Materialidade – violão, voz e tecnologias

Hay tantas cosas Yo sólo preciso dos: Mi guitarra y vos Mi guitarra y vos (Jorge Drexler, Guitarra y vos, 2004)

O trecho da letra da canção na epígrafe acima permite uma dupla interpretação. Na primeira audição, podemos entender que a única coisa que o compositor precisa é seu violão e sua voz. Mas Jorge Drexler escreve o verso “guitarra y vos”, com a letra S no final, o que na tradução para o Português significa “você”. Seja qual for a leitura, esta canção remete à

materialidade. No primeiro caso, da matriz da canção, o violão e a voz, conforme já

argumentamos no segundo capítulo. Já no segundo, faz refletirmos sobre os corpos implicados na entoação de uma canção. “Embora a canção não seja para dançar [...], há pelo menos dois corpos em jogo no estabelecimento da canção: o corpo de quem canta e o corpo de quem ouve” (GONZÁLEZ, 2009, p. 206)75_.

Considerando estas premissas, vamos sistematizar sob quais ferramentas de análise se dará nossa investigação na instância da materialidade. Cabe logo deixar claro que não é nosso objetivo nesta abordagem analisar condições materiais estruturais, mas sim aquelas relacionadas diretamente com a performance, tais como corpo, instrumentos e artefatos tecnológicos. Nosso enfoque do tema parte de uma perspectiva baseada na relação entre tecnologia e cultura, conforme Itania M. Mota Gomes (2015, p. 5). Nela, observam-se processos de mudança nas instâncias material e cultural, estabelecendo resistências, convenções, tensões, inovações e continuidades. É o caso do heavy metal, por exemplo, gênero consolidado que de acordo com Gomes (2015, p. 9) só foi possível ser criado com o aporte material tecnológico de guitarras, amplificadores valvulados e potentes sistemas de sonorização, além de complexos sistemas de iluminação.

Estas reflexões sobre tecnologia levam a pensarmos também o contexto latino- americano. Martín-Barbero (2015, p. 255) observa que as “novas tecnologias” como as de comunicação via satélite e televisão a cabo, emergentes desde os anos 1980, alavancaram dois processos: um de modernização pela aceitação dos modelos de produção, e outro de “apropriação social e cultural daquilo que nos moderniza” (MARTÍN-BARBERO, 2015, p. 256). Desta forma, o autor diagnostica problemas da ordem das identidades, entre a

75“Si bien la canción no se baila [...], hay, al menos, dos cuerpos en juego en la radicación de la canción: el cuerpo del que la canta y el cuerpo del que la escucha” (GONZÁLEZ, 2009, p. 206).

assimilação tácita e a resistência. Esta observação nos leva à articulação dentro do circuito da

materialidade com os hibridismos, na ambivalência entre aderente (assimilação) e generativo

(resistência). Por último, levamos em conta o ponto de vista de Martín-Barbero (2015, p. 259) de que “as tecnologias não são meras ferramentas transparentes; elas não se deixam usar de qualquer modo: são em última análise a materialização da racionalidade de uma certa cultura e de um 'modelo global de organização do poder'.”. Tal materialização da hegemonia em certos usos de tecnologias manifestou-se no século XX principalmente pela circulação de discos, primeiro LPs, depois CDs. Por meio dela, alguns artistas projetaram-se popularmente em boa parte do globo. Nesse contexto, os fonogramas são tema imprescindível para entender como a música é projetada para ser popular. “Embora nem toda gravação se torna popular, todas são produzidas através de uma tecnologia de popularização” (ANDERSON, 2006, p. 296)76_.

Ao lado do disco, Juan Pablo González (2000, p. 31) acrescenta outras inovações que transformaram a produção e a escuta da música no último século. O rádio foi responsável pela massificação e popularização da música em dimensões antes nunca imaginadas, junto da disseminação de repertórios locais, “produzindo homogeneização e diversificação de forma simultânea”. Outra novidade foi a utilização do microfone como meio de amplificação da voz. O artefato proporcionou transformações significativas na forma de cantar e na própria concepção estética do canto, permitindo uma emissão de voz mais baixa e relaxada, que evidencia melhor o timbre próprio do cantor, possibilitando a construção de um estilo individualizado. “Com o microfone, o cantor tem o ouvido do ouvinte em sua mão e pode sussurrar a canção para ele como se estivesse apenas cantando para ele” (GONZÁLEZ, 2000, p. 32)77_{. Esta relação mais íntima permitiu que o cantar privilegiasse o “dizer” as palavras,}

conforme o estilo dos cancionistas que estamos estudando.

Com isto, colocamos as bases para que a análise do circuito da comunicação passe pela instância da materialidade. De acordo com Will Straw (2012, p. 229), elementos materiais da música proporcionam lidar com resistências e rupturas, representações de tradição ou modernidade, além de carregarem simbolicamente contextos e proporcionar encontros. A materialidade dos instrumentos musicais, por exemplo, pode levar a reflexões sobre as possibilidades de hibridismo em performances. O violão, instrumento predileto dos 76 "while not every recording is popular, it is designed through and for a popularizing technology"

(ANDERSON, 2006, p. 296).

77 “Con el micrófono, el cantante tiene el oído del auditor en su mano y puede susurrarle la canción como si sólo estuviera cantándole a él” (GONZÁLEZ, 2000, p. 32).

cancionistas, carrega em sua materialidade e sua sonoridade elementos culturais mais relacionados a tradições, como a da milonga, do que a guitarra, que por sua vez aciona sentidos muito mais relacionados com a modernidade. Os arranjos de violão e programações eletrônicas que Drexler utiliza em diversos momentos da carreira por si só remetem a processos híbridos. Mas a materialidade não garante a criação de novas expressões e deslocamentos (hibridismo generativo), mas aderência e reprodução de tendências (hibridismo aderente).

Já a voz será outro aspecto importante para nosso método de procedimento na abordagem da materialidade. No capítulo anterior, empreendemos uma definição de canção, destacando o elemento vocal como um dos mais importantes. A dicção e o timbre são fundamentais na corporalidade desta voz, descrevendo um senso de personalidade, que caracteriza gêneros e individualidades. A voz não é apenas um instrumento, mas configura um

caráter. A partir desta percepção, Frith (1998, p. 186) divide os tipos de canto em voz cantada,

que se faz por gestos, e voz falada, que se baseia na dicção. Tal divisão é similar à proposta por Luiz Tatit (2002), entre as gestualidades da entoação na canção. Conforme já vimos, o brasileiro identifica as categorias de passionalização (relativa à cantada) e tematização (relativa à falada).

Simon Frith (1998, p. 187) desenvolve mais a teoria sobre a voz e propõe quatro abordagens: voz como instrumento musical, como corpo, como pessoa e como caráter. Na voz como instrumento musical, o som é mais importante que as palavras, que às vezes nem mesmo tem sentido, a exemplo do uso de vocalizes. Já enquanto corpo, entende-se que a voz é produzida fisicamente, pelo movimento dos músculos e da respiração, no peito, na laringe e na boca. Neste sentido, conforme vimos com Barthes (1977, 2004), cada cantor produzirá uma voz específica, com o seu próprio grão, seu timbre característico, o que está mais relacionado à sua materialidade. Tomando as configurações performáticas desta voz, diversas identidades poderão ser assumidas com ela para ser compreendida como pessoa. Por último, a voz evidencia um caráter, uma personalidade de um cantor em particular, o qual conhecemos e sobre o qual evocamos significados prévios ao escutar cada nova performance.

Notaremos que a materialidade da voz estará constantemente articulada à instância da

escuta, conforme veremos a seguir. Principalmente quando lançarmos mão da noção de

produção de presença. De acordo com Hans Ulrich Gumbrecht (2015, p. 9), “as coisas-do- mundo, seja qual for o modo do nosso encontro com elas, possuem uma dimensão de presença”. Quer dizer que as coisas estão a uma distância de ou em proximidade aos nossos

corpos, e mesmo que não nos “toquem” diretamente, elas têm uma substância. Na visão do teórico alemão, esta dimensão mereceria prioridade em relação à prática da interpretação, pois é mais elementar. Tão elementar quanto a matriz da canção, centrada na voz.