Como visto até aqui, o corpo de baile e o saber da dança do candombe é considerado o espaço das mulheres na comparsa. Para Rodriguéz (2009) é justamente este fato que desencandeia a ainda incipiente produção sobre a dança encontrada nesta manifestação.
Para Hanna (1999), em seu estudo sobre padrões de dominação na história da dança norte-americana, desde a Revolução Francesa a dança no ocidente tem sido uma atividade vista como inferior, e de uma maneira geral, não almejada pelo grupo dominante masculino. Este por sua vez, tem se estabelecido em posições que a autora chama de “não-dançantes”, evidenciando o lugar do homem na dança ocidental da atualidade em papéis de prestígio, se
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Exceção a esta regra é o grupo La Melaza. Inicia sua trajetória em 2005 como grupo percursivo de mulheres que se reunem para tocar candombe. A partir de 2007 esta agrupação forma também parte de uma comparsa, Comparsa de Candombe La Melaza, onde igualmente a corda de tambores é composta apenas por mulheres.
posicionando como diretores de espetáculos, empresários, compositores e coreógrafos. Assim para ela a dança está imersa numa hierarquia de prestígio relacionada com o papel sexual.
Entretanto, é sabido que ao longo da história da dança no ocidente homens de valor reconhecido dançaram, sociedades entenderam a dança como uma atividade masculina e concederam grande prestígio a dançarinos e bailarinos no decorrer do tempo. Assim, Hanna (1999) indica a Revolução Francesa e Industrial como marcos para uma crescente desvalorização da dança ocidental. Para ela, sai-se do prestígio encontrado nas apresentações da realeza masculina (como o exemplo icônico do Rei Luís XIV52) à predominância feminina “inferior”:
“Recorrendo às antigas perspectivas bíblicas e gregas do potencial da dança para exprimir emoções dos executantes e despertar o sentimento dos espectadores, os dirigentes destas revoluções analisaram negativamente a dança masculina como uma distração diante de seus objetivos focados na produtividade econômica.” (Kern, 1975 apud Hanna, 1999, p.185).
Assim, Hanna (1999) cita Margaret Mead para explicar este processo, evidenciando que em todas as sociedades a necessidade de realização e dominação masculina é conhecida, sendo as atividades apropriadas pelos homens àquelas em que a sociedade termina por determinar como de maior importância. Logo a dança, ao longo do tempo no Ocidente, passa a ser uma atividade não disputada, fato que na perspectiva de Hanna (1999) evidencia que a desvalorização desta arte é em grande parte atribuída a uma questão de gênero.
Apesar de tratar-se de uma reflexão abrangente, referindo-se à dança ocidental, e não esquecendo das particularidades do processo histórico do candombe no Uruguai e sua ascedência com a cultura africana, essas colocações me auxiliam a entender algumas questões levantadas pelas categorias estéticas dos personagens e a hierarquia entre eles estabelecida.
A dança apresentada pelas bailarinas, destaques e vedettes é notadamente desempenhada através do candombear. Apesar das peculiaridades referentes à liberdade de improvisação, atribuída à vedette, a coreografia estipulada para as bailarinas e o entremeio entre improvisação e coreografia marcada feito pelas destaques, é o passo típico do candombe que caracteriza a movimentação destas personagens. Os bailarinos também tem como principal motivo de sua dança o passo típico do candombe.
Segundo os interlocutores e a literatura, os bailarínes (antigos negros jóvenes) eram mais numerosos e acompanhavam as bailarinas (negras jóvenes) como companheiros de
52 Mais conhecido como o Rei Sol, o absoutista Luís XIV é considerado uma figura de grande importância no
dança, principalmente no período que concerne às Salas de Nação e às Coroações de Reis (através das umbigadas, por exemplo). Com o passar do tempo, o declínio das nações, a influência de outros ritmos musicais, a busca dos afro-uruguaios para adaptar-se aos moldes “mais clássicos” de uma elite branca, passam a ser apontados por alguns estudiosos, já aqui citados, como propiciadores de outro tipo de candombe (sociedades filarmônicas), deixando- se de lado as formas de dança anteriores.
Desta maneira, através da idéia de partner da vedette conserva-se de certo modo o significado atribuído anteriormente ao bailarín, como negro jóven que baila com sua negra
jóven. Entretanto, o homem deve assumir o papel de partner evitando imitar a vedette, que é
considerado afeminado. Sendo apoio, seu significado se reverte para um propiciador de sua dança, ou seja, a vedette depende do bailarino para exibir o seu bailar.
Mas, mesmo procurando dançar como partner, o bailarín passa cada vez mais a ser menos valorado dentro do conjunto da manifestação, fato que repercute na diminuição de sua presença na mesma. O tamboril visto como o lugar da masculinidade através da força para carregar o tambor, da resistência de caminhar tocando por tantos quarteirões, é colocado como lugar de poder, atribuído aos homens. Não por acaso todas as comparsas que pude dialogar eram dirigidas por homens, que em sua maioria eram chefes da corda de tambores. Essa hierarquia entre dança e música ficava ainda mais evidente na medida em que, em todas estas comparsas, havia uma maior mobilidade de pessoas no corpo de baile, podendo as mulheres serem eleitas e/ou contratadas pelos diretores para sair nas comparsas apenas para áquele ano. Enquanto que, na corda de tambores, era perceptível uma flexibilidade muito menor, permanecendo sempre tamborileros da localidade e do convívio com o chefe de corda. Esta parece ser também uma forma de naturalizar a dança e valorizar o aprendizado do tambor.
Depois do tamboril, os personagens típicos se colocam como importantes peças da comparsa na visão dos entrevistados, ao lado da crescente estima pela figura da vedette. Mas, é necessário salientar que, como foi visto, tanto o gramillero como o escobero possuem movimentações diferenciadas, que condizem com o drama que encarnam e o seu significado ritual/religioso. No caso do gramillero, sua dança exprime um valor de médico/curandeiro, de homem mais experiente, antigo Rei das salas de nação, além de ser asssistido por sua companheira, a mama vieja e paquerar as jovens bailarinas. Assim, além de ter um significado que o posiona em lugar privilegiado, dada a sua sabedoria de curandeiro e antigo rei, sua movimentação difere dos demais. Mesmo representando um velho, os interlocutores alegam ser necessário ter bastante vigor para representar tal personagem.
Também o escobero possui movimentação diferenciada. Representando o papel de afugentar os maus espíritos, sua dança denota um virtuosismo e uma destreza de como conduz a escoba (vassoura) que se traduz em dos pontos de valoração de sua dança, sendo este personagem na grande maioria das comparsas que pude observar executado por homens53.
A mama vieja, por sua vez, é a alimentadora, a mãe, sábia, mas também amparadora do gramillero. Apesar de se aproximar mais do que é passo do candombear sua movimentação dialoga com o drama encarnado pelo gramillero e com seu significado histórico de ama de leite, alimentadora dos filhos e dos antigos amos, guardadora da tradição, tendo seu lugar de respeito atribuído pelos diretores da comparsa.
A vedette também conquistou a sua importância ao longo do tempo, mas mediante o atendimento do que é considerado ideal de sensualidade e de beleza do corpo feminino pelos dirigentes das agrupações. Assim, em algumas comparsas atuais valora-se a escolha de mulheres que candombeiem bem, mas que possuam corpos, esbeltos, o “90-60-90”. Ou ainda em outras agrupações vistas como mais tradicionais, dá-se preferência a mulher corpulenta, com quadris largos e seios fartos. De todo caso, estes parâmetros são ditados pelos diretores das comparsas, homens e chefes de corda da mesma. E nos dois casos a estética dos corpos, mesmo que diferentes, se somam com igual valor ao desempenho da dança.
Curiosamente, ainda que a dança e o drama dançado sejam centrais no candombe, a forma de representá-lo e de defini-lo como conjunto, ressalta o tambor e sua qualidade de comunicante. Comunicar entre humanos e entre humanos e deuses. Tendo a concordar com Rodriguéz (2009) quando a autora afirma que a história da dança fica em segundo plano ao lado do tambor e da música que marcam a trajetória da manifestaçao no tempo.