultivo, responsável pela «definição das prioridades e critérios de indexação» e de um Conselho Científico formado pela
equipa de investigação proponente, constituída por António Sena, Jorge Calado, Fernando António Baptista Pereira, Madalena Soares Azevedo, João Freitas Leal, Vítor dos Reis, Paulo Artur Ribeiro Baptista, Luís Afonso, Silvestre Dias Antunes e José Amaral de Freitas.
A proposta da base de dados Luzitânia tinha como principal objectivo a padronização de informação entre instituições locais e nacionais, reconhecendo as vantagens para a pesquisa histórica e para a sua natureza interdisciplinar. Nesse sentido propunha-se promover ligações a arquivos nacionais e internacionais, como a Biblioteca Nacional, a Fototeca Storica Nazionale (Milão), o Victoria and Albert Museum (Londres), ou o International Museum of Photography and Film (Rochester, NY), para criar uma iconoteca portuguesa de utilidade científica, artística ou comercial, de recurso a entidades privadas e públicas, tão diversas como «o museu que deseja
dispor de um arquivo informatizado das suas próprias imagens, a escola que as requisita como material de apoio disciplinar, o poeta que gosta de ver imagens, o editor que quer documentar os seus livros, o cientista que procura imagens para a sua tese, o particular que deseja preservar o património fotográfico de um as- cendente, o pintor que transforma imagens, o jornalista que quer uma imagem para o seu artigo de revista ou o mágico que as faz desaparecer». (Luzitânia, 1988)
A transversalidade da proposta desta primeira base de dados informatizada da imagem fo- tográfica em Portugal, com a previsão inicial de criação de um repositório de 35 000 imagens30, previa fundar uma estrutura interactiva para armazenamento, segundo múltiplos critérios de pesquisa verbais e visuais, em acordo com a sua ordenação geográfica, temporal, autoral ou temá- tica.31 O exemplo apresentado para explicitar a conveniência do projecto, e que aqui se transcre- ve na íntegra pela sua importância, é bem elucidativo do modelo de arquivo e dos respectivos procedimentos que se pretendiam adoptar: «Numa tarde invernosa, o senhor Campos, engenheiro e
poeta, decide-se a visitar a entidade proponente. Tem como objectivo procurar imagens fotográficas para ilustrar um seu poema “Lisbon Revisited”, antigo de 1923. Aí chegado rapidamente toma conhecimento do processo informatizado de acesso ao arquivo LUZITÂNIA. O programa é dialogante, acessível aos poetas, pelo que o próprio senhor Campos procede à sua consulta. Dos 35 000 registos disponíveis faz uma primei- ra selecção: interessam-lhe as imagens fisicamente obtidas em Lisboa (local – Lisboa), o que de imediato reduz aquele número para cerca de um milhar. Desses, o senhor Campos não está interessado em imagens
30. O orçamento apresentado para a aplicação do projecto Luzitânia/ether pix database, com duração prevista de dois anos, era de cinquenta milhões de escudos (± 250 mil euros).
31 . Sobre a utilização da tecnologia ao serviço da História da Fotografia ver «The Pencil of Nature» de John Tagg in tagg, John (2009), The Disciplinary Frame, Minnesota, University of Minnesota Press.
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recentes pelo que impõe novo critério: as imagens têm de ser anteriores a 1960 (data < 1960) e assim re- duz para cerca de metade as opções possíveis. Não se dando ainda por satisfeito o nosso poeta decide-se a fazer uma última triagem: da lista de temas que lhe é mostrada escolhe um e ainda outro: (seria, por exemplo: tema – cidade). Destas o nosso poeta pretende obter uma imagem nocturna (seria, por exemplo, percentagem densitométrica média 80%) obtendo uma selecção final de referências cuja listagem faz sair na impressora. De posse dessa listagem vai o poeta consultar a iconoteca LUZITÂNIA onde encontra digi- talizadas as imagens referenciadas. Selecciona então o conjunto de imagens com que pretende ilustrar o seu poema. Os originais dessas imagens não se encontram disponíveis mas a sua localização vem inserida na ficha permitindo a sua obtenção. Entusiasmado o nosso poeta propõe a classificação do arquivo das imagens que possui, tiradas ao longo da sua actividade como engenheiro naval, maioritariamente reali- zadas nos portos portugueses. Após reunião do Conselho Científico o trabalho é aceite pela LUZITÂNIA – Pesquisa, tratamento e difusão da imagem fotográfica – dado o seu interesse para o arquivo LUZITÂNIA. São então definidos os custos e prazos da operação. Esta história poderia acabar aqui. E também poderia prolongar-se por uma exposição (na entidade proponente, claro!) das fotografias e poemas com o título “Lisboa e Tejo e tudo”, por exemplo. E há até quem afirme que o Eng. Álvaro de Campos já adquiriu um micro-computador e que agora consulta o arquivo LUZITÂNIA via modem.».32 (Luzitânia, 1988)
Com uma simbólica alusão literária, que recorda a exposição inaugural da ether 33, des- creve-se um eficiente modelo de indexação, que recorre a uma hierarquia na pesquisa de con- teúdos e à hiperligação entre todos os documentos fotográficos (e bibliográficos) nele inscritos. Para o utilizador da Luzitânia, independentemente do seu nível de conhecimento mais ou menos especializado, era proposta uma consulta dinâmica de informação visual e textual, com diferen- tes estádios de selecção, que lhe permitiriam definir um percurso de descoberta e cruzamento de imagens, criação de relações entre objectos, física e cronologicamente distantes, no interior da vasta colecção reunida.
Com este propósito, uma das questões centrais para a criação da base de dados Luzitânia centrava-se na informação textual associada à descrição de cada imagem fotográfica, usualmen- te denominada metainformação, fundamental para situar e conferir múltiplos pontos de acesso ao processo de pesquisa, automatizar as ligações e cruzar critérios de selecção, como comprova- va o exemplo ficcionado no projecto. Sem se limitar a uma legenda ou a uma descrição verbal do referente, a estrutura de indexação proposta para cada documento fotográfico englobava cinco categorias de índices verbais que, a par dos campos de identificação principais, incluía igual-
32. Foi possível identificar a autoria específica deste texto, como sendo de Luís Afonso. 33. Ver capítulo 4.1. desta tese.
mente uma classificação temática «científica, mitológica e etno-antropológica». (Luzitânia, 1988) Desenvolvendo um modelo específico de indexação para delimitar a terminologia dos conteúdos apropriados à classificação da imagem fotográfica, eram propostos dois tipos de fi- chas: uma de indexação bibliográfica com o acrónimo prt (print) para o registo de publicações
ilustradas [fig. 51], cujas entradas principais identificavam o autor, o título, o local e data da edição, o editor, o tradutor, a técnica, suporte e dimensão das ilustrações e do livro, a tiragem, o tema, a proveniência e a respectiva localização física; e uma ficha de indexação iconográfica com o acrónimo pix (picture) [fig. 52], para registo de imagens originais e respectivas reproduções. Neste último caso seguia-se o modelo de ficha anteriormente criado pela ether e envia- do numa versão simplificada para o Arquivo Nacional de Fotografia, Câmara Municipal de Lis- boa e Instituto Português do Património Cultural, no seguimento do I Encontro Nacional de Foto-
grafia Antiga (1981)34, identificando-se como entradas principais o autor, o título, o local e a data, a técnica, suporte e dimensões da imagem, o impressor, o número e o local da tiragem, o tema, os direitos de autor e licença de reprodução, a proveniência e a respectiva localização física.
Como é possível verificar pelos documentos em anexo, estas fichas incluíam diferentes níveis de classificação — administrativa, descritiva, técnica e semântica — com a gestão e com- binação de índices verbais, propondo uma estrutura que premiava a formação de ligações, não programadas ou previamente reconhecíveis entre imagens, tanto a nível temático, geográfico ou cronológico, como a nível formal por semelhanças na composição, dimensões ou técnica.
É nesse sentido que pode afirmar-se que o modelo de funcionamento proposto para a Lu-
zitânia antecipa as principais características que distinguem um arquivo hipermédia, quer pela
capacidade de geração e remediação de conteúdos, quer pela automatização, personalização e acesso remoto da sua pesquisa.
Em 1969, e no contexto da investigação em História da Arte em Portugal, esta mesma questão é antecipada por um artigo de José-Augusto França, publicado no Diário de Lisboa35, no qual defendia a vantagem da utilização do computador «no plano criativo da própria pesquisa», salientando que
este «terreno inexplorado» é um desafio para a própria disciplina da História da Arte que «ultrapassa o nível enumerativo, permitindo, mais facilmente, uma reflexão de sentido». (França, Março de 1988: 24)
Esta sua perspectiva é actualizada, em 1988, no artigo «Informatique et l’Histoire de
34. Conforme carta da direcção da ether, assinada por António Sena, enviada para o Arquivo Nacional de Foto- grafia ao cuidado de José Luís Madeira. s/d [c. 1982].
35. O artigo surge citado em frança, José-Augusto (1988), «Informatique et Histoire de l’art», in Colóquio. Artes, Lisboa. S. 2, a. 31, n.º 80, Março de 1988, mas não foi possível localizar o original.
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L’art», no qual José-Augusto França volta a problematizar a aplicação da cibernética às metodo- logias de investigação da História da Arte, numa relevante comparação ao Bildarchivfoto de Aby
Warburg, salientando a importância da imaginação do investigador no processo de inventaria- ção e documentação.
França começa por fazer um estado da arte da aplicação de ferramentas de computação nas Ciências Sociais e Humanas, em particular no contexto francófono da década de 1970 e 1980, confirmando a sua utilidade e necessidade: «Uma informação caótica não serve para nada, e temos
agora a possibilidade de colocar em ordem este depósito infinito de imagens (esta memória artificial sem limites)». (França, Março de 1988: 25)
Contemporâneo da apresentação pública da Luzitânia, mas sem fazer qualquer menção à sua existência ou a outra referência no contexto português, este surpreendente artigo de Jo- sé-Augusto França, publicado na revista Colóquio.Artes, discute parte das problemáticas anun-
ciadas na Luzitânia, nomeadamente a possibilidade de sobreposição e inversão de cronologias e, principalmente, a uniformização de vocabulário apropriado à inscrição, descrição e hiper- ligação de documentos no arquivo. Para J.-A. França, os descriptores, como opta por nomear os arquivistas, passariam a ter como função o equacionar de modelos para um sistema objectivo, de inscrição gramatical da morfologia e da sintaxe, para em simultâneo, definirem «um nome que
inclua um conceito coberto por outros nomes, noutras línguas». (França, Março de 1988: 25)
Sem o referir, enuncia o significado do termo metainformação, tal como este é aplicado actualmente, isto é, inscrição digital de informação sobre informação, e que, em 1988, quando se apresentou publicamente o projecto Luzitânia/ether pix database, era ainda ignorado no contexto da descrição, preservação e arquivo do património artístico (e fotográfico) em Portugal.
Numa plataforma digital em rede, um documento visual ao qual não é designada qual- quer descrição é um documento sem pontos de acesso e sem utilidade para aquele que o preten- de encontrar. Os procedimentos de indexação de metainformação a colecções não são exclusivos dos sistemas de informação digital, mas adquiriram particular relevância nas últimas décadas, com a criação de compêndios para uniformização do vocabulário e sistemas de classificação on- line, como são exemplo o Cataloging Cultural Objects (2011) ou Categories for the description of works of Art (2004) e, especificamente no caso da imagem fotográfica, o SEPIADES, Recommendations for cataloguing photographic collections (2003).36
A base de dados Luzitânia antecipava parte destas questões e, sobretudo, posicionava-se
36. aasbo, Kristin; Ortega, Isabel Garcia; Isomursu, Anne; Johansson, Torsten; Klijn, Edwin (2003), SEPIA-
DES: recommendations for cataloguing photographic collections. Advisory report by the SEPIA Working Group on Descrip- tive Models for Photographic Collections. ECPA, Amsterdam.
perante as transformações evidentes que começavam a marcar a discussão do arquivo do pa- trimónio, também fotográfico, contra a sua iliteracia pelo desenraizamento desse património, promovendo uma expansão virtual da sua consulta e consequente criação de novas comunida- des de conhecimento.
Actualmente este projecto de padronização de uma iconoteca digital destinada a difundir o património fotográfico é ainda concretizado de forma irregular e desarticulada entre institui- ções — apesar de projectos como MatrizNet ou Digitarq — com as respectivas consequências para a investigação, divulgação e promoção da Fotografia em Portugal.
Apesar da sua utilização pública nunca ter sido implementada, o projecto Luzitânia/ether pix da-
tabase foi aplicado no tratamento, catalogação e fichagem bibliográfica e iconográfica nas diver-
sas actividades organizadas pela ether, bem como nas colaborações que esta estabeleceu com outras instituições, nomeadamente:
— na catalogação e tratamento de imagens fotográficas para o livro O Palácio de Belém, com
os seus hóspedes, os seus segredos e a sua vida quotidiana, da autoria de José António Saraiva,
editado em 1985 pela Editorial Inquérito, primeira aplicação do projecto Luzitânia, ainda sem uma componente digital;
— na catalogação e tratamento de imagens fotográficas para o catálogo da exposição De-
sign para a cidade, uma exposição de situações, artefactos e ideias com dois núcleos fotográ-
ficos complementares: Trânsito e transportes, com fotografias de Francisco Pires Keil do Amaral e José Santa Bárbara, em particular com base no trabalho que ambos desenvol- veram, entre 1963 e 1964, para o Inquérito ao Equipamento Urbanoem Portugal37; e catalo- gação e tratamento das fotografias de Augusto Alves da Silva para a exposição A cidade
dos objectos,38 produzida pelo Centro Português de Design, por iniciativa de António Sena da Silva, à época presidente do mesmo, no âmbito da campanha de promoção do Design Industrial em Portugal;
— ainda, a cedência de imagens fotográficas de António Sena da Silva e de Costa Mar- tins/Victor Palla para a exposição e respectivo catálogo Arte Portuguesa – Anos 50, uma en-
37. Este Inquérito ao Equipamento Urbano é novamente objecto de investigação e respectiva publicação, em 2002, com o título Mobiliário dos espaços urbanos em Portugal, sob a chancela de João Azevedo Editor.
38. A exposição foi realizada na Fundação de Serralves, de 25 de Julho a 22 de Setembro de 1991, e apesar de não se fa- zer referência à ether, a sua coordenação foi da responsabilidade de Luís Afonso e Isabel Ramires/Ata Arquitectos Associados, o projecto gráfico e a supervisão do catálogo de Leonor Colaço/Jonas e a baleia e o projecto de montagem de Mariano Piçarra e Luís Afonso.
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62 – 64.(em cima) josé francisco azevedo, Portfólio de 11 imagens fotográficas reproduzido em extratexto na revista Colóquio/Letras, n.º 113/114 (selecção de páginas), Lisboa, Janeiro-Abril 1990. Offset, 24,5 × 17 cm.
65 – 67. (em baixo) mariano piçarra, Portfólio de 11 imagens fotográficas reproduzido em extratexto na revista Colóquio/Letras, n.º 117/118 (selecção de páginas), Lisboa, Setembro-Dezembro 1990. Offset, 24,5 × 17 cm.
comenda da Fundação Calouste Gulbenkian, com comissariado de Rui Mário Gonçalves, apresentada pela primeira vez na Biblioteca Municipal de Beja, em 1992;
— e na catalogação e tratamento de imagens fotográficas para o catálogo da exposição
Photographie, de Gérard Castello-Lopes, realizada em 1994, no Centre Culturel Portugais
de la Fondation Calouste Gulbenkian (Paris).
Finalmente, é esta a base de dados, constantemente ampliada e actualizada por António Sena, que se utiliza para a indexação de todas as imagens fotográficas publicadas na História da Imagem
Fotográfica em Portugal, 1839-1997, e que lhe permitirá associar um modelo de leitura combinató-
ria39, analisado no último capítulo desta tese.