Durante grande parte da história da humanidade, o acesso à edu- cação musical e a toda a gama de criação musical foi negado a mulheres e a raparigas. As primeiras instituições de ensino re- servavam a educação musical para os estudantes do sexo mascu- lino. A impossibilidade de acesso precoce a oportunidades de formação musical para raparigas e mulheres foi descrita por Jane Bowers e Judith Tick (1986, pp. 4-5) na introdução da sua anto- logia sobre mulheres e história da música: “Durante a maior parte do séc. XV e o início do séc. XVI, as mulheres virtualmente não tinham acesso aos dois principais meios de se adquirir uma edu- cação musical completa – estudar numa escola da catedral ou ser aprendiz de um mestre.”
Eva Rieger (1985) descreveu a exclusão das mulheres desde a criação musical até à origem das instituições oficiais da música. Na Idade Média, as igrejas tinham a prática oficial de impedir as mulheres de participarem nos ritos litúrgicos, criando efetiva- mente uma fronteira de género para a cultura da “alta música”. As freiras estavam autorizadas a fazer música no ambiente iso- lado do convento, garantindo uma forma isolada e desvalorizada de participação feminina na música religiosa. Esta tradição de exclusão na música religiosa é irónica à luz do facto de, nos anos mais recentes, as igrejas se terem tornado o primeiro local em que uma rapariga com talento musical canta em/para o público. A se- cularização da música e a fragmentação do poder religioso ao longo dos tempos deram às mulheres a oportunidade de cantar nos coros de igreja. Este tem sido o padrão de repressão do músico
3 N.T. “E/G/B/D/F – “Every Girl (and) Boy Does Fine” corresponde a uma mnemónica
de origem inglesa usada no sistema de aprendizagem musical para facilitar a aprendizagem das cifras de notas musicais. No entanto, neste contexto, é impossí- vel realizar uma tradução lógica e coerente do dispositivo mnemónico inglês, pois as letras que compõem a cifra não são equivalentes na frase em português, não produzindo, assim, o efeito desejado a priori pela versão inglesa.
4 A professora de música Elaine McCauley de Tucson, Arizona, informou-me que este
dispositivo mnemónico clássico para aprender a posição das notas numa pauta mu- sical foi atualizado pelos seus alunos de guitarra do género masculino, para “Empty
Garbage Before Dad Flips”, esta é uma frase que perpetua o foco central nos rapa-
zes e nos homens, uma vez que referenciam as obrigações de um filho e as regras paternas. Ainda assim, com respeito pela versão original, uma simples alteração corrigiria o preconceito de género, “Every Girl (and) Boy Does Fine”.
do género feminino. Quando a exclusão total das mulheres é im- possível, uma esfera de criação é estabelecida à parte e, depois, sistematicamente desvalorizada. Só quando se dá a desvaloriza- ção de uma área social que faz uso da música é que é dado um lugar dentro dela aos músicos do género feminino.
Rieger (1985) também descreveu o desenvolvimento inicial de uma ideologia que separava a atividade de execução musical da de composição musical. O valor artístico estava ligado à composi- ção e os programas superiores de formação, de acesso exclusivo aos homens, privilegiavam a escrita e a direção musical. Confron- tada com a composição, a interpretação da música através da per- formance era menos valorizada, tal como o eram os próprios intérpretes. A tendência era que mulheres músicas se tornassem intérpretes e não compositoras, porque “às mulheres sempre foi dada permissão para estar na primeira linha apenas nas áreas onde a criatividade era considerada de importância secundária” (Rieger 1985, p. 136). A divisão ideológica entre composição e per- formance serviu para desvalorizar o papel das mulheres na pro- dução musical e lançar dúvidas sobre a criatividade feminina. A construção da superioridade masculina na criação musical tor- nou-se ainda mais credível através de afirmações de que as mu- lheres tinham uma deficiência criativa “natural”. A ideologia da composição criativa foi eficaz na eliminação de muitas mulheres da história da música. Antes da era moderna das técnicas de gra- vação, a performance era uma forma criativa efémera. Pelo con- trário, as composições musicais eram escritas e, portanto, podiam ser transmitidas ao longo de gerações de músicos. Ainda hoje, a ideologia da composição criativa e da performance não criativa, gerada há séculos, persiste na crítica da música popular contem- porânea e é recuperada para ser posta ao serviço da subordinação de músicos do género feminino. As vocalistas que não escrevem as suas próprias canções ou não tocam instrumentos são muitas vezes consideradas de talento menor e, levando essa lógica ao ex- tremo, nem sequer são consideradas músicos.
A arte musical feminina também foi prejudicada por tentati- vas bem-sucedidas de misturar a criação musical feminina com papéis sociais femininos. Com a formação da burguesia no séc.
XVIII, novas e poderosas associações foram criadas entre as mu- lheres burguesas, o lar e a família. Michelle Rosaldo (1974) ob- servou que nas sociedades em que existe uma separação altamente elaborada entre a esfera pública e a doméstica, a desi- gualdade de género é maior53 e, à medida que a ideologia da do-
mesticidade feminina se começou a afirmar na burguesia, os nichos musicais para as mulheres ficaram mais definidos. A for- mação musical para raparigas focou-se simultaneamente no apoio à distinção de classe e à diferença de género. Tocar piano e cantar eram vistos como formas apropriadas de expressão musical femi- nina porque eram mais facilmente incorporadas no papel da mu- lher burguesa na família: “Era importante para o prestígio de um homem que a sua esposa soubesse entreter os seus convidados com música e, claro, a educação musical da filha servia como um bom investimento para um casamento vantajoso” (Rieger, 1985, p. 141). Só no início do séc. XX se começou a permitir a participa- ção de mulheres em orquestras e somente como harpistas “porque a harpa era considerada um instrumento ‘feminino’” (Rieger 1985, p. 135). A imagem da mulher vocalista ainda permeia a cultura da música contemporânea. E, como Sue Steward e Sheryl Garratt (1984) assinalaram, a escolha do instrumento musical a tocar e a opção pelo tipo de instrumento ainda envolvem atitudes ideológi- cas sobre género. As autoras sugerem que os padrões desenvolvi- dos em torno da beleza feminina desfavorecem a escolha de instrumentos de sopro e metais, pois tocá-los pode causar lábios rachados ou ensanguentados e levar a contorções faciais “feias”. A tecnologia associada à musicalidade pop – instrumentos eletró- nicos, amplificadores, misturadores – desencoraja as raparigas, que não são socializadas para saberem executar operações mecâ- nicas e elétricas básicas.
5Veja também Michelle Rosaldo (1980), onde a própria autora critica o seu trabalho
anterior, bem como o trabalho de outros que se apoiaram fortemente numa aborda- gem conceptual estrutural. Embora Rosaldo não negue o seu trabalho anterior sobre a divisão das dimensões público/doméstico, ela afasta criticamente a influência es- truturalista sobre a sua obra. Com efeito, Rosaldo transitou de um quadro teórico es- treito e determinista que exibia, algumas vezes, uma abordagem multifacetada das relações sociais, em direção a uma maior especificidade, não só relativamente a cada indivíduo, mas também no entendimento das relações entre mulheres e homens.
Historicamente, a desvalorização da criação musical por mu- lheres convergiu com a redefinição do papel de serviço das mu- lheres na família. As atuações musicais das mulheres eram tratadas como um serviço para os pais, maridos, e filhos – não como uma fonte de prazer para as próprias mulheres músicas e muito menos como uma carreira ou um meio de ganhar dinheiro. O rebaixamento da criação musical feminina para uma função de serviço no lar foi seguido pela desvalorização da música amadora. A criação musical masculina foi dissociada da música feminina valorizando a categoria de “músico profissional” e desvalorizando os esforços dos amadores. Antes do influxo das mulheres para o entretenimento de sala de estar, os homens estavam habituados a tocar música em casa; a arte musical amadora era definida po- sitivamente e valorizada. Mas, à medida que a música no am- biente doméstico se foi consolidando com os papéis femininos burgueses, estabeleceram-se os padrões profissionais e o estatuto de amador foi desvalorizado. O amadorismo foi associado à arte musical inferior, em parte devido à sua associação com o espaço doméstico feminino (Rieger 1985, p. 143). Esta ligação entre ama- dorismo e arte musical feminina funcionou a favor das mulheres nos anos 1970, quando o estilo de música punk surgiu na Grã- Bretanha, desafiando radicalmente o padrão de profissionalismo da música pop. Este “amadorismo desafiador” (Swartley, 1982, p. 28) defendido pelo punk, minou a desvalorização dada ao estatuto do músico amador, permitindo às mulheres um acesso sem pre- cedentes à informação musical e ao público. Embora o punk tenha emergido essencialmente como uma subcultura masculina da classe trabalhadora, Dick Hebdige mostra que o punk incluía uma minoria de participantes do sexo feminino que tentaram agressivamente criar uma forma especificamente feminina de ex- pressão, em nítido contraste com a submissão habitual das mu- lheres ao falocentrismo subcultural: “O punk impelia as raparigas para o palco e, uma vez lá, como mulheres músicas e cantoras, elas transgrediam sistematicamente os códigos que regiam a per- formance feminina... Estas artistas abriram um novo espaço para as mulheres enquanto participantes ativas na produção da mú- sica popular” (Hebdige 1983, pp. 83-85).
Historicamente, à medida que as mulheres perseveraram e se tornaram músicas profissionais apesar dos desincentivos, foram frequentemente submetidas a uma distância forçada da vida familiar e doméstica. Embora, como um aparelho da dife- rença de género, a família sirva para oprimir as mulheres, ela é, também, uma fonte de prazer que não é facilmente rejeitada. Rie- ger (1985, p. 144) narra histórias de controlos rígidos contra o ca- samento para as poucas mulheres que se aventuravam a fazer carreira na música: “Muitos diretores de ópera impunham o celi- bato como condição de emprego. O casamento poderia ser inter- pretado como uma quebra de contrato e motivo para despedimento”. As expetativas sociais para as esposas na época – ser a cuidadora exclusiva do lar, dos filhos e do marido – ajuda- vam a garantir que uma carreira profissional fora de casa coli- disse com a vida doméstica. Apesar de todas as representações literárias e cinematográficas das mulheres como obstáculos aos impulsos criativos dos artistas masculinos, há relatos que mos- tram que os maridos também afetavam nefastamente as carreiras das mulheres músicas ao longo dos séculos XVIII e XIX.
A associação das mulheres músicas com a vida doméstica e o papel do serviço à família foi aperfeiçoada no caso da mulher mú- sica profissional, na forma de uma prática de favores sexuais no domínio público:
As mulheres cantoras podiam permitir-se a uma maior liber- dade do que a maioria das mulheres porque viviam fora das normas burguesas, mas eram muitas vezes dependentes dos homens que determinavam as suas carreiras. Embora por vezes recebessem honorários bastante elevados, os verdadeiros bene- ficiários da sua capacidade produtiva artística eram os empre- sários, os diretores de ópera, os financiadores e os patronos. Muitos homens organizavam um concerto em troca de favores sexuais e há indícios de que até os críticos dos jornais de música esperavam benefícios sexuais em troca de críticas favoráveis (Rieger 1985, pp. 145-146).
As mulheres que operavam fora da família nuclear, onde es- tariam sob a jurisdição do domínio de um homem, podiam esperar ser tratadas como criadas de todos os homens. Para as mulheres músicas, não era apenas uma fonte de humilhação, mas uma
forma de minar a sua capacidade de obter as recompensas e o re- conhecimento de talento e capacidade musical sérios. A prática de favores sexuais no início da história da música deu lugar a uma ideologia de favores sexuais na cultura da música popular contemporânea. As mulheres músicas ainda sofrem a suspeita de terem prestado favores sexuais em troca de contratos editoriais, mesmo quando são contratadas de forma legítima e são clara- mente talentosas.
No contexto da desvalorização da mulher música, surgiu o dis- curso da música rock para construir a música pop como o nicho musical moderno das mulheres. A imagem da vocalista feminina, que durante séculos foi eficiente a diminuir as oportunidades mu- sicais para as mulheres, está intimamente ligada ao nicho da mú- sica pop, duplicando o efeito da desvalorização. A banda de rock é preservada como um bastião de camaradagem entre músicos mas- culinos, uma réplica da mentalidade de “equipa” que costuma ser- vir de base ao trabalho e ao lazer dos homens. As mulheres músicas são, por vezes, canalizadas para uma carreira a solo, mesmo quando chegam à porta da editora com a sua própria banda. A codificação histórica de certos instrumentos como impró- prios para mulheres coloca-as em desvantagem no mundo do rock, onde guitarras elétricas e baterias são significantes arquetípicos. A escolha da tournée como o modo de eleição de promoção do rock produz um efeito semelhante às primeiras barreiras contra o ca- samento das mulheres, impondo a separação das famílias e dos maridos ou parceiros. As mulheres músicas que entram na música pop estão amarradas à manipulação comercial, excluídas da ideo- logia da autenticidade e vistas como falando a voz de ninguém. Isto porque quando lhes é concedida a credibilidade de falar para uma audiência, sobretudo para um público de raparigas e mulhe- res, a desigualdade de género é substancialmente ameaçada.
Traçando o seu caminho pela história, as mulheres músicas sofreram um ataque inconcebível ao seu espírito e potencial cria- tivo. Foram excluídas da educação musical, relegadas para certas formas musicais e áreas da cultura popular, obrigadas a escolher o papel de esposa em vez dos papéis de mulher música profissio- nal e artista, definidos como amadoras e coagidas a encontros se-
xuais indesejados para entrar e ter sucesso na profissão da mú- sica. Mas as condições sociais de desigualdade acabaram por abrir feridas que não fecham. Certamente que a produção e a distribui- ção de música mudaram com o tempo; hoje, a música popular é altamente comercializada e organizada industrialmente, vincu- lada a conceitos de público, divisão do trabalho, propriedade cor- porativa e promoção. Estas novas condições permitiram de certa forma que as mulheres músicas superassem a repressão do pas- sado; mas, de uma outra perspetiva, apenas mudaram os termos da discriminação de género.