Semelhante à constituição de nossa própria nação, em conformidade com Ballesté (2009) os métodos de violão no Brasil colônia foram, em sua maioria, de origem estrangeira. Esta importação dos métodos de violão fez com que muitos fossem traduzidos para a língua portuguesa. Este cenário está evidenciado a seguir:
No Brasil Colônia as publicações vinham de Portugal, pois até a chegada da Corte era proibida a impressão. Os primeiros métodos de violão trazidos para o Brasil, ainda em francês, foram os de Carulli e de Carcassi. Em meados do século XIX o método de Carcassi foi traduzido para o português por Rafael Coelho Machado. Somente em 1851 foi escrito e impresso, no Brasil, o primeiro método para violão, o Indicador dos acordes para violão tendo por fim adestrar em mui pouco tempo a qualquer individuo ainda sem conhecimento de música, no acompanhamento do canto e instrumentos, em Pernambuco pelo ‘músico amador’ Miguel José Rodrigues Vieira. (BALLESTÉ, 2009, p.25-26). O trabalho de Queiroz (2000) por sua vez, através de uma perspectiva histórica, demonstra alguns dos principais métodos e violonistas representados pelos eixos Itália, França, Espanha, Alemanha, Inglaterra, Viena. Sendo assim, o Brasil não só se caracterizou por certa “ausência” da cultura indígena como dominante na formação cultural do país, como evidenciado nas palavras seguintes: “A cultura indígena é considerada como irrelevante ou ausente porque os Ameríndios alegavam isolação voluntária ou sua incapacidade de resistir à pedagogia colonial, particularmente a dos Jesuítas (BASTOS, 2005, p.214) (tradução minha)2
, mas também por uma ausência de publicações impressas originárias em terra brasileira.
O violonista Francisco Tárrega Eixea, consoante Queiroz (2000), aparenta ter sido um dos grandes influentes da técnica violonística, pois a sua concepção sobre o instrumento propagou-se
2 Indigenous culture is regarded as irrelevant or absent because of the Amerindians alleged voluntary isolation or their incapacity to resist colonial pedagogy, particularly that of the Jesuits (BASTOS, 2005, p.214).
influenciando diversos nomes3 considerados importantes no meio com o passar dos anos. Um
deles foi Andres Segóvia: “A técnica de Segovia foi baseada na de Tárrega, sendo ampliada e aperfeiçoada, atualmente designada por muitos como técnica 'segoviana', que se tornou a base para o trabalho de outros grandes violonistas do século XX”. (QUEIROZ, 2000, p.19).
Um dos pedagogos violonistas brasileiros do século XX que reconheceu o trabalho de Tárrega foi Henrique Pinto. Em seu método, o autor evidencia isto nas seguintes palavras: “[Francisco Tárrega] iniciou toda a estrutura do pensamento contemporâneo violonístico” (PINTO,1978, p.6) .
Os quatro cadernos do violonista uruguaio Abel Carlevaro, publicados nos anos de 1966, 1967, 1969 e 1974, estão divididos por foco de desenvolvimento técnico. O primeiro volume trata sobre a execução de escalas ascendentes e descendentes. O segundo volume considera o estudo técnico da mão direita. E os dois últimos volumes voltam-se para o estudo técnico da mão esquerda. Podemos notar que o autor optou por considerar esta divisão de desenvolvimento técnico focando isoladamente cada uma das mãos, aspecto também manifesto por outros autores. Em 1979, Abel Carlevaro publicou a sua segunda obra de ordem mais textual e explicativa com relação aos princípios teóricos do instrumento.
O violonista brasileiro Henrique Pinto, em seu método de iniciação ao violão, publicado em 1978, descreve também os princípios iniciais para o aprendizado do instrumento. Dentre os assuntos abordados, estão o posicionamento do instrumentista e do instrumento, mão direita, mão esquerda e uma série de coletânea de peças em ordem progressiva de dificuldade técnica. Outro aspecto a notar é que o autor considera o desenvolvimento técnico das mãos de forma isolada. O outro volume publicado, no mesmo ano, como forma complementar ao primeiro volume, apresenta outros assuntos, tais como conceito de técnica, concentração, relaxamento, leitura à primeira vista e breves descrições biográficas de alguns compositores.
O método do violonista norte americano Scott Tennant, publicado em 1995, também aborda as suas considerações sobre a postura, ações da mão direita e esquerda. No entanto, o músico amplia alguns tópicos dedicando um capítulo para as técnicas do violão flamenco. Interessante observar a valorização de Tennant pela arte do violão flamenco, sendo que o seu
3 “[...] mesmo que Tárrega não tenha deixado nenhum livro contendo seus ensinamentos, estes se solidificaram através de seus discípulos, entre eles: Daniel Fortea (1878-1953); Maria Rita Brondi (1889-1941); Emilio Pujol (1886-1980), que foi o responsável pela divulgação de boa parte da obra de Tárrega, sistematizando a técnica do mestre no seu método Escuela Razonada de la guitarra que foi publicado em 1956; e Miguel Llobet (1878-1938), que segundo Dudeque, foi o mais famoso e preferido dos discípulos de Tárrega”. (QUEIROZ, 2000, p.18).
método é remetido para a técnica do violão clássico. Neste tópico, estão descritos algumas técnicas do polegar, como a alzapua por exemplo, e os rasgueados. Outros tópicos ampliados são suas considerações sobre a ansiedade que se manifesta antes de realizar uma performance, suas sugestões para a prática diária e algumas palavras sobre inspiração.
Hector Quine (1990) explana sua obra em fisiologia da técnica, postura, braço e mão direita, braço e mão esquerda, coordenação, técnicas da interpretação e prática. Para o autor, a técnica instrumental é essencialmente controle (do som, volume, ritmo, tempo, legato, staccato, dinâmicas, registro, fraseados e articulações) sempre orientado pela inteligência musical, ao contrário da concepção de tocar o mais rápido possível do que a coerência musical sugere. Quine afirma que a sua obra não é um método, mas prefere pensar como um guia prático.
O Classical Guitar Pedagogy, de Anhony Glise (1997), é dividido em três livros, o primeiro considerando os princípios da técnica. O autor utiliza termos fisiológicos da mão para explicar as funções anatômicas. O segundo livro explica os princípios da pedagogia e o terceiro enfoca a musicalidade. O estudioso observa diferenças entre a mão direita e esquerda de acordo com as “escolas” do violão adotado, por exemplo, a “escola” de Segóvia chamada de técnica da mão fechada, em que existe uma diferenciação de posicionamento e sonoridade entre o toque sem apoio e apoiado. Segundo Glise, esta técnica pode ter se originado no estilo flamenco de tocar, no qual unhas longas são utilizadas para atingir maior volume e também percussivo para acompanhar a dança. Na chamada técnica de mão aberta, pouca diferença existe nas movimentações entre toque sem apoio e apoiado. E na distinta “escola” francesa, originária do conservatório de Paris, os violonistas utilizam o lado direito da unha para tocar as cordas.
A tese do violonista brasileiro Nicolas Lehrer de Souza Barros, defendida em 2008, enfatiza o posicionamento e as movimentações dos dedos da mão direita. Em conformidade com o autor, este processo de movimentação dos dedos é produto de mudanças ocorridas durante o passar dos séculos. Através de uma pesquisa cronológica, Barros descreve as mudanças ocorridas como a execução de dedillo e de “dois dedos”, sendo o dedillo uma influência da execução do plectro, a disposição do 'p' 'i'4, inicialmente, com o toque do polegar para dentro
entre os alaudístas; em seguida, a mudança com a disposição do polegar para fora, a substituição do polegar pelo 'm' surgindo, então, o toque 'm'-'i', e, finalmente, a utilização dos quatro primeiros dedos 'p'-'i'-'m'-'a' até o emprego do dedo mínimo que conhecemos atualmente. Em sua pesquisa, 4 As letras citadas representam os dedos usados em digitações da mão direita: 'p' – polegar , 'i' – indicador, 'm' – médio, 'a' – anular e 'c' – mínimo.
o autor está focado sob os principais cordofones clássicos europeus dedilhados, como o alaúde renascentista e barroco, vihuela, guitarra barroca e romântica e o violão moderno.
A seguir, uma sugestão de mapa referenciado com base nos estudos destes autores - Abel Carlevaro (1975), Henrique Pinto (1978), Scott Tennant (1995), Hector Quine (1990), Anthony Glise (1997) e Nicolas Lehrer de Souza Barros (2008) - alguns elementos que fazem parte de um panorama amplo a respeito dos conteúdos técnicos do violão:
Gráfico 04: Elementos representados em métodos e pesquisas sobre o ensino do violão. (Quadro elaborado pelo autor)
Podemos notar, no gráfico 4 (quatro), que há uma ênfase maior para os assuntos que correspondem às ações de mão direita e esquerda. Todos estes elementos no ato da performance podem estar diretamente relacionados e/ou interdependentes. Este gráfico apenas representa alguns dos conteúdos técnicos no ensino do violão. Devemos considerar também que existem outros elementos presentes como o estudo do repertório, estética, metodologias de ensino na educação infantil e adolescentes, etc.
É preciso mencionar que autores enfocam especificamente determinadas faixas etárias que envolvem desde crianças (FIGUEIREDO; CRUVINEL, 2001) a jovens e adultos (VIEIRA,
2009). O foco destas pesquisas está relacionado com “o como ensinar”. Outros autores como (CORRÊA, 2000, 2001,2003, 2004) direcionam as suas pesquisas para os processos de autoaprendizagem. Alguns centram-se a respeito das metodologias de ensino (TOURINHO, 1995, 2001, 2003, 2004; QUEIROZ, 2000; TIAGO; PERDOMO, 2004), enquanto outros, sobre grade curricular (NAVEDA, 2003). Devemos referir ainda que algumas pesquisas direcionam os seus estudos exclusivamente sobre o repertório (FIREMAN, 2006; MACHADO; PINTO, 2002) para o ensino do violão, conforme trataremos a seguir.