No conjunto, toda a ficção de Virginia Woolf apresenta um tratamento do tema do religioso sem grande disparidade de tom ou conteúdo. No entanto, a frequência e a intensidade das alusões são nitidamente reforçadas em To The Lighthouse, muito provavelmente por ser esse o romance que veiculou as recordações mais sofridas da autora. De assinalar ainda a ironia, e até sarcasmo, que pontuam e intensificam as referências, por vezes bastante "camufladas", que ficaram
200 "I used to think of him & mother daily; but writing The Lighthouse, laid them in my mind. And now he comes
back sometimes, but differently. (I believe this to be true - that I was obsessed by them both, unhealthily; & writing of them was a necessary act.)" (D III 208).
registadas acima. Esta como que má vontade para com a religião e o ensinamento religioso, que, como se viu, já se notava, forte, em Mrs. Dalloway, conhecerá uma nova intensidade em The
Waves, mas transparece, mais ou menos apagada ou violentamente, em todas as obras.
Verdadeiramente, este assunto preocupou sempre a escritora - e mesmo antes de o ser. Entre os registos de acontecimentos e os arremedos de ensaios que constituem aquilo que hoje é conhecido como o Diário de Warboys, escrito no curto período de umas férias em 1899, Virginia escrevinhou à margem, sem aparente ligação com qualquer das páginas mais próximas: "Thank God that through all these years of pain & penance I have never said, or heard said in my presence one word which could either sound to her irreligious" (APA 425). É absolutamente possível que a "aprendiz de escritora" apenas estivesse anotando a expressão de outrem, ouvida ao acaso, por lhe parecer interessante e susceptível de futura utilização. No entanto, considerando que esta frase é imediatamente precedida de outra, também independente, em que faz referência a Vanessa e ao gosto de estarem juntas ("It is the rarest of all possible combinations - first that N. & I should be quite alone for two days - & alone in a country cottage"), parece mais adequado enquadrá-la nesse contexto. Esta hipótese encontra-se reforçada quando se considera a verdadeira adoração que Virginia sentia pela irmã, talvez o seu único deus na terra. Diane Gillespie, em The Sisters '
Art, salienta o incondicional apreço que cada uma das irmãs sentia pelo trabalho da outra: "What
emerges from an examination of each sister's informal reactions to the other art medium and its most beloved representative is not only personal and professional rivalry, but also varying degrees of respect, identification, sympathy, and stimulation."201 Da parte da mais nova o apego era, naturalmente, maior, tanto pela idade como, sobretudo, pela necessidade de dependência que a sua constituição física e psíquica tornava imperativa. Diz ainda Gillespie: "Surrounding herself with Vanessa's paintings and decorations, depending on her for advice and visual sustenance,
Diane Filby Gillespie, The Sisters 'Art: The Writing and Painting of Virginia Woolf and Vanessa Bell, p. 104. —- 158 —
Virginia manifested another variation of the child/mother relationship to her sister that some of her editors and biographers detect" (104).
Sendo Vanessa, como era, tão destituída de qualquer religiosidade, é curioso que a irmã sentisse a necessidade de um desabafo desta ordem, e, ainda mais, que, "through all these years of pain and penance" em que sofreu a perda da mãe, a primeira e grave perturbação mental, e a morte de Stella, a mãe-substituta; anos, realmente, de grande desorientação e fragilidade, Virginia procurasse Deus e fizesse questão em não se mostrar irreligiosa perante um ser amado, muito provavelmente o seu mais persistente amor ao longo da vida.
Basta recordar os escritos de Virginia dos seus "anos de liberdade", entre 1904 e 1912, para admitir que, apesar da secura racionalista da educação que recebeu, a jovem mantinha uma abertura saudável para com os problemas metafísicos e para com a ideia do transcendente. Porém, logo a partir do seu primeiro romance publicado, The Voyage Ont, e logo nas primeiras páginas, parece que a escritora fez questão em marcar uma posição - que poderá ser considerada pessoal por quem atribui à personagem Helen Ambrose o papel de alter ego da autora - de total desaprovação da educação religiosa e de total hostilidade para com a religião. No primeiro jantar a bordo, e quando o seu erudito interlocutor comentava que "you will form no just opinion of the stupidity of mankind until you have sat upon a Borough Council", ela contrapôs:
'I have had servants.' . . . 'At this moment I have a nurse. She's a good woman as they go, but she's determined to make my children pray. So far, owing to great care on my part, they think of God as a kind of walrus; but now that my back's turned - Ridley,' she demanded, swinging round upon her husband, 'what shall we do if we find them saying the Lord's Prayer when we get home again?' (TVO 22)202
Esta irreverência (e despropósito) só pode ser compreendida se se partir do princípio que a
202 A pergunta ficou sem resposta da parte do marido ou comentário de qualquer dos outros comensais.
personagem tinha como certo que qualquer pessoa instruída consideraria uma estupidez sem paralelo querer ensinar orações às crianças, embora, ao mesmo tempo, pareça estupidez comparável achar que as crianças rezariam com o seu inocente fervor a um qualquer cetáceo monstruoso! De qualquer modo, seria pouco ajuizado da parte de pais conscienciosos atreverem- se a confiar os seus filhinhos, durante um longo período de tempo, a uma pessoa que achavam tão irresponsável. Mesmo que considerassem, o que parece absurdo, que a orientação espiritual é de somenos importância porque pode ser corrigida posteriormente, ficaria ainda a preocupação pelos aspectos meramente materiais da vigilância, incluindo a segurança física das crianças. A falha - se a houve - pode dever-se ao facto de Virginia estar muito longe de ter a percepção dos cuidados e atenções permanentes que as crianças exigem da parte de quem toma conta delas. Este facto parece reflectir também as reminiscências da própria escritora, de uma infância excessivamente concentrada na "nursery", com ordens estritas que nem se podia sonhar em transgredir.
A inclusão desta argumentação no romance exerce, certamente, a função de informadora, de catalogadora do casal Ambrose entre os convicta e apostolicamente ateus, sobretudo para contrastar com a pouco instruida, morna e desinteressante (na opinião de Helen) jovem Rachel, que pode ter, segundo Richard Dalloway supõe, "secret leanings towards Catholicism." (TVO 60) Este romance foi ainda escrito segundo normas bastante conservadoras. Como diz John Lehmann, nele a autora "is playing the established rules of the game. The handling of the material, the telling of the story disturb no conventional notions".203 No entanto, notam-se-lhe já muitas instâncias, como esta, em que é a própria acção e a fala das personagens que vão instruindo o leitor, em vez de o autor se valer da convencional omnisciência do narrador, desmascarando aquela "authorial voice" que, como Claire Sprague frisa, na senda de Bakhtine, "never disappears, it merely deploys itself differently, allowing, in the polyphonic novel, rare freedom to its characters".204 A verdade é
203 "Virginia Woolf, English Critical Essays: Twentieth Century, selected by Derek Hudson, London, Oxford
University Press, 1958.
204 "Multipersonal and Dialogic Modes in Mrs. Dalloway and The Golden Notebook", Woolf and Lessing:
que já aqui, nesta primeira experiência no campo do romance, se adivinha a procura e a aprendizagem de um estilo novo de escrita, que viria a ser testado mais completamente nos contos de Monday or Tuesday antes de se abalançar em romances como Jacob 's Room e os que se lhe seguiram.
Em The Voyage Out aparecem personagens que viriam a ser mais desenvolvidas posteriormente. Clarissa e Richard Dalloway são muito mais novos, pensam em ter um filho e, sobretudo, apresentam perfis diferentes dos que ficaram conhecidos através do romance de 1925. Não são, talvez, diferenças muito gritantes - ele é já o parlamentar snob e bem parecido, ela o "angel in the house", que se veste bem, não fala de política mas gosta de conviver -; mas, estudadas em profundidade, não são, realmente, as mesmas personagens (apesar da expressa informação de Woolf a esse respeito, numa carta a Winifred Holtby ).
Um pormenor, porém, é mantido inalterado de um romance para o outro: a falta de convicções religiosas de Clarissa, que se torna manifesta desde o início. Antes de adormecer, na primeira noite a bordo, Clarissa "mused in bed": "I often wonder . . . whether it is really good for a woman to live with a man who is morally her superior, as Richard is mine. It makes one so dependent. I suppose I feel for him what my mother and women of her generation felt for Christ" (TVO 55). Há toda uma pintura da situação da sociedade inglesa da classe média alta no que respeita à religião: algo que pertenceu à geração precedente, pelo qual se tem ainda um sentimento afectuoso, mas que, decididamente, já não pertence à realidade, já é impensável, nem sequer é assunto de discussão. Porém, com a sua subtileza habitual, espantosamente apurada para
Breaking the Mold, ed. Ruth Saxton and Jean Tobin, p. 9.
205 Em Virginia Woolf and the Great War, Karen L. Levenback informa: "Woolf wrote a cordial letter to Winifred
Holtby on 15 January 1933, after she had read Holtby's book. Although perhaps a matter of civility, the letter also suggests that Mrs. Dalloway of The Voyage Out and Mrs. Dalloway of the later novel are the same character: 'What an idiotic thing - to give Mrs. Dalloway one father in The Voyage Out, and another in Mrs. Dallowayl That comes of working from memory' [Joanne Trautmann Banks, "Some New Woolf Letters," 183], p. 45n 3.
um início de carreira, Woolf juntou numa mesma frase a situação religiosa e a situação entre os sexos: Clarissa - logicamente! - já não acredita em Cristo, em Deus, portanto, mas continua sentindo pelo marido, que classifica de moralmente superior (e será oportuno antecipar aqui a visão de Richard roubando um beijo à inocente Rachel), a adoração que as suas antepassadas sentiam por Deus. A ironia da questão impõe-se: Valeria a pena trocar uma adoração pela outra? De qual das duas sai a Mulher mais diminuída?
Pode questionar-se a justeza de uma análise deste tipo; pode questionar-se qual o verdadeiro propósito da autora na junção destas situações, destas afirmações; mas um facto é que elas existem, e estão lá depois de muitas revisões, "after she had rewritten it from beginning to end at least five times" como testemunha John Lehmann.206 Quer consciente, quer
inconscientemente, o plano está bem delineado; e nada mais resta ao leitor senão absorver - consciente ou inconscientemente - o problema, questionar-se e fazer germinar a semente lançada tão insidiosamente no seu cérebro. Talvez o leitor não seja assim tão receptivo, talvez passe com os olhos a correr por estas linhas que nem sequer fazem parte do enredo principal, talvez não dê um segundo pensamento ao assunto. Mas, tal como na Parábola do Evangelho, há sempre a hipótese de a semente cair em bom terreno e dar cem por um. Não será a religião que ficará a ganhar nesta sucessão de hipotéticas repercussões, mas será aquele tipo de feminismo objectivo e inteligente de que Virgínia Woolf sempre deu provas. E, mesmo falando de religião, talvez não haja total certeza que não ficou uma pontinha de inquietação e dúvida; aliás, como é muito habitual na escritora em situações semelhantes. É de reparar que a questão fica em aberto com a última afirmação de Clarissa antes de adormecer: "It just shows that one can't do without
something' (TVO 55). Uma verdade que Woolf confessou repetidas vezes207 e certamente sentiu
em permanência. A Clarissa do romance sumariza na manhã seguinte, para Helen Ambrose, a sua
206 "Virginia Woolf, English Critical Essays, p. 240.
207 Como, por exemplo, a 7 de Julho de 1903, em carta a Violet Dickinson, ou em 1918, no Diário, a 9 de Julho
(ocorrências citadas no texto).
opinião sobre religião: "I always think religion's like collecting beetles. . . . One person has a passion for black beetles; another hasn't; it's no good arguing about it" (TVO 60). Posição que a situa como abstencionista, ao lado de Pilatos; opinião que procura não comprometer quem a profere.
As cenas da doença e morte de Rachel, que ocupam umas boas trinta e quatro páginas perto do final da obra, pareceriam adequadas a algumas considerações ou, pelo menos, insinuações veladas, à situação post-mortem: ou sugerindo continuidade de existência de qualquer espécie, mesmo que apenas na memória do apaixonado Terence, ou exarando a sentença completa, com o
nihil est. Talvez, seguindo Avrom Fleishman, se possa ver uma intenção nos versos de Milton
murmurados por Ridley Ambrose. "They refer", diz Fleishman, "to the triumph of the new dispensation over the pagan gods of the East, but the gospel comes into the present text at a singularly unconvincing moment, at the point of Rachel's demise. There is no hint of resurrection or of any other form of transcendence at the close of the fiction; the blank fact of death alone remains".208 A mensagem, se a houve, foi a da irrevocabilidade da morte como fim último de todos os seres humanos.
Pode-se bem compreender que a mensagem do romance, conforme Woolf a idealizara, obrigasse à não reunião dos amantes, à morte daquela que fez a aprendizagem da vida mas não foi bem sucedida, que, nas palavras de Louise Poresky, "meets the force of socialization" e que "cannot overcome the restrictive demands placed on her by society. She thus lets herself die, for only in death can she protect herself from psychic disintegration."209 Porém, é menos compreensível o silêncio final do drama, silêncio que nem deixou correr as lágrimas do protoviúvo, nem espalhar as cinzas da morta ou lançar uma honrada placa de mármore sobre os
Virginia Woolf: A Critical Reading, pp. 20-21. Os versos de Milton são da ode "On the Morning of Christ's
Nativity" (197-200).
seus despojos em sinal de digno desgosto e de repouso eterno. Mas, em contrapartida, o livro em si não acaba em silêncio: a vida fervilha no último capítulo, é apregoada e justificada por todos, velhos e novos. Todos têm algo para dizer e uma desculpa para a morte, que, aparentemente, só visita quem não procede bem ou não sabe viver, talvez quem não se interessa pela possível vida em Marte ou por "all the things that are bound to happen!" (TVO 455) Apenas Evelyn se insurge: "Why would people never talk about the things that mattered?" E se atreve a perguntar: "D'you believe that things go on, that she's still somewhere - or d'you think it's simply a game - we crumble up to nothing when we die? I'm positive Rachel's not dead." Mas a resposta de consolação não veio, pois Mr. Perrot "would have said almost anything that Evelyn wanted him to say, but to assert that he believed in the immortality of the soul was not in his power" (TVO 442). Entre todos os que participam e falam neste "acto final" não se encontra Terence Hewet, aquele que, perante o corpo sem vida da sua amada, "seemed to be Rachel as well as himself." Aquele que, na exaltação dos seus sentimentos de dor, mesclados da euforia da união, da completude e de uma estranha sensação de missão cumprida, de chegada à meta, pensara, abraçado à noiva morta, a noiva que "had ceased to breathe":
So much the better - this was death. It was nothing; it was to cease to breathe. It was happiness, it was perfect happiness. They had now what they had always wanted to have, the union which had been impossible while they lived. Unconscious whether he thought the words or spoke them aloud, he said, 'No two people have ever been so happy as we have been. No one has ever loved as we have loved.'(TVO 431)
Terence parece ter compreendido que dois seres terrenos, com as suas diferentes especificidades e idiossincrasias, nunca conseguirão manter, para além de um trémulo presente, a euforia de uma união perfeita e completa. Ele próprio já se vira a "comandar" os gostos de leitura da sua amada, a modificá-la, portanto, o que significa que, nas palavras de Susan Stanford
Friedman, "Terence begins, in spite of himself, to act out the ideological and narrative script of conventional romance, in which he, as the man, instructs and guides the woman." E Rachel já se doía do restringir da sua liberdade para o exercício dos gostos musicais. Onde iriam esses pequenos desacertos parar? Agora, com a morte, o ideal de perfeição ficava eternizado, nada na vida o poderia alterar ou estragar. E não pode passar despercebido que, nos seus pensamentos, Terence se considera morto também, como atesta o they plural: "the union which had been impossible while they lived."
A morte considerada como a perfeição da vida, o estado perfeito que não pode ser modificado, um como que céu de todas as bem-aventuranças condensado num único instante! E sublime. Mas, aqui na Terra, o sublime dura ainda menos que a rosa de Ronsard; e, no romance, o epílogo fica em aberto, é-nos vedado o conhecimento de como Terence pensou, ou conseguiu, eternizar o seu instante de Paraíso: Romeu, ter-se-ia matado de imediato; Des Grieux, seguiria Manon para o exílio; Manuel de Sousa, iria enterrar-se num convento. Estas as propostas do passado; e o futuro ainda não estava disponível, com os seus filmes, gravações e imagens virtuais. O século XX apenas dealbava. É inegável que Terence iria ter dificuldade em conservar (o eterno problema da permanência) a sua bela euforia de vitória. De qualquer forma, o caminho a escolher ficou para o leitor adivinhar, possivelmente segundo as próprias convicções e sentimentos. As frases finais, porém, são paradigmáticas: Woolf, que talvez já então tivesse ideia semelhante à que emprestou a Terence quanto ao cristalizar da felicidade terrena, usou o mesmo modelo nos últimos bilhetes que deixou ao marido antes de se suicidar.211 Será que ela quis, também, manter
intacto o seu Paraíso com a morte? A escolha tem, certamente, um sentido profundo, que cada leitor compreenderá à sua maneira.
210 "Virginia Woolf s Pedagogical Scenes of Reading: To the Lighthouse, The Common Reader, and her
'Common Readers'", Modern Fiction Studies vol. 38, n° 1, West Laffayette, Purdue University, Spring 1992, pp. 101-125.
211 O bilhete de despedida datado 'Tuesday' termina precisamente assim: "I dont think two people could have
The Voyage Out é uma galeria de retratos, sendo certo que, como aponta Jane Wheare, "[a]
writer is, perhaps, particularly likely to use the first novel to unburden personal obsessions and experiences."212 Ridley Ambrose mostra muitas das características de Leslie Stephen ("remote scholar, hoarding, hypochondriacal, defensive", como frisa Caramagno213 ); Helen Ambrose tern traços da própria escritora mas também das suas queridas figuras maternais, Vanessa e a mãe, Julia; St. John Hirst parece-se muito com Lytton Strachey; e Rachel, como Phyllis Rose nota, está muito próxima de Virginia "as the world saw her in the early twenties".214 As personagens que veiculam as ideias da autora - que se coibe de ser didáctica nas intervenções autorais - são Helen Ambrose e Terence Hewet. Por isso Wheare chama a atenção para o facto de que ambos "share (though in differing degrees) their author's feminist outlook" (37), enquanto Patricia Moran, que considera este romance como uma antecipação de To The Lighthouse, afirma que "[a]s a number of critics have pointed out, Woolf takes great pains to establish Helen as a kind of primal goddess: she is monumental, larger than life . . . Above all, she is associated with the Fates, the three women in Greek mythology who spin, draw out and cut the thread of fate: 'her figure possesed the sublimity of a woman's of the early world, spinning the thread of fate' (TVO 208)" (145). É difícil para um escritor, sobretudo um escritor com uma educação tão enraizada na cultura grega, livrar-se de deuses e deusas e das luzes que eles fazem incidir nos humanos e nas