2. A Tate Gallery: 1889-
2.5. O relatório Curzon
Em 1915 foi publicado o relatório Curzon, um documento fundamental no qual se propôs que a National Gallery of British Art se tornasse uma instituição independente. O comité, nomeado em 1911, tinha como missão refletir e encontrar mecanismos relativos à retenção de obras de arte consideradas importantes para o país. Partindo de uma metodologia baseada no inquérito a vários diretores e conservadores de galerias, na análise dos benefícios fiscais às doações e nas condições de venda de quadros a compradores estrangeiros, o comité propôs uma racionalização das políticas de aquisição para as coleções da National Gallery, do Victoria and Albert Museum, do
123 British Museum e da National Gallery of British Art principalmente em relação à arte nacional e avançou com a proposta para esta última se tornasse sede de duas coleções: uma de arte britânica numa perspetiva histórica, ou seja com um alargamento temporal ao passado, e outra de arte moderna internacional. Os trustees da National Gallery, que também fizeram parte do comité, não viram com bons olhos a proposta relativa à coleção de arte estrangeira, argumentando que a influência das escolas modernas europeias sobre os artistas nacionais não seria benéfica.
Com o título Report of the Committee of Trustees of the National Gallery appointed
by the Trustees to enquire into the retention of important pictures in this country and other matters connected with the National Art Collections, with Appendices96, foi
elaborado por um comité que incluiu os seguintes elementos: Earl Curzon of Kedleston (Chairman), Sir Edgar Vincent e Mr R. H. Benson (Trustees) e Sir C. Holroyd (Director), cujo trabalho envolveu reuniões com os responsáveis pelas principais coleções do país (British Museum, V&A, Tate Gallery, National Portrait Gallery, National Gallery of Ireland), e também com outros interessados nas coleções nacionais:
In the autumn and winter of 1912 we proceeded to take evidence, both orally and by means of written questions and answers from a number of gentlemen holding prominent positions in the art world and possessing a personal or official interest in the national collections. (Curzon Report, 1915: 3)
Os seus elementos fizeram propostas também noutros sentidos: revisão das medidas de restrição à saída de obras de arte do país, aumento do subsídio para aquisições, nomeadamente para a National Gallery, que geria duas coleções, revisão dos impostos relativos à posse e doação de obras de arte. Numa posição inovadora, o relatório já oferecia uma reflexão relativamente à colaboração do setor privado no patrocínio dos museus públicos:
So far we have been discussing increased Government assistance in various forms. We are conscious however, that the question may be asked whether private effort should not be invited to play its part in a policy of extended activity, and to provide a portion at least of the necessary funds. (Curzon Report, 1915: 17)
Foi sugerida a elaboração de um registo nacional confidencial de obras de arte sob a
96 Para efeitos de simplificação será tratado pelo título através do qual sempre foi conhecido, Curzon Report.
124 guarda dos Trustees e do diretor da National Gallery (Curzon Report, 1915: 19) e, referindo-se especificamente ao caso da Tate, a comissão apontou os escassos meios financeiros canalizados pelo Estado para o alargamento da coleção:
The most striking feature of these calculations is undoubtedly the exiguous and almost inappreciable contributions that have been made by the State. (…)
This has been due to a number of causes: partly to the extreme inadequacy of the Parliamentary grant at present made to the Trustees of the National Gallery; partly to the complete dependence of the Tate upon the latter, and the natural and perhaps inevitable subordination of the interests of modern painting to the claims of older art and classical masterpieces;… (Curzon Report, 1915: 27-28)
Num excerto da entrevista com Sir Charles Aitken, chamado ao comité no dia 26 de novembro de 1912, lia-se a opinião de quem já reconhecia a necessidade de separar a administração das duas galerias:
216. Now we come to questions on which you are peculiarly well qualified to advise. Are you in favour of separating the administration of the National Gallery from that of the Tate Gallery and placing the latter under a Board of Trustees of its own? – In view of the large amount of business connected with the Tate Gallery, an amount which is growing, and if the gallery is to advance, should increase very largely, it is essential that there should be a separate Body of Trustees for the Tate Gallery.
(…)
217. When you recommend, as you have done, a separate Board of Trustees of the National Gallery, have you considered that the present Trustees of the National Gallery should supply a certain proportion of that Board? – Yes, a committee of them with additions to their number is what strikes me as desirable.
218. Is it your idea that the Director of the National Gallery would still remain in complete control of the Tate Gallery as he is now, or would the Keeper of the Tate Gallery blossom into a Director? – It would depend on the amount of the business connected with the National Gallery. (…) I think it advisable that there should be separate Directors.
(Chairman.) Have you formed any definite idea as to that, Sir Charles?
(Sir Charles Holroyd.) Yes, I have. I think it would be a great advantage if there were a separate Director of the Tate Gallery. I do not think the Director of the National Gallery can give as much time as he would wish. All the six years I have been Director, I have not been able to give as much time to the Tate Gallery as I should wish. (Curzon Report (annex with interviews), 1915: 21-22)
Um dos resultados práticos do relatório foi a criação do cargo de diretor da Galeria e do seu próprio Board of Trustees (ao qual ainda pertenciam três Trustees da National Gallery), que reuniu pela primeira vez a 3 de abril de 1917, depois de o Tesouro ter determinado a sua composição e competências:
125
Trustees of the National Gallery recommending the establishment of a separate Board of Trustees for the National Gallery of British Art, Millbank (Tate Gallery).
He is further of the opinion that it would be advisable to inaugurate the new system without further delay as recent gifts and bequests have materially increased the importance of the collections at the National Gallery of British Arts.
In Mr Lloyd George’s opinion the new Board should consist of not more than ten members of whom the Director of the National Gallery for the time being and the Keeper of the National Gallery of British Art for the time being. (…) There should also be on the new Board no less than three representatives from among the Trustees of the National Gallery (…).
For the other places on the Board the First Lord considers that a selection should be made of gentlemen with a knowledge of or interested in modern and contemporary art (…). The new Board should, the First Lord recommends, have authority t acquire British paintings produced within a limit of 100 years before the date of acquisition as well as British drawings and sculpture of any period.
All the existing property and future acquisitions of the National Gallery of British Art will remain, as now, vested in the Trustees and Director of the National Gallery who will continue to have the right both to requisition any pictures at Millbank which may desire to exhibit at the National Gallery, Trafalgar Square and to transfer any pictures of the British School from Trafalgar Square to Millbank. (Treasury Minute dated March 24th, 1917)
Numa ata97 posterior, de 6 de julho de 1917, o Tesouro propôs que, para que houvesse maior representação de artistas no Board, este passasse de 10 para 12 trustees.
O novo Board passou a ter a seu cargo a gestão da galeria e do pessoal, mas, financeiramente, continuava dependente da National Gallery, à qual continuava a pertencer a coleção e a sua administração. Três membros do Board da Tate eram
trustees da National Gallery.
Uma outra consequência do relatório foi a decisão de alargar a linha temporal da coleção nacional dando-lhe uma vertente ‘histórica’, passando a começar em 1500, o que contribuiu para uma perda da identidade da Galeria ligada à contemporaneidade nacional. Graças aos efeitos produzidos por este relatório mais de 200 obras de arte foram transferidas em 1919 de Trafalgar para Millbank, incluindo Marriage à la Mode de Hogarth, uma obra importante para a coleção permanente.
Consideramos que uma consequência positiva deste documento foi uma maior visibilidade dada a Milbank nos relatórios anuais do Board de Trafalgar. No relatório de 1918 da National Galery deu-se pela primeira vez destaque à National Gallery of British Art, numa secção mais detalhada e em separado em cuja introdução existem referências
às conversações com os membros da Royal Academy98 no sentido de conceder uma
97 Treasury Minute dated 6th July 1920.
126 maior autonomia à Galeria:
Conferences were held between Members of the Board and representatives of the Royal Academy to consider provisional arrangements for dealing with Works of art purchased by the Council of the Royal Academy under the Chantrey Bequest. A temporary arrangement was agreed to under which the Council will in future, before exercising its powers of purchase, invite the Board to express its opinion on any proposed acquisition. The Board will further, from time to time, suggest to the Council works by living or deceased artists which they regard as desirable acquisitions; and periodical meetings of the Chantrey Trustees, the Academy Council, and the Tate Gallery Trustees, will be held to consider the position and progress of the collection. (Report of the Director of the
National Gallery Report, for the Year 1918, 1919: 9)
Em 1920, num passo importante para a reconstrução da identidade, a Galeria passou a chamar-se National Gallery, Millbank99. A remoção de ‘British Art’ justificou-se devido à sua nova responsabilidade de colecionar arte estrangeira, ainda que a distribuição das obras estrageiras entre as duas galerias fosse confusa e as frequentes transferências entre elas resultassem, em determinados períodos, numa localização incerta das obras.
Apesar destes pequenos passos no sentido de adequar o nome da Galeria às reconfigurações da sua missão, o desenvolvimento da coleção de arte moderna internacional progredia a um ritmo lento e pouco linear, não só devido à escassez de fundos mas principalmente devido a um conservadorismo estético que persistia nas políticas de aquisição da National Gallery. Em 1918, por exemplo, quando a coleção de Degas em Paris foi posta à venda, C. J. Holmes, o então diretor da National Gallery, recusou comprar Cézanne, o que revelou a considerável resistência em aderir às correntes artísticas modernas e ao abstracionismo.
De notar que, e de acordo com o termo que também é usado nos relatórios da Galeria até bem depois dos anos 50, usamos o termo ‘coleção de arte moderna internacional’ porque não havia uma noção definida de uma coleção com várias vertentes. Havia sim o pressuposto de que a National Gallery of British Art era uma galeria de arte britânica à qual o Estado tinha pedido também que constituísse uma coleção de arte internacional e outra de escultura. Consideramos que os conflitos relacionados com a criação de uma identidade para a Galeria a partir da sua coleção tiveram origem neste periodo pelas
do fundo Chantrey, continuava a ter direito de veto em muitas decisões do Board da Tate. Considerava, no entanto, algumas possibilidades de inovação na gestão da Tate e, numa reunião de 6 de junho de 1920, chamou a atenção para a necessidade de integração de artistas no seu Board.
127 dificuldades em defini-la e por esta nova atribuição ter tido efeitos que resultaram num ‘afastamento’ da sua missão nacional. A aquisição de obras passou a ter em conta mais vertentes e, e por resistências várias, nunca partiu da noção de uma coleção mas sim de três (nacional, internacional e escultura), que eram tratadas de forma distinta e não de acordo com uma visão integrada das obras. A ideia de ‘coleção’ só veio a concretizar-se cerca da década de 70 quando foi possível consolidá-la em termos de número e de representatividade, no entanto, as inúmeras dificuldades em exibi-la nomeadamente através de práticas que oscilaram entre separar a vertente nacional da internacional ou de as colocar em diálogo, demonstra que a questão nunca se mostrou pacífica.
Alguma resistência também se verificou por parte da viúva de Henry Tate, que não se mostrou muito recetiva à inclusão de arte estrangeira na Galeria por estar a desvirtuar a vontade do marido de exibir arte nacional, no entanto, as cláusulas de doação da coleção não comprometeram as galerias construídas em 1920 por Sir Joseph Duveen para mostrar arte estrangeira, porque eram extensões do edifício original.
Depois da Guerra, a Galeria abriu em pleno em 1921 com uma renovação do espaço, sem a decoração com brocados, com a exibição das obras sob fundos mais neutros (Spalding, 1998: 40) e com uma maior representação de pintura estrangeira, principalmente do Impressionismo, o que não significou obrigatoriamente uma adesão plena à modernidade por parte quer do Diretor quer dos Trustees. Nesse mesmo ano C.J. Holmes, agora Diretor da Tate, rejeitou o empréstimo de dois Cézanne da colecionadora Gwendoline Davies e, posteriormente, continuou a recusar comparar ou receber obras deste artista que só em 1929 foram expostas nas paredes de Millbank.
A situação relativa à pintura francesa moderna só começou a alterar-se com a pressão exercida por patrocinadores de arte que insistiram em dar-lhe visibilidade, quer através da disponibilização de fundos para aquisições quer do empréstimo das suas coleções.
Em primeiro lugar, o Courtauld Fund100, criado em 1923 pelo industrial têxtil
Samuel Courtauld, para financiar arte impressionista e pós-impressionista para as coleções nacionais, e que permitiu à Tate adquirir obras de Manet, Monet, Cézanne, Bonnard, Sisley, Renoir, Pissarro, Toulouse-Lautrec, Degas e Utrillo, além de um dos
Girassóis de Van Gogh e de uma obra-chave do Pós-Impressionismo, Bathers, Asnières, de Seurat. Em segundo lugar através da coleção de arte francesa de William
Burrell, que foi exposta na Tate em 1924.
128 Estas iniciativas mostraram grandes fragilidades na representação de arte internacional. Por um lado persistiam resistências, apesar do determinado no relatório Curzon, em relação à aceitação da modernidade internacional e das suas tendências abstracionistas, o que limitou mais as decisões aquisitivas do que propriamente as contingências financeiras. Por outro, a grande pressão de um público que exigia mais arte estrangeira nas suas galerias obrigava a Tate a organizar exposições que dependiam consideravelmente de outras instituições assim como de fundos e obras de patronos e colecionadores para poder apresentar alguma inovação na sua programação.
Em 1926 abriram no edifício em Millbank as Sargent Galleries, para exibir arte moderna estrangeira, o que permitiu com obras do Courtauld Fund e do Lane Bequest, apresentar uma perspectiva mais alargada e completa dos movimentos artísticos internacionais do final do século XX e do início do século XX quebrando um pouco do conservadorismo assumido pelo Board da Tate na década anterior. Queremos realçar que a abertura destas salas foi o início de uma série de tentativas para fazer face à difícil questão de exibir uma coleção com duas vertentes tão diferentes. Os vários esquemas de exibição postos em prática ao longo de quase um século demonstraram a dificuldade em articular no espaço existente dois sistemas de representação tão distintos.
Apesar deste acontecimento, as suas políticas de aquisição ao longo de toda a década de 30 continuaram a revelar uma tímida capacidade de aceitar a arte moderna e contemporânea nacional e internacional no seu espaço, assumindo a constituição de uma coleção subjugada a uma noção de cânone associada à representação do figurativo. Este compromisso com a figuração estava patente nas suas escolhas quer para a mostra permanente quer para o programa temporário, que teve como exposições de maior sucesso a que foi dedicada a Richard Wilson em 1925, a que comemorou o centenário do nascimento de Edward Bourne-Jones em 1933 e o da morte de Constable em 1937. Era sistemática a recusa de obras de arte quer modernas quer contemporâneas, tanto por empréstimo quer por doação, o que conduziu, por exemplo, à não aceitação de obras de aristas internacionais como Matisse, mas também dos britânicos Henry Moore, William Coldstream e Frances Hodgkins.
Os resultados do relatório Curzon, a Primeira Guerra Mundial e os desenvolvimentos que se lhe sucederam a nível social, económico e cultural foram determinantes para que na Tate Gallery se reconhecesse a necessidade de mudar o rumo de algumas das suas práticas principalmente devido às transformações que estavam a ocorrer na cidade de Londres, em plena reconstrução e com o foco das galerias direcionado para a exibição
129 das vanguardas.
A Guerra tinha fragmentado comunidades e identidades urbanas e a cidade estava a emergir dos destroços de forma consideravelmente diferente. Um dos fatores mais evidentes da experiência urbana durante o conflito foi o alargamento das perspetivas de relação da cidade com o Estado e com o país e da dimensão estratégica e internacional de muitas cidades, nomeadamente de Londres (Winter and Robert, 2007).
A subordinação à National Gallery não permitiu à Tate uma evolução satisfatória para fazer face às exigências da sociedade e da cidade do pós-guerra. Tinha dificuldades em adquirir obras importantes e sofria a competição de outros museus e galerias que gozavam de mais autonomia para aquisições, gestão de pessoal101 e programação. Para além destes aspetos, o panorama cultural começou a sofrer transformações com o desenvolvimento de novas formas de entretenimento com a cultura, a informação e o entretenimento a tornarem-se bens mais acessíveis a setores mais amplos da população. A imprensa com seu apogeu nos anos 30 (Rance, 1997), a rádio, principalmente com o monopólio da BBC, atingiu um nível de difusão massificada do entretenimento e da informação nos anos 20, 30 e 40 (Giddings, 1997), e o cinema estava atrair milhões de espectadores que afluíam às salas para ver uma oferta apelativa e comercial de filmes produzidos em Hollywood com a qual o cinema britânico tinha que competir (Cooke, 1993).
Com efeito, a National Gallery continuava a decidir os limites temporais da coleção de arte da National Gallery of British Art e, em 1927, num novo ajustamento da linha cronológica em Millbank, um acordo entre os trustees de ambas as galerias definiu que pintura britânica ‘moderna’ passava a ser constituída por obras de artistas nacionais nascidos depois de 1870, o que mantinha os quadros de Turner e Constable em Trafalgar Square.
Quando James Mason entrou para a Tate em 1930 para assumir a direção olhou com preocupação para a pobreza da coleção, que a colocava em visível desvantagem em relação a outros museus e galerias nacionais e internacionais, nomeadamente os americanos.
O boom de museus norte-americanos tinha dado origem ao Museum of Modern
101Uma das principais preocupações relativas ao pessoal prendia-se com o facto de muitos funcionários
serem ex-combatentes, o que representava uma força de trabalho pouco dinâmica e com problemas físicos e psicológicos.
130 Art102 (1929), ao Whitney Museum of American Art (1930) e ao Frick Museum (1931), o que representava uma enorme capacidade aquisitiva por parte dos americanos principalmente em arte do século XX, e um acréscimo de prestígio para o panorama cultural norte-americano, desviando a atenção do público para aquele país. Noções de flexibilidade trazidas pelas exposições universais estavam a ser postas em prática nos Estados Unidos, nomeadamente pelo MoMA, com o objetivo de mostrar arte contemporânea sob formas inovadoras fora da arquitetura palaciana dos museus europeus do século XIX. A estética do “cubo branco”, uma nova prática de exibição, permitiu criar espaços neutros no qual a concentração na obra de arte era o principal