Limites do processo

Pensar nos limites do documentário é também pensar em sentidos que não são os que o circundam enquanto uma área. Talvez seja até mais interessante colocar em questão a ação documental cinematográfica em seus aspectos éticos e estéticos do processo. De partida, vale lembrar das palavras de Pedro Costa quando refletindo sobre o ato de construção que é um filme, inclusive um documentário: “...um filme é e será sempre uma construção pensada logo desde o início sem fantasia nenhuma, uma coisa já um bocadinho dolorosa. E imponho- me muitos limites, ‘não posso fazer isto, nunca filmei aquilo...’ Barreiras para mim são úteis.” (COSTA, 2002:83) Desta forma, temos indicações de limites éticos que o cineasta se auto-impõe durante o processo de realização. No caso de Costa ele se questionou, por exemplo, o quanto deveria se manter próximo da família de Vanda, durante as filmagens de No quarto de Vanda (2000), pois estava convivendo por longos períodos com eles e mesmo passando noites na casa da família. “Mas a certa altura meti na cabeça que devia ir embora todos os dias porque tinha a ideia de que não podia começar a passar um linha.” (COSTA, 2002:81)

Já Eduardo Coutinho se impõe outro tipo de proposta, outro tipo de limite. Ele acredita que deva estar pronto para tudo que seus intervenientes pensarem, sem que surjam daí julgamentos morais.

Não filmo para confirmar minhas ideologias. Nesse sentido, quanto menos ‘eu’, mais autoria, entende? Eu tento colocar entre parênteses meus conceitos e meus preconceitos; tento me colocar vazio diante das pessoas, o que é quase impossível, um objetivo utópico que é, em suma, estar vazio para que o outro me preencha. (COUTINHO, 2003:220)

É um exercício que o próprio diretor diz ser quase impossível, mas que revela seu interesse em se apresentar livre de ideias pré-concebidas que possam condicionar a sua relação com os intervenientes impedindo um fluxo, uma relação para o filme.

As limitações que os próprios documentaristas se auto-determinam também podem ser de procedimento – que ao fim serão percebidas no filme –, visando o melhor desenvolvimento do documentário a partir do que cada um deles acredita ser o melhor caminho. Wiseman é famoso por documentar instituições ou lugares determinados e esses locais sugerem limites que lhe interessam. “A analogia que costumo fazer é que as instituições têm as mesmas funções das linhas ou da rede em uma quadra de tênis. Elas fornecem um limite.” Para Wiseman essa delimitação tem um caráter espacial que influencia em toda a construção do filme, inclusive na narrativa, na abordagem e nos resultados estéticos. “O que acontece no edifício que abriga a instituição, ou, no caso de Belfast, Maine, a zona do canal, a área geográfica é algo que pode ser incluído no filme. O que acontece do lado de fora é outro filme, ou não é adequado para incluir no filme. Isso me ajuda a estabelecer limites.” (WISEMAN, 2001)

Wiseman usa a seu favor os limites do ambiente que aborda em seus filmes, como uma espécie de delimitação geográfica a qual pode aludir para saber seu norte. Por outro lado, a não definição clara de elementos que foram planejados para estar no filme também pode ser um trunfo, ainda que sempre exista algum planejamento, como diz Errol Morris.

Se tudo fosse planejado, seria terrível. Se nada fosse planejado, seria igualmente terrível. O cinema existe porque há elementos de ambos em tudo. Há elementos de ambos no documentário. Há elementos de ambos em filmes de ficção. É o que faz, penso eu, a fotografia e a filmagem interessantes. Apesar de todos os nossos esforços para controlar algumas coisas, o mundo é muito, muito, mais poderoso que a gente, e ainda mais perturbado do que nós.32 (MORRIS, 2008)

32 _{No original: “If everything was planned, it would be dreadful. If everything was}

unplanned, it would be equally dreadful. Cinema exists because there are elements of both in everything. There are elements of both in documentary. There are elements of

Mesmo diante dos limites que se auto-impõe, Wiseman reconhece que no processo documental o acaso está mais presente, e nesse sentido a ficção seria mais limitadora. Ele diz, após sua única experiência ficcional, La Dernière Lettre (2002), que não pensa em voltar a filmar ficções porque achou o processo muito repetitivo. “Achei algumas coisas realmente aborrecidas. Absolutamente necessárias, mas aborrecidas. Enquanto que no documentário tudo é uma surpresa, neste tipo de filme há muito poucas surpresas.” (WISEMAN, 2008b:133). Para ele o fazer documentário é mais divertido.

João Moreira Salles diz que todas essas questões que envolvem os limites do documentário estão postas desde os primeiros filmes documentários. Nannok do Norte (1922), já se questionava “o que é um documentário? Encenações para a câmera são permitidas? O que é real? Devemos ou não ter compromisso com a verdade? Compromisso de que natureza, e qual verdade? Evidentemente, o fato de as perguntas estarem postas não significa que tenham sido respondidas. “Afinal, não são perguntas modestas. A filosofia as discute há pelo menos 25 séculos. Quanto a nós, documentaristas, só estamos aqui há oitenta anos. Nossas respostas ainda são medíocres, e muitas vezes nem isso.” (SALLES, 2005:59). Desta forma Salles afirma um outro limite, o do tempo. Estudos sobre cinema, e em especial sobre documentário, são relativamente recentes, entretanto, apresentam questões de fundo, que necessitam de muito trabalho e apuro reflexivo.