Lukács

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2.2.5 Lukács

György Lukács (1885-1971) relaciona a origem e modificação dos gêneros às mutações sócio-econômicas e políticas. Supõe que a “existência e a essência, a gênese e a eficácia da literatura” precisam do quadro histórico do sistema em que se encontram para serem “compreendidas e explicadas”⁸⁸ e que, independente da

“subjetividade dos escritores”, a “base econômica do capitalismo”⁸⁹ repercute na literatura, que tem como essência, a questão social.⁹⁰ Estrutura essa afirmação com o argumento, sob a ótica de Marx, de que o poema épico de Homero teve e tem outro significado do que, por exemplo, o de Camões, pois os contextos históricos e sociais são diferentes. O fato de terem sido substituídos pelo romance na modernidade vem apoiar essa argumentação.

Na épica, gênero que tomou a maior parte de seus estudos, aponta as duas formas de atuação: a narração, que “distingue e ordena”, e a descrição, que

“nivela todas as coisas”⁹¹. Aborda, ainda, o afastamento sugerido pelo romance, mesmo escrito em primeira pessoa, o que é gerado pelo tempo desse gênero: “O caráter ‘passado’da epopéia, portanto, é um meio de composição fundamental, prescrito pela própria realidade ao trabalho de articulação e ordenamento da matéria”. E daí tira uma característica básica da “arte verdadeiramente épica”:

apesar de tratar de um acontecimento já passado, cujo fim certamente não seja conhecido pelo leitor, a importância da obra não está nesse mistério, tanto que, em grandes obras universais, como, por exemplo, na Ilíada, o fim é antecipado e o poema não perde seu valor; é que a tensão na obra não está em saber como o autor

88LUKÁCS. G. Ensaios sobre literatura. Trad. Vários tradutores.Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968. p. 15.

89Id., Ibid., p. 26.

90Id., Ibid., p. 38-39.

91Id., Ibid., p. 66.

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vai terminá-la, mas em conhecer o que Lukács chama de “destinos humanos”;

citando a novela Depois do baile, de Tolstoi, exemplifica: “A tensão não reside, pois, no desejo de saber o que acontecerá afinal com este amor, e sim no desejo de saber como chegou a se formar aquele espírito de irônica e madura superioridade, que já se fez notar como característico do personagem que narra os acontecimentos”. ⁹²

Apesar dessa característica ter sido aproveitada por Brecht em seu Teatro Épico, os dois autores mostraram posturas divergentes em vários momentos, como no caso em que Lukács destacou a posição classisista de Goethe e Schiller, apoiada

“na compreensão deste duplo fenômeno: a riqueza e o perigo estético da nova vida”⁹³. Segundo o húngaro, a base dos escritos dos dois poetas estava na clareza e distinção de gêneros, e sua teoria não era formalista, mas sucessora e ampliadora da tradição de Lessing:

Origina-se da exigência, formulada por Schiller, da ‘determinação absoluta do objeto’.

Encontrar o gênero adequado a uma matéria significa descobrir e liberar a alma mesma desta matéria. Correspondendo à situação geral da literatura moderna, trata-se, antes de mais nada, para Goethe e Schiller, de chegar a uma separação precisa dos princípios do épico e do dramático. (...) Em Lessing, a teoria dos gêneros era sobretudo uma tentativa de destacar os novos elementos da luta literária do montão das tradições feudais e absolutistas, e das conseqüências da fraqueza da emancipação burguesa em suas origens.⁹⁴

Mostrando como essa forma de ver, de Goethe e Schiller, representa uma elevação de grau na “contemplação estética” da modernidade, Lukács apresenta o dilema, sofrido por eles, de defender a arte clássica, “apesar do caráter problemático e antiartístico” dos dias atuais: “neste sentido, a teoria dos gêneros tem por fim a descoberta e a criação das formas e das leis formais correspondentes ao período

92 Id., Ibid., p.68.

93Id., Ibid., p. 183.

94Id., Ibid., p. 184.

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burguês moderno.”⁹⁵

Em seu Diário de Trabalho, Brecht incluiu o húngaro no que chamava de

“panelinha de Moscou”(DT:9) por atribuir como única importância ao fato de o filósofo escrever diretamente da capital Soviética; quanto à postura em favor dos poetas de Weimar, o dramaturgo o chamou de formalista, acusando-o de utilizar o

“primitivo romance burguês” (DT: 16) como base para sua dialética, o que acabaria por bloquear as novas produções realistas.

Crítica ferrenha é encontrada no Diário, em julho de 1938, com relação ao ensaio Marx e o problema do declínio ideológico⁹⁶, escrito no mesmo ano, por Lukács.

O texto lukacsiano liga a dissolução do hegelianismo, “ultima grande filosofia da sociedade burguesa” (L:49) ao preparo ideológico alemão para a revolução de 1848, em que se observou a decadência política dos partidos burgueses e a posição de ideólogos diante dessa realidade. Lukács analisa a crítica marxista a tal decadência, frisando a postura de Marx em abolir a “pesquisa desinteressada” (L:50), investindo no estudo útil à sociedade. Foram selecionados, para a análise, alguns pontos de conexão da literatura com os assuntos ligados à decadência política, como as fugas do materialismo e da dialética por parte de alguns autores, a fim de se adequar os escritos à burguesia, chamando de

“escritores decadentes” (L:62) os que aceitaram passivamente as deformações causadas pela divisão de trabalho imposta pelo capitalismo.

Ele aponta também os “ideólogos que não se corromperam”(L:74), entrando em choque com os escritores de sua classe, num conflito dependente de fatores sociais e individuais para sua manifestação, mas que deveria gerar,

95Id.

96As citações desse ensaio incluídas neste texto são retiradas de LUKÁCS, G. Marxismo e teoria da literatura. Trad. M.Coutinho. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 1968. As páginas serão indicadas ao lado da citação, sob o formato (L: e o número da página).

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incondicionalmente, a ruptura com a classe burguesa, o que indicaria o amor do escritor não corrompido pela vida humana, e o conseqüente ódio pela sociedade capitalista. Lukács inclui esses dois sentimentos como condições para a criação de um “verdadeiro realismo” (L:89). Esse termo contém a maior causa de divergência entre o filósofo húngaro e o dramaturgo alemão: “A literatura é (...) a representação de homens singulares e vivências singulares, que se devem referir às relações sociais da época somente em última instância, e tampouco devem revelar necessariamente uma conexão direta com o contraste entre burguesia e proletariado” (L: 76).

Além disso, alerta que o afastamento entre a literatura e a vida conduz ao formalismo (L:86), e quanto mais de acordo com a realidade estiver o escritor, mais poderá apresentar a dialética da sociedade (L:110) numa literatura realista, que para ele seria o sinônimo de combate às relações sociais burguesas, em uma série de regras que revoltaram Brecht.

Para o alemão, marxista, mas que demonstra admiração pela obra de Hegel, formalista era a análise de Lukács, a quem acusava de defensor da decadência generalizada – “a coisa toda está dando com os burros n’água, e não só a burguesia” (DT: 6), e criador de conceitos confusos, mas nada concretos, invertendo o conceito de realismo:

Ao apresentar apenas critérios formais para o realismo, Lukács, cuja importância reside no fato de escrever diretamente de Moscou, está, ao que parece, encaminhando leitores ávidos de conhecimentos àqueles famosos romancistas burgueses contemporâneos a quem prestou grandes, ainda que ligeiramente embaraçadas, homenagens, porque revelam as ditas características formais (mesmo que não sejam tão ‘felizes’, ‘puros’e

‘criativos’como os velhos mestres do grande período inicial). Eles se tornam seus realistas (ele suaviza qualquer suspeita ao contrastá-los com uma forma de ‘decadência’, a que Dos Passos e presumivelmente eu também estamos ligados), cujas descrições excluem a luta de classes (...) de modo que o próprio leitor tem então de desembaraçar as complicadas reflexões que os ‘decadentes’incorporam em seus livros, aquelas mesmas reflexões que estabelecem que os acontecimentos descritos derivam da luta de classes.

(DT: 15)

Para Brecht, a arte realista era a comprometida com a realidade (PO23).

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Ele não aceitava a série de condições estabelecida por Lukács, recheada por “deve”

ou “não deve” como se houvesse uma fórmula fechada para definir realismo. Em seu Diário de Trabalho, responde a sua própria pergunta: “Por que Coragem é uma obra realista?”, referindo-se à peça Mãe Coragem, situada na Guerra dos Trinta Anos, visando o ponto de vista do povo, para quem a guerra tem as mesmas conseqüências que teve para a personagem: “(...) Seu ponto de vista não é moral;

isto é, é ético, mas sem depender da moral vigente. As ações dos personagens têm intuitos que podem ser reconhecidos e levados em conta, e facilitarão o relacionamento com pessoas reais. A peça funciona no plano do estado atual da consciência da maior parte da humanidade.” (DT:185, 187).

Pois bem, na verdade, a discussão entre os dois autores partia da oposição no ponto de vista com que encaravam a obra realista; enquanto para Lukács, o realismo se fazia a partir de pressupostos, que deduzira da teoria marxista, como a dicotomia amor-ódio, a luta contra relações sociais ou a singularidade dos personagens, o que o levou à normatização, Brecht, o teórico-prático, observava os efeitos, a visão do público, a vida da sociedade, a “consciência da maior parte da humanidade”. Quando defendeu ser o seu teatro dialético, ele admitiu não saber como partir da dialética para explicar sua arte, mas que seria muito mais fácil ”para a gente de teatro entender a dialética aproximando-se dela por meio do teatro do distanciamento do que entender o teatro do distanciamento partindo da dialética” (DT: 151), reafirmando a visão nos efeitos. Lukács parte do entendimento da dialética materialista para a criação de uma obra, e a não assimilação dessa dialética leva autores como Gerhard Hauptman ao que chama de

“trágico fracasso” (L: 73). Grande parte de suas diferenças se restringe a essa visão.

Ela é fundamental também para se entender porque Brecht destacou o aspecto épico da tragédia, nos mesmos momentos em que para Lukács, o hibridismo era lírico; enquanto aquele cita o coro como parte naturalmente narrativa do teatro grego, assumindo a posição do público, para quem as falas comentavam

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ou descreviam, este afirma que o coro ressoa o significado lírico do drama, com o objetivo de absorver a lírica e deixar aos outros atores as falas de “uma dialética trágica que então se apresenta em sua pura nudez”⁹⁷, percebendo a organização na confecção da obra, e não na recepção.

Para Lukács, o herói trágico, como personagem, também carrega o hibridismo lírico através solidão com que é constituído o personagem, que o filósofo apresenta de forma psicológica⁹⁸. Abordagens como essa, que levam Brecht a comentar que o húngaro “tende a transferir tudo do mundo para o interior da consciência” (DT: 16), são reflexos da tendência apresentada acima: Brecht analisa o psicológico do público, e sob esse aspecto, forma seus personagens, em que a psicologia se define pelas atitudes, por isso, não concorde ou não possa conceber a abordagem de Lukács. Na terceira fase de Brecht, porém, os dois autores, que se encontraram durante o exílio do alemão, deixaram de lado as divergências e se uniram por defenderem a mesma causa, a ponto de Lukács ter feito uma preleção em homenagem Brecht em seu enterro.

97LUKÁCS, G. Teoria do romance. Trad. A. Margarido. Lisboa: Editorial Presença, [19? ]

p. 44.

98Id., Ibid., p. 46.

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