IMAGEM X ARTE: CAPTAÇÃO, RECORTE E REPRODUÇÃO

Anunciam Santaella e Nöth que o paradigma fotográfico teve seu advento em função de uma produção de caráter dual em todos os seus aspectos. Dizem os autores:

Fundamentalmente, a morfogênese do paradigma fotográfico repousa sobre técnicas óticas de formação da imagem a partir de uma emanação luminosa, que o cinema e o vídeo não vieram modificar, mas só levar à sua máxima eficácia. Nesse paradigma, a imagem é resultado do registro sobre o suporte químico ou eletromagnético (cristais de prata da foto ou a modulação eletrônica do vídeo) do impacto dos raios luminosos emitidos pelo objeto ao passar pela objetiva. Enquanto o suporte no paradigma pré- fotográfico é uma matéria ainda vazia e passiva, uma tela, por exemplo, à espera da mão do artista para lhe dar vida, no paradigma fotográfico o suporte é um fenômeno químico ou eletromagnético preparado para o impacto, pronto para reagir ao menor estímulo da luz [...] (SANTAELLLA; NÖTH, 2005, p. 165)

Este paradigma revela-se importante pois é a constituição da base estética e formal dos produtos audiovisuais que se encontram atualmente na mídia. Alguns de seus aspectos serão encontrados ao longo do capítulo 5 deste trabalho.

A fotografia, o cinema e o vídeo são os representantes técnico-estéticos deste paradigma, que se compõe na utilização manipulação de equipamentos técnicos para a aquisição da imagem, sem a interferência direta do autor na matéria. O autor age sobre o real por meio das lentes e recursos dos equipamentos que são extensão do seu corpo, mas, também, obstáculo técnico em frente a suas possibilidades criativas. A obra é resultado da ação do autor sobre o equipamento, segundo os autores supracitados: “o ato fotográfico não é senão fruto de cortes” (SANTAELLLA; NÖTH, 2005, p. 165).

Walter Benjamin (1994) abordou profundamente a reprodução técnica e a possibilidade de produzir vários exemplares a partir de um original, que corresponde ao período de passagem do paradigma pré-fotográfico para o fotográfico, proposto por Santaella e Nöth.

Pela primeira vez no processo de reprodução da imagem, a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes, que agora cabiam unicamente ao olho. Como o olho apreende mais depressa que a mão desenha, o processo de reprodução das imagens experimentou tal

aceleração que começou a situar-se no mesmo nível que a palavra oral (BENJAMIN, 1994, p. 167).

Referencia o filósofo que, antes mesmo da imprensa, a xilogravura (gravura em madeira) já se prestava a esse serviço na Idade Média. Foi com base nesse sistema de impressão de gravuras que foi inventada a prensa por Gutenberg. O paradigma fotográfico, discutido por Walter Benjamin, é o que mais alterou a forma de produção imagética, sendo considerado o primeiro embate entre o que é ‘fazer imagem’.

Esse embate entre os dois primeiros paradigmas permeia a disputa por mercado de trabalho; questões éticas já arraigadas na sociedade quanto à cópia e reprodução de material imagético; as mudanças na percepção de mundo e do tempo pela sociedade e, ainda, a finalidade estética da obra de arte e da imagem para comunicação. Neste último, a celeuma prenuncia o terceiro paradigma, o pós- fotográfico.

Walter Benjamin (1994) apresenta as mudanças acontecidas na sociedade após o ‘nascimento’ da fotografia. Afirma o autor que em seus primórdios, a prática da fotografia se fazia próxima das ‘artes de feira’, entendendo-se esse conceito como artesanatos produzidos de maneira rudimentar e mambembe. Percebe-se que a discussão teórica sobre a fotografia encontrava-se estagnada há um século, se a nova técnica poderia ou deveria, por meio de mecanismos, fixar imagens efêmeras do mundo e dos homens, visto que este foi feito à imagem e semelhança de Deus, ou, se somente os artistas, dotados de dom ‘divino’, poderiam executar tal tarefa. Ao que chama de conceito ‘filisteu de arte’, ou seja, burguesa, vulgar e estreita, pois é, apenas, um reflexo do medo do próprio fim de suas atividades em função do surgimento de novas técnicas.

Benjamin apresenta o seguinte dilema fruto dos processos produtivos do paradigma pré-fotográfico: a reprodução manual de uma obra de arte é falsificação, já a reprodução de imagens capturadas pela técnica, tem mais autonomia, no instante que pode aproximar o espectador da obra, ou, ainda, produzir efeitos que a visão humana não é capaz de perceber naturalmente. Isso faz refletir sobre o que pode ser reproduzido e quais as conseqüências de reproduzir imagens que a sociedade imputa. No paradigma adiante, o pós-fotográfico, esta discussão é retomada em

função dos recursos de modelagem de dados e questionamentos quanto aos direitos de autoria, que a tecnologia atual possibilita.

De toda forma, Benjamin, acredita que as cópias desvalorizam a aura, o seu aqui e agora, mesmo que mantenham seu conteúdo a salvo, pois a autenticidade, é a ‘quintessência’, a essência primordial da tradição, a plenitude em seu máximo apuramento, a partir de sua origem, de seu testemunho histórico.

O testemunho histórico, para o autor, depende da materialidade da obra. Quando uma obra é reproduzida, perde sua relevância histórica, pois esconde o que há de competência indiscutível em uma sociedade em um dado tempo. “Generalizando, podemos dizer que a técnica da reprodução destaca do domínio da tradição o objeto reproduzido” (BENJAMIN, 1994, p. 168). A reprodução retira a obra da unicidade e a transporta à existência serial. Quanto mais próximo fica o espectador das cópias, mais a técnica de produção passa a atualizar o objeto, o que ocasiona “a liquidificação do valor tradicional do patrimônio da cultura” (BENJAMIN, 1994, p. 169), o que está diretamente relacionado à nova cultura de massa.

Os valores de produção em massa e de produtos exclusivos (ou de luxo) é ainda um tema de grande relevância. Os produtos em massa tendem a ter uma materialidade de mais baixa qualidade e menor durabilidade, o que o desvaloriza na necessidade de troca, após intenso uso. O largo acesso a produtos em massa minimizam o seu valor, inclusive quando este é uma produção artística. Esta é uma das dicotomias entre o artesanal e o artístico.

Lembra Benjamin que a Arte antiga sempre esteve vinculada a um ritual. Mesmo que, do Renascimento até os tempos modernos, esse ritual fosse referente à política ou ao culto do belo. Com o advento da fotografia, a Arte chegou a um momento de crise em que se declarou sua total isenção da política ou da ideologia. Entretanto, destaca o autor: “com a reprodutibilidade técnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira vez na história de sua existência parasitária, destacando-se do ritual” (BENJAMIN, 1994, p. 171), ou seja, a Arte pode afastar-se da função de registro e representação para os poderes instituídos.

Entretanto, estes poderes eram também patrocinadores das Artes, financiavam as produções. A arte subsistia e evoluía sob a égide de seus mecenas. Com o passar do tempo, a fotografia conseguiu desvincular-se e atingir as grandes massas, que puderam se ver registradas e colecionar suas histórias pessoais e familiares. Colecionar imagens do mundo.

A obra de arte moderna – incluindo aqui cinema e fotografia – é desenvolvida para ser reproduzida. No caso do cinema a reprodução como conceito de autenticidade perde seu sentido. Sua produção é por vezes tão cara que apenas um espectador não poderia arcar com tal custo. Assim sendo, o filme passa a ser uma criação de uma coletividade e para a coletividade, e mantém-se sob a gerência de patrocinadores.

As imagens fotográficas tornaram-se acessíveis e colecionáveis. Já a pintura, perdeu sua função ‘retratista’, mas ganhou liberdade para pesquisar novas possibilidades plásticas. A fotografia e o cinema com o desenvolver da técnica, tornaram-se ambiguamente reprodutíveis, ou seja, era possível ter mais de uma cópia de cada original. Mas o original é uma representação de uma realidade que está sendo reproduzida por um recorte de um visor. Recorte que emoldura o olhar, por uma necessidade da técnica, dos materiais e da estética dos enquadramentos. A mudança de técnica e de materiais foi drástica, mas a estética dos enquadramentos foi apropriada dos estilos e das técnicas de pintura.

Benjamin enfatiza outra característica importante deste paradigma: é muito mais fácil observar uma imagem, uma escultura, um edifício em fotografia do que na realidade. A representação é portátil e cômoda de ser apreciada e presentifica o representado ao longo da história.

Os retratos de família feitos em técnica de pintura, tinham valor familiar por duas ou três gerações, após isso ficava apenas o valor do pintor e de sua técnica, a história familiar desvanecia. O fato de uma suposta ‘realidade’ implícita à técnica fotográfica, fez desta algo diferenciado, permitindo representar a imagem com exatidão, dando às suas criações ‘um valor mágico’ que as artes pré-fotográficas não puderam

expressar. Algo que não remete ao produtor ou à qualidade técnica, mas que ratifica a presença daquele sujeito no mundo, daquele momento registrado na história.

A sensação de presença pela representação imagética do sujeito, do local, do momento, é fruto deste paradigma, dado pela verossimilhança do captado com a imagem real, percebida pelo sujeito. Esta nova imagem técnica diz-se realística, pois é um recorte do visor do fotógrafo/cineasta, não aconteceu necessariamente na história, é uma construção narrativa, uma criação, uma pantomima. Esta mesma necessidade de presença vai repercutir na EAD e será abarcada à frente, nas discussões sobre telepresença, linguagem dialógica e videoconferência (VC).

Os processos de reprodução de imagem do paradigma fotográfico permitiram que os seres humanos detivessem um dado domínio sobre uma obra, tivessem a sensação de que a possuíam, pois podiam guardá-la, definir seu destino, por isso, diz Benjamin: “Não podemos agora vê-las como criações individuais; elas se transformaram em criações coletivas tão possantes que precisamos diminuí-las para que nos apoderemos delas” (BENJAMIN, 1994, p. 104). Criadores e criaturas perdem o domínio sobre as imagens que criam, assim como as imagens propostas no Curso de Pedagogia e as gravações das VCs dos Professores Especialistas (PE), feitas nos CRE@ADs para usos outros.

Guardadas as distâncias, a idéia de colecionar a família, o lazer, a moda, a paisagem, acaba remetendo à idéia da posse mágica pela representação de uma imagem na pré-história, em uma espécie de xamanismo técnico-moderno, que quer deter o tempo, a história e dominar os meandros da memória. E, ainda, remetem à necessidade de armazenar as ferramentas essenciais para a sobrevivência.

Quando o artista paleolítico pintava um animal na rocha, ‘produzia’ um animal real. Para ele, o mundo de ficção e o da representação, a esfera da arte e a da simples imitação, não constituíam ainda por si só um domínio especial, diferente e separado da realidade empírica; não punha ainda em confronto as duas esferas, considerando-as como distintas; via numa a continuação direta e indiferenciada da outra (HAUSER, 1982, p. 17).

Segundo o Benjamin, o declínio social da aura está ligado “à crescente difusão e intensidade dos movimentos de massa” (1994, p. 170), é a necessidade de as massas possuírem o objeto, tendo-o mais perto quanto possível, em uma imagem

ou em uma cópia, por meio de sua reprodução. A aura “é uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que esteja” (BENJAMIN, 1994, p. 170). É deixar de perceber a singularidade dos fatos do cotidiano para buscá-los em suas representações imagéticas.

Continua a afirmar o autor que “Retirar o objeto de seu invólucro, destruir sua aura, é a característica de uma forma de percepção cuja capacidade de captar ‘o semelhante no mundo’ é tão aguda, que graças à reprodução ela consegue captá-lo até no fenômeno único” (BENJAMIN, 1994, p. 170). Ou seja, retirar o objeto de seu espaço-tempo, desconectando-o de suas conexões com seu ‘meio-ambiente’ é destruir a sua aura. É permitir que a imagem registre um fenômeno e a cópia passe a ser, alegoricamente, aquele fenômeno único.

Benjamin apresenta os novos valores sociais: valor de culto, exposição e eternidade: a) Valor de culto – está relacionada às obras de arte produzidas ou utilizadas

para as atividades religiosas. Algumas são expostas apenas uma vez ao ano, ou em períodos ainda mais esporádicos, ou, ainda, estão ocultas nas volutas da arquitetura.

b) Valor de exposição – está relacionado à exponibilidade de uma obra. Um quadro permite ser mais exposto que um mosaico ou afresco.

c) Valor de eternidade – “Devem a essa circunstância o seu lugar privilegiado na história da arte e sua capacidade de marcar, com seu próprio ponto de vista, toda evolução artística posterior” (BENJAMIN, 1994, p. 175).

Com a possibilidade da reprodução técnica, a exposição da obra de arte cresceu em escala e possibilitou a mudança de valor: do culto para exposição, ou ainda, diria “culto à exposição”. É com a fotografia que o valor de culto abre espaço para o valor de exposição. O valor de culto da fotografia ainda reside na saudade latente nas imagens de pessoas, tempos e espaços. O valor de exposição é muito mais apelativo pois divulga a imagem junto aos meios de comunicação, nas revistas e nos jornais ilustrados.

No cinema, o valor de exibição e de culto encontra-se em conflito, mas com novo cenário a um só tempo o cinema exercita a nova forma de percepção da velocidade do mundo moderno e inscreve novos valores de culto e exibição como mercadoria de consumo. “O filme serve para exercitar o homem nas novas percepções e reações exigidas por um aparelho técnico cujo papel cresce cada vez mais em sua vida cotidiana. Fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso tempo o objeto das inervações humanas” (BENJAMIN, 1994, p. 174).

Ao longo do século XX com a massiva dos meios de comunicação e da indústria capitalística da informação e entretenimento, o valor de “culto à exposição” faz com que o que é veiculado através desses meios recebam valorizações e valorações diferenciadas, por vezes, até exacerbadas. Esta concepção fez refletir se estariam os sujeitos da VC reconhecendo-se uns aos outros pela suas funções e carisma, ou a técnica estaria influenciando o julgamento 're-valorando' os sujeitos?

O outro valor é o de eternidade. Uma obra passa a ter valor eterno quando é referência para os períodos históricos posteriores por sua perfeição, influenciando, por suas características, outros autores, e isto só poderia acontecer com obras únicas, singulares. Para Benjamin, o filme é a mais perfectível das obras de arte, apesar de sua ampla reprodução para a consecução das exibições. A ‘perfectibilidade’ encontra-se no processo produtivo, cujo cuidado técnico exige que se repitam cenas, façam cortes e montagens.

Afirma que neste tempo moderno, o exemplo grego de perfeição, a obra mais irreprodutível, a escultura em blocos únicos de mármore, como era esculpida em seu tempo-espaço, justamente por não ser montável, teve grande declínio de produção. São novos tempos. O medo do erro e do constrangimento social, amplia-se em frente à técnica que registra e reproduz a imagem. Na VC não há pós-produção, tempo-espaço para refazer a imagem. Isto inibe a participação dos sujeitos nos debates?

Benjamin mostra que a imagem não é apenas o que se vê ou se produz, pois quando materializada, é passível de interpretações diversas, quantas mais forem as pessoas que com elas tenham contato. As interpretações dependem de uma

estética balizada por valores sócio-históricos e de sua função junto à sociedade. Com quais valores foram julgadas as imagens veiculadas no Curso de Pedagogia do NE@AD/UFES? Existem diferentes julgamentos para as diferentes fontes de imagem: da mídia, do outro e do próprio sujeito?

A fotografia inaugurou a liberdade de expressão para os ‘artistas tradicionais42’ e a fuga dos cânones, há vários séculos estabelecidos, pelas novas escolas de arte. Por meio das técnicas de captura fotossensível do mundo, os artistas se viram desvinculados da necessidade de representar de maneira fidedigna o mundo em sua imagem e semelhança. Abdicaram, ou melhor, adjucaram aos fotógrafos e cineastas a função de registrar o mundo e sua história e partiram para buscas e pesquisas imagéticas, poéticas visuais, metamorfoseadas em manifestos intencionais para provocar a sociedade à reflexão sobre o valor estético estabelecido.

As experiências com a técnica favoreceram a pesquisa da imagem em geral como plástica e estética, e as técnicas tradicionais ou novas se alimentavam em simbiose. A fotografia e o cinema, posteriormente a televisão, e todas as suas variantes, absorveram da arte suas leis de composição plástica e seus debates estéticos. A arte fez uso da técnica para ‘congelar’ as imagens em movimento, o representar estático do movimento das máquinas, o exaltar e o exultar da cor e das formas fragmentadas, imbricadas de novos ângulos, novos olhares, novas perspectivas, ou ainda, sem qualquer perspectiva teórica ou plástica.

Walter Benjamin (1994) não propõe a cisão conceitual, nem sequer aborda a temática, mas a prenuncia. Diz que a sociedade passou a proliferar imagens em larga escala, e as mudanças aconteceram na significação e no comportamento social em frente a este produto.

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Referência aos autores das belas-artes, principalmente da pintura e escultura. “Mais claramente, o percurso da arte moderna, que se estendeu, pelo menos de Cézanne a Mondrian, no seu objetivo progressivamente perseguido de ruptura da dependência da imagem aos objetos do mundo, fez a transição do paradigma fotográfico ao pós-fotográfico. [...]” (SANTAELLA e NÖTH, 2005, p. 178).

Os autores Lukács, Vigotski e Benjamin não permaneceram entre nós para ver a ‘monitorização43’ da imagem – da televisão ao computador: a imagem-luz do cinema, reduzida em tamanho e ampliada em abrangência de público, segmentada em canais, sistemas, grupos, disponível em casa e em redes de comunicação e informação. Neste percurso cronológico que abarca da fotografia e do cinema à televisão; da televisão à Internet, o ‘universo imagético’ passou por grandes mudanças tecnológicas.

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Utiliza-se o termo 'monitorização' para abarcar a entrada da televisão e do computador – tecnologias baseadas em monitores de vídeo – para exibição de conteúdos imagéticos (audiovisuais ou multimidiáticos) para pequenos públicos ou para uso indivudual. Em contraposição à exibição cinematográfica do paradigma fotográfico que era para grandes públicos.

4.4 DIGITALIZAÇÃO: SÍNTESE E SIMULACRO, VIRTUALIDADE E

MODELIZAÇÃO

A imagem ganhou novas possibilidades de produção, tratamento, armazenamento e finalização, que influenciaram não só a fotografia e o audiovisual, mas também, artes e as técnicas de animação, inclusive com a criação de ambiente realísticos que simulam imagens tridimensionais. A transformação da imagem em tecnologia digital constitui o terceiro paradigma, proposto por Santaella e Nöth (2005). A esta imagem digital os autores denominam de infografia. Este paradigma é importante para a análise da imagem na EAD, pois os processos de produção das imagens são baseados em tecnologia informática, mesmo a VC é editada em terminais computadorizados e veiculada por meio de redes telemáticas.

A cultura da infografia trouxe mudanças radicais no processo de produção de imagens, retirando da imagem, uma perspectiva monocular dada desde a idade média com a ‘câmara obscura’. Denominam estas propostas imagéticas de ‘imagens sintéticas’, onde não há mais o matérico, somente “[...] o resultado do casamento entre o computador e uma tela de vídeo, mediados ambos por uma série de operações abstratas, modelos, programas, cálculos” (SANTAELLA; NÖTH, 2005, p. 166). A principal característica que propicia o início do novo paradigma é uma mudança na forma de ‘fixação’ da imagem sobre o suporte de exibição. Antes a imagem no processo de produção era agregada ao suporte de tal forma que imagem e suporte ‘não se separavam’ mais. Para a consecução da infografia44 é necessário o uso do computador em algum momento da produção da imagem.

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Ligadas as possibilidades da computação gráfica surge o ambiente multidisciplinar da produção de imagens via informática. Nesta sala se reúnem diversos sujeitos com formações variadas e finalidades ainda mais díspares, cada sujeito traz sua bagagem de informações e jargões de sua área de formação, que utilizam a mesma palavra mas que nem sempre significam a mesma coisa. Santaella e Nöth (2005) são ligados à semiótica pierciana e usam o termo infografia remetendo a todas as imagens de alguma forma produzidas por computadores. Entretanto, em outros campos ligados ao estudo ou produção de imagem digital, a infografia pode assumir outros significados como por exemplo na edição de jornal é “um recurso que une texto e imagem em gráficos informativos”, sendo estes, “criação gráfica que utiliza recursos visuais (desenho, fotografia, tabelas, etc.), conjugados a textos curtos, para apresentar informações jornalísticas de forma sucinta e atraente, em jornalismo impresso, telejornalismo ou webjornalismo” (BARBOSA, G.; RABAÇA, 2001. p. 388ª, grifo do autor)

No pós-fotográfico a digitalização permite o armazenamento da imagem em energia modelada em linguagem binária. Não se trata mais de exibir uma imagem em um dado suporte, estes elementos não estão mais agregados na constituição da