A National Gallery of British Art

A Galeria abriu oficialmente a 21 de julho de 1897, na presença do Príncipe de Gales, futuro rei Edward VII, e para o público em geral a 16 de agosto desse mesmo ano, com o nome The National Gallery of British Art. Henry Tate assistiu à abertura da Galeria à porta da qual ofereceu ao futuro monarca uma chave em ouro para que este a abrisse (Spalding, 1998: 21). Sidney Smith tinha dado continuidade à linha arquitetónica da National Gallery e, com a entrada enquadrada por um pórtico e uma cúpula central, a sua arquitetura assemelhava-se a um palácio ou a um templo, o tipo de edifícios que transmitiam tradição, permanência e autoridade, valores essenciais a uma galeria nacional. A presença, no topo, da estátua de Britannia rodeada pelo leão e o unicórnio reforçavam o caráter nacional da sua missão.

A coleção exposta era constituída por 63 quadros a óleo, 2 aguarelas e 2 esculturas doadas por Henry Tate, às quais ainda juntou mais 2 óleos e uma estatueta em mármore.

Gallery, 6 November 1894.

87 _{Memorandum of Arrangements made with the consent of the Lords Commissioners of Her Majesty’s}

Treasury for the transfer of land at Millbank to the Secretary of State for the War Department and the surrender of Her Majesty of part of St Georges Barracks 6 September 1895

88 _{As principais intervenções para alargar e melhorar a Galeria em Millbank iriam verificar-se}

imediatamente após a sua abertura e ao longo de todo o século XX: logo em 1899 uma primeira intervenção criou mais oito salas (para quase duplicar o seu espaço); em 1910 foi construída a Turner Wing; em 1926 foram construídas as galerias para exibir arte internacional; em 1937 novas galerias foram criadas para alojar a coleção de escultura, em 1979 deu-se a construção do North East Quadrant, em 1987 a construção da Clore Gallery teve com o objetivo proporcionar um espaço mais digno para a obra de Turner; em 2001 foi concluída a construção de mais 10 salas no âmbito do Centenary Development e em 2013 o Millbank Project, com mais espaços para os Members e para exibição.

115 Em 1900 a sua esposa doou mais uma pintura a óleo. Também continha cerca de 85 obras do Chantrey Bequest, algumas delas adquiridas nas Summer Exhibitions da Royal Academy, 19 obras da doação do artista G.F. Watts e 44 obras da doação Vernon e um conjunto de noventa e seis quadros de pintores ingleses nascidos após 1790, o limite temporal que o diretor e os trustees da National Gallery tinham acordado para considerar as obras ‘modernas’ (National Gallery Board Minutes, 4 May 1897: 393- 397). No entanto, por vontade de alguns trustees, obras de Constable, Turner e David Wilkie foram cedidas por empréstimo à nova Galeria para que esta pudesse atrair visitantes no início do seu funcionamento, mas na condição de voltarem a Trafalgar sempre que fosse necessário.

Possuía também quadros importantes como Ophelia de Everett-Millais e outros de Ford Madox Brown, Cecil Lawson, Dante Gabriel Rossetti, Constable e Watts, mas não existia qualquer representação da obra de Wiliam Turner (Rothenstein, 1962: 9). Todas estas obras estavam dispostas em separado, o que permitia perceber que ainda não existia uma visão intergrada de coleção tentando manter-se a ligação aos seus anteriores proprietários e preservar o caráter filantrópico da origem das mesmas que, no fundo, foi a matriz de criação não só desta mas de uma grande parte das galerias de arte e museus britânicos no século XIX. A sua limitada coleção permitiu, no entanto, a elaboração de

A Popular Handbook to The Tate Gallery: National Gallery of British Art (Cook, 1898),

o primeiro guia da Galeria publicado pela MacMillan, que já começava a tirar partido do crescente número de visitantes que visitava Millbank.

A tentativa de criar uma coleção nacional de arte britânica surgiu assim de uma amálgama de obras provenientes do gosto de diferentes colecionadores particulares e, em boa medida, não tendo grandes obras de vulto, foi sendo constituída por tudo o que era doado à National Gallery e que era rejeitado sob o argumento de que não havia espaço suficiente para exibir ou que não se incluía na sua missão ou na sua linha cronológica.

Sob a administração da National Gallery, cujo Board passou de seis para oito elementos dada a responsabilidade de gerir duas galerias, e com grande influência da Royal Academy, prevaleceu nas escolhas para a National Gallery of British Art uma visão limitada para uma coleção de arte nacional moderna e contemporânea e sem coordenadas sólidas a nível geográfico, artístico e temporal, o que diminuiu as possibilidades de desenvolvimento de uma identidade para Millbank como galeria de arte britânica por falta de uma coleção coerente e representativa da arte nacional.

116 Um problema muito evidente desde o início foi o número de visitantes, que excedeu as previsões e que enchia a Galeria diariamente exceto às terças e sextas-feiras, dias reservados aos estudantes e com entrada paga para o restante público, o que acabava por afastar um grande número de visitantes que vinha ver as obras nos dias com horas de entrada gratuita. Logo no ano de 1897 o número de visitantes em Trafalgar foi de 423.421 nos dias úteis (mais 32.876 nos 26 domingos em que a Galeria esteve aberta); o número de visitantes em Millbank foi de 104.275 nos dias úteis desde 16 de agosto (mais 19.955 nos 6 domingos desde a sua abertura (Annual Report of the Director of the

National Gallery to the Treasury, for the Year 1890, 1891: 13). Henry Tate continuou a

patrocinar a Galeria, que visitava regularmente aos sábados à tarde, contudo, não sobreviveu à primeira extensão da mesma tendo falecido a 8 de dezembro de 1898.

Para permitir que mais visitantes fossem a Millbank, muitas obras da National Gallery foram para aí transferidas logo no ano de abertura, deixando mais espaço para as que ficavam em Trafalgar, nomeadamente obras da escola francesa e espanhola. Nesse ano foram para Millbank 91 obras de pintores ingleses nascidos após 1790 e os relatórios da National Gallery relativos à primeira década da galeria em Millbank dão conta, acima de tudo, de transferências de obras.

Um memorando89 não datado, anexo a documentação do ano anterior ao da abertura

da National Gallery of British Art, apresentava os critérios tidos em conta para a transferência de obras, salvaguardando nitidamente a posição de Trafalgar:

It seems to us that there are three principles by which we should be guided.

1.That we should so far as possible avoid denuding the wall of the Trafalgar Square Gallery of the great masterpieces which have until now hung there.

2.That only the pictures which belong clearly to the British modern school should be removed.

3.That we should endeavor to avoid a section, which upon the face of it, bears the appearance of having been dictated by a desire to send only inferior works of art to the new Gallery.

(…)

In order however to assist the Millbank Gallery we see no reason why it should not be allowed to have a certain number of Constables, and some Wilkies. Constable is numerously represented and the loss of a few of his works would not be felt. The Gallery is also rich in Wilkies, and his later works are generally admitted to have a greater affinity, than his earlier ones, with the modern school.

With this proposal we couple the suggestion that of the Landseers, of which there are a

89 _{Redigido por Lord Landswone, A. Rotschild e Sir Charles Tennaud ao qual foi anexada uma lista dos}

quadros a enviar para Milbank, da qual constam 6 de John Constable, 7 de Edwin Landseer e 2 de David Wilkie.

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large number, some should, in spite of the fact that Landseer is undoubtedly modern, remain in Trafalgar Square.

Podemos considerar que, no início, as tentativas de construir uma identidade para a National Gallery of British Art foram no sentido de a articular por oposição às instituições que a tutelavam, principalmente a National Gallery em Trafalgar, em relação à qual dependia para a nomeação do Keeper, a aquisições ou transferência de obras e, não menos importante, a Royal Academy, que administrava o Chantrey Bequest e tinha membros seus no Board da National Gallery que exerciam poder decisório a vários níveis, nomeadamente estético, o que definia limites apertados no campo das aquisições, e consequentemente da representação, em Millbank. O fundo Chantrey para compra de arte nacional constituía um enorme constrangimento porque como a sua gestão estava a cargo da Royal Academy as obras eram adquiridas sem que alguém em Millbank fosse chamado a pronunciar-se sobre a matéria, contudo, quando adquiridas elas passavam a ser propriedade desta Galeria, independentemente de concordar ou não com a sua compra.

A par deste conflito de interesses e poderes, a National Gallery of British Art também se confrontou com desafios colocados pelo facto de outros museus e galerias em Londres exibirem arte britânica em coleções mais completas, em projetos mais consolidados e com um prestígio conquistado há mais décadas. A Tate tinha dificuldade em competir com o British Museum90 e o Victoria and Albert Museum91 cujas coleções tinham obras representativas da arte britânica que atraíam visitantes em número considerável. Além desta vantagem gozavam de maior autonomia de gestão e usufruíam de apoios consideráveis do governo para aquisições. Ambos tinham uma localização privilegiada na cidade, o que facilitava a deslocação de visitantes. O Victoria and Albert Museum gozava da proximidade do Science Museum e do Natural History Museum,

90_{O British Museum abrira 150 anos antes da Tate e captava grandes quantidades de visitantes atraídos}

pela sua coleção, principalmente pelas peças da cultura egípcia e, na visita, contemplavam também arte britânica.

91

O Victoria and Albert Museum, com este nome a partir de 1899, existia, ainda que com outra configuração, desde o início do século e, com um enquadramento mais próximo do habitual, desde 1851, com os objetos da Great Exhibition e com uma vocação para as artes decorativas, que atraía o público para o design e a arte nacionais. Integrava-se inclusivamente no projeto de apoio às artes decorativas e de modernização do design industrial britânico, recebendo considerável apoio do Estado a nível financeiro para o seu desenvolvimento.

118 numa área de South Kensington que se estava a constituir como um quarteirão de museus; o British Museum tinha uma localização privilegiada quer em relação à rede de transportes quer em relação a outras atrações. Não ficava muito longe de Covent Garden, uma zona tradicionalmente ligada ao entretenimento, ou até da National Gallery e tinha por perto Oxford Street e Regent Street, já a afirmarem-se como artérias da cidade ligadas ao consumo.

Em 1901 abriu a Whitechapel Art Gallery92, que se afirmou como um novo foco de

cultura, com práticas de exibição mais inovadoras e mais aberta à arte britânica contemporânea e, nas primeiras décadas do século XX, às vanguardas artísticas europeias. Teve luz elétrica muito antes da National Gallery of British Art, o que lhe trouxe vantagens a vários níveis: por um lado permitia uma melhor visibilidade nos dias mais nublados e, por outro, e como consequência deste melhoramento, podia alargar o seu horário de entrada e atrair mais visitantes.

A sua programação concorria com a de outras galerias que ofereciam a possibilidade de admirar arte de elevada qualidade como a Whitechapel Art Gallery.O seu mentor, o clérigo Samuel Barnett, fazia valer as boas relações que tinha com amigos influentes para apoiarem os eventos da galeria tornando possível ver nesse espaço quadros dos pré-Rafaelitas como Edward Bourne-Jones e Dante Gabriel Rossetti, que eram muito do gosto do grande público e cuja aquisição não era viabilizada pelo Board da National Gallery.

As implicações de uma gestão conservadora e centralizada numa instituição da qual dependia verificavam-se obviamente na disponibilização de fundos para adquirir obras, questão que constituiu um dos pontos de maior fricção entre a National Gallery of British Art e a instituição que a tutelava. Um fundo para aquisições (purchase grant) só veio a ser concedido à Tate em 1946, pelo que Millbank sobreviveu essencialmente pela condescendência financeira da National Gallery e com os fundos do Chantrey

Bequest93.

92

Foi mais uma galeria a contribuir para que a arte britânica contemporânea e internacional chegassem a uma zona desfavorecida. Abria das 10h às 22h e aos domingos das 14h às 22h, o que permitia o acesso à classe trabalhadora. Foi uma das primeiras galerias londrinas a mostrar Picasso, Rothko e Pollok e uma das principais divulgadoras de artistas africanos, indianos e sul-americano (Lorente, 1998: 12-121). Uma das exposições que marcou a sua programação foi Twentieth Century Art (1914).

93 _{A administração do Chantrey Bequest pela Royal Academy foi tudo menos isenta de controvérsia. O}

119 O National Arts Collection Fund, criado em 1903 por D. S. MacColl e o crítico de arte Roger Fry, entre outros, teve um efeito pacificador nas fricções financeiras entre a National Gallery, a National Gallery of British Art e a Royal Academy na medida em que angariava fundos para ajudar museus e galerias a adquirir obras de coleções privadas que estavam em risco de ser vendidas a colecionadores ou instituições estrangeiros.

A ação dos vários responsáveis nos seus primeiros anos também foi consideravelmente condicionada devido ao fato de não terem qualquer autonomia de decisão, sendo as suas funções praticamente confinadas ao zelo pelas obras e pelo edifício, o que era feito por um funcionário da National Gallery que ocupava o cargo de

Keeper.

Charles Holroyd, o primeiro Keeper, conseguiu exercer alguma influência no

aumento da coleção com a aquisição94 de um conjunto de obras de arte de Alfred

Stevens, um artista que tinha alcançado alguma projeção no contexto da arte vitoriana. Também a ele se deveu a supervisão de uma primeira extensão do edifício para mais nove salas, que ficou completa em novembro de 1899, fazendo desta Galeria a maior de Londres na época e gozando de grande popularidade junto do público, que já a tinha denominado ‘Tate Gallery’.

Um fator que com o tempo se mostrou determinante na captação de visitantes foi a localização da Galeria, muito periférica em relação a outros pontos de visita da cidade, e que se acentuou quando uma ponte provisória que terminava praticamente em frente ao seu edifício foi demolida para a construção da Vauxhall Bridge. Ainda assim, foi tomada a decisão de instalar uma zona de refeições ligeiras, o que começava a revelar a noção de que o melhoramento do espaço era vital para atrair mais público.

A coleção progredia a um ritmo lento porque os trustees da National Gallery se

distribuição das obras pelas várias galerias. A National Gallery of British Art foi particularmente afetada por esta gestão, principalmente nos anos em que, dependente apenas do subsídio disponibilizado pela National Gallery, só teve verbas extra provenientes deste fundo, sob o qual não tinha qualquer poder decisório pois a disponibilização e uso das mesmas estavam dependentes da autorização do presidente e do conselho da Royal Academy. Só em 1922 a Tate teve possibilidade de intervir mais ativamente nesta matéria e apenas em 1949 conseguiu um acordo de gestão dos fundos muito mais favorável.

94 _{Nesta aquisição de obras de um artista pouco conhecido podemos já verificar uma marca que}

caracterizará muitas das escolhas da Tate ao longo do seu percurso, nem sempre presa à autoridade dos ‘mestres’ da pintura e na tentativa de divulgar nomes menos proeminentes da arte britânica mas que contribuíram para representar o seu tempo.

120 mostravam relutantes em canalizar fundos para a aumentar e porque a sua formação e gosto estético direcionavam as suas escolhas para os Velhos Mestres da pintura e da escultura, não permitindo a nova Galeria evoluir no sentido da contemporaneidade tal como Henry Tate a tinha entendido, ou seja, através da mostra da atualidade da produção artística nacional. Ainda durante o período em que a Tate só tinha responsabilidades de colecionar arte britânica a dimensão histórica da coleção foi-se consolidando apenas com as transferências de obras da National Gallery enquanto a sua vertente moderna e contemporânea dependia da doação de Henry Tate e das aquisições feitas com o fundo Chantrey.

D. S. MacColl, o segundo Keeper, teve uma consciência muito profunda de que o seu cargo não representava mais do que um braço da National Gallery a exercer a sua ação num espaço diferente, sem dinheiro para adquirir obras de arte e, como assistia às reuniões em Trafalgar ex officio, não tinha qualquer voto na política de aquisições. Durante a vigência do seu cargo um dos marcos mais importantes foi a abertura da

Turner Wing em 1910 dedicada às obras de Turner, uma sala já a funcionar com luz

elétrica que contrastava com as restantes onde só se podiam observar as obras com luz natural. A questão relativa à gestão das suas obras já tinha sido alvo de discussão

pública através de cartas95 publicadas no Times entre 1906 e 1907 no sentido de

respeitar o desejo do artista de as manter juntas e de se considerar que Millbank seria o melhor local para a sua exibição.

MacColl tomou uma decisão importante no contexto da organização espacial das obras que consistiu na integração, pela primeira vez e com o consentimento da sua viúva, da doação de Henry Tate na coleção geral ao longo das várias salas e, já com uma noção muito clara que era importante dar destaque aos artistas do agrado do público, dedicou secções separadas a Alfred Stevens e aos Pré-rafaelitas (Report of the

Director of the National Gallery for the Year 1907, with Appendices, 1908: 8).

Charles Aitken, o terceiro Keeper, iniciou funções em março de 1911 e, vindo da Whitechapel Art Gallery, da qual tinha sido diretor, já com iluminação elétrica, mostrou-se perplexo com o facto de na National Gallery of British Art o mesmo ainda

95 _{Em cartas dirigidas ao Times a 26 de junho de 1906, Lionel Cust (diretor da National Portrait Gallery),}

lamentava que o governo não apoiasse as obras de extensão da Tate para mostrar Turner que estava a ser negligenciado pela National Gallery por falta de espaço; de Sir W. B. Richmond, professor da Slade de 13.08.06 apoiando Cust; carta do colecionador de arte britânicaSir Hughes Gilzean-Read na qual referia que finalmente o Governo iria disponibilizar verba para as obras na Tate.

121 não se verificar, o que afastava os visitantes da galeria muito cedo em dias com más condições de luminosidade, principalmente os pertencentes à classe trabalhadora, que vinham às horas de entrada gratuita, quase ao fecho, e tinham fracas condições para observar os quadros. Numa tentativa de fazer face às imensas restrições financeiras propôs também que o dinheiro obtido através das entradas e da venda de gravuras e catálogos fosse usado em aquisições.

No sentido de colmatar as várias lacunas da sua coleção e de chamar mais visitantes, a National Gallery of British Art deu início em 1911 a uma tímida programação temporária, com a realização de uma ou duas exposições anuais, praticamente todas com obras cedidas por empréstimo. O programa não tinha nomes representativos da arte, mostrava obras em suportes considerados menores como a aguarela, o esboço, o desenho ou a gravura, mas foi possível ver exposições dedicadas aos pré-Rafaelitas em 1911 e 1913 e, também neste último ano, William Blake.

Assinalamos neste ponto um desenvolvimento importante para a National Gallery of British Art que foi determinante para as suas práticas de aquisição e para a sua linha de representação e que se prendeu com a obrigatoriedade de integrar arte estrangeira na sua coleção a partir de 1917, apenas duas décadas após a sua criação como galeria de arte nacional.

A questão já tinha um contexto delineado pela pressão surgida para a exibição de arte moderna estrangeira nas galerias nacionais e o principal problema colocava-se porque surgiam com mais frequência doações de obras às duas galerias não se sabendo exatamente que destino dar-lhes. Por um lado não se integravam nos limites temporais da National Gallery, em Trafalgar, por outro, deturpavam o sentido nacionalista que Henry Tate desejava para a Galeria que tinha fundado. Contudo foi difícil para a National Gallery of British Art, a partir do século XX, continuar a afirmar o caráter da sua coleção através de limites nacionais muito definidos com a vanguardas artísticas europeias a conduzir a arte para uma internacionalização através da experimentação de