Até meados de 1915, as letras dos tangos eram apenas coplas ou letrillas sem qualquer enredo ou profundidade, geralmente de cunho picaresco e satírico, utilizando-se de um léxico vulgar e fazendo referência ao mundo marginal e prostibulario do qual emergira. Não possuíam um mínimo de regra métrica ou rítima, uma estrutura que pudesse ser reconhecida como uma forma poética. Eram letras muitas vezes improvisadas e logo esquecidas, quase nunca anotadas ou mesmo relembradas posteriormente.
A partir de finais da década de 1910 haverá uma verdadeira reviravolta e o tango irá se entristecer totalmente e ganhará argumento. Somente a partir deste momento podemos
considerar uma poética do tango. Ressaltando que um texto é um conjunto de signos codificados em um sistema cujo objetivo é transmitir uma mensagem, o texto poético está associado a uma carga estética do uso das palavras, principalmente quando organizam-se em versos.
Em 1917, com a composição de Mi noche triste, letra de Pascual Contursi sobre a melodia de Samuel Castriota e que será gravada por Carlos Gardel, entendemos a gênese do tango enquanto poesia. Utilizaremos o tango supracitado como exemplo por ter sido o primeiro a ser composto dentro destas normas que irão compor uma forma estética específica e que, por sua vez, se tornará um sub-gênero dentro do próprio gênero mais amplo do tango enquanto poesia e música. Neste tango de Pascual Contursi, observamos elementos métricos e simbólicos que serão estabelecidos como regras para o que virá a ser o sub-gênero do tango- canção. Colocamos aqui a letra completa de Mi noche triste para que possamos melhor entender:
Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida, dejándome el alma herida y espina en el corazón, sabiendo que te quería, que vos eras mi alegría y mi sueño abrasador, para mí ya no hay consuelo y por eso me encurdelo pa'olvidarme de tu amor. Cuando voy a mi cotorro y lo veo desarreglado, todo triste, abandonado, me dan ganas de llorar; me detengo largo rato campaneando tu retrato pa poderme consolar. Ya no hay en el bulín aquellos lindos frasquitos arreglados con moñitos todos del mismo color. El espejo está empañado y parece que ha llorado por la ausencia de tu amor. De noche, cuando rne acuesto no puedo cerrar la puerta, porque dejándola abierta me hago ilusión que volvés. Siempre llevo bizcochitos pa tomar con matecitos como si estuvieras vos, y si vieras la catrera cómo se pone cabrera cuando no nos ve a los dos.
La guitarra, en el ropero todavía está colgada: nadie en ella canta nada ni hace sus cuerdas vibrar. Y la lámpara del cuarto también tu ausencia ha sentido porque su luz no ha querido mi noche triste alumbrar.
A estrutura de Mi noche triste está composta de cinco estrofes com versos octassílabos e podemos perceber a presença de palavras em lunfardo, grifadas no texto e que podem ser encontradas tanto como substantivo (catrera; bulín), como quanto adjetivo (cabrera) e como verbo (amuraste; encurdelo), fenômeno este que recebeu o nome de lunfardismo e foi uma técnica e uma norma estabelecida dentro do sub-gênero do tango-canção. Outra característica é perceber que o sentimento do eu-lírico, no caso a dor pela perda de uma paixão, é traduzido no mundo como a ausência dos próprios objetos, perfazendo uma qualidade metonímica:
Ya no hay en el bulín aquellos lindos frasquitos arreglados con moñitos todos del mismo color.
Haja vista que a metonímia, de acordo com Fiorin (2013), caracteriza-se como um procedimento discursivo que constitui um sentido através do qual o eu-lírico rompe as regras combinatórias entre as palavras e provoca uma perturbação semântica que, por sua vez, produz novos sentidos. Torna-se não uma substituição de palavra, mas outra possibilidade criada pelo contexto de leitura do termo. Temos também a presença de modos combinatórios entre as expressões metafóricas e metonímicas, como a prosopopeia, uma combinação de qualificações ou funções que possuem traços semânticos com elementos que possuam traços contraditórios, tal como ocorre com a personificação, através da qual atribui-se funções ou qualificações que seriam humanas aos objetos ou animais, tal como no trecho abaixo:
y si vieras la catrera cómo se pone cabrera cuando no nos ve a los dos.
Assim como também temos caracteres que servem ao eu-lírico como elementos compensatórios desta falta:
Siempre llevo bizcochitos pa tomar con matecitos como si estuvieras vos
Através deste elemento figurativo, o enunciador chama a atenção do enunciatário para certos aspectos da realidade que descreve. Entretanto, a tradução extrema do sentimento de
tragicidade pelo abandono sofrido se dá exatamente através da própria contemplação do eu- lírico por meio de uma combinação figurativa metafórica e metonímica, ao personificar o espelho:
El espejo está empañado y parece que ha llorado por la ausencia de tu amor.
Além disso, a própria atmosfera do tango, enquadrado no espaço enunciativo do bulín, um lugar fechado no qual emerge agora a subjetividade, um quarto íntimo e que faz jus ao próprio título do tango, Mi noche triste, dando exatamente este clima de cenário noturno, obscuro, soturno, entrecortado apenas pela “lámpara del cuarto”, o que pressageia o cenário melodramático, atmosferas escuras com a presença de uma luz ínfima, fugidia, que a qualquer momento se pode ir embora como a própria vida do protagonista e que ressalta a própria ausência da mulher; por causa do abandono; a luz não é mais capaz de cumprir a sua função assim como também o violão já não vibra as suas cordas.
Outra característica que permeará o tango-canção é o passado, a nostalgia, o compadrito está preso ao antes, é o passado quem move a ação; o compadrito não tem futuro, apenas passado, a ação dá-se no tempo passado, o presente traduz-se por um tédio pela falta de ação. Não há movimentação para frente, apenas referências para trás percebidas através do uso de verbos no passado. Os verbos no presente remetem às ações que são feitas em prol do passado.
Mi noche triste marca uma poetização do tango se entendermos, como apregoa
Ricouer (1976), que a poética diz respeito aos símbolos e imagens que dominam um determinado gênero artístico ou mesmo as figuras que persistem e através das quais toda uma cultura ou época reconhece-se a si mesma. A linguagem poética é uma inversão da linguagem do cotidiano, comum, e não se dirige para fora, mas antes para dentro, na direção do interior, de um estado de espírito estruturado e expresso agora através da poesia. Entretanto, no que diz respeito ao tango, e mais especificamente ao tango-canção, essa linguagem poética marcada pelo linguajar Lunfardo traduz-se por ser um desafio às normais tradicionais cultas vigentes da língua espanhola, língua esta falada pela parte burguesa da sociedade portenha. A linguagem poética do tango é, portanto, o próprio falar coloquial rioplatense não considerado no terreno acadêmico, não registrado nos dicionários de espanhol, que fez-se esteticamente formalizar através do tango e volveu-se poesia.
Mais do que isso, Mi noche triste inaugura uma semântica da expressão do sentimento trágico do amor e da existência que representa o abandono e a traição do homem pela mulher.
A partir deste momento, as letras dos tangos giram em torno de um objeto de desejo que vai embora e da força que os resíduos deste objeto deixam para trás, do poder dos vestígios de uma ausência presente da mulher. Estes elementos nascidos com a composição de Contursi e Castriota materializaram um modo de sentir moderno do sentimento de desencanto existencial. Isso diz respeito ao que Antonio Candido (2006) salienta sobre a importância do social, ou seja, dos aspectos extrínsecos a uma obra, não como causa ou significado, mas como elemento que desempenha um determinado papel dentro da constituição estrutural da obra e, portanto, tornando-se um aspecto interno da mesma.
A estrutura do tango-canção sofreu alterações a partir da década de 1920 e os tangos- canção passam a trazer uma estruturação mais simple, composta de duas partes e um estribilho entre ambas que pode se repetir ao final. Entretanto, os elementos de semantização e animização continuaram cobrando força. Mas o que se pode observar a partir de 1917, é uma estrutura de texto, com argumento, com um eu-lírico que narra uma história, a sua história, Há um deuteragonista, pois a mulher, ainda que tendo abandonado o narrador, continua presente através de sua ausência, pois o eu-lírico a mantém viva em seu discurso. A mulher continua sendo um meio de realização do eu-lírico.
A mudança do papel feminino é outro ponto de inflexão trazido por Mi noche triste e que se pauta pela representação da relação amorosa e do novo papel da mulher na sociedade moderna. A mulher cumpriu sempre um papel fixo na sociedade cuja função era satisfazer as projeções masculinas. No tango-canção há uma mudança da concepção feminina legítima, que é a mãe, a esposa ou a noiva virgem, para a mulher profana, devassa, livre; a mina. E é justamente este novo protótipo da mulher que causará as angústias do homem - o abandono e a traição - expressados pelo sub-gênero do tango-canção. Podemos considerar Mi noche triste como o responsável por colocar em marcha o programa poético do tango-canção em um nível macroestrutural.
Mais uma vez podemos verificar que a voga de um determinado tipo de poética tanguera, tal como nasce com o tango-canção em 1917, que a preferência do público por este modo de se compor e cantar tangos, por este gênero estilístico de tango específico, o gosto das classes, a origem social dos compositoresas relações estebelcidas entre a obra e as ideias vigentes, dos sistemas político-econômicos, da organização social são importantes para que possamos entender o modo de sentir dessa gente e dessa época e compreendermos, a partir desta estrutura de sentimento, a estética assumida pelo tango dentro do gênero tango-canção.
A mudança que ocorre no ethos do compadrito, dos primeiros tempos do tango nas últimas décadas do século XIX e a primeira década do século XX, de um compadrito forte,
frio, indiferente e triunfante para um compadrito fracassado, melancólico, nostálgico e existencialmente trágico, está imbrincado nas malhas da cultura, haja vista que a relação do homem para com a mulher havia se modificado. Essa nova situação desencadeará em um nível estético, dentro do tango, um novo olhar sobre estas relações sociais evidentes e a necessidade de se questionar, estilisticamente, as convenções tangueras vigentes a fim de criar uma nova forma que melhor expressasse as novas angústias pelas quais passava esse novo homem argentino.
Como salienta Candido (2006), ao fazermos tal análise, levamos em conta o elemento social não como algo externo à obra, mas como um elemento de sua própria constituição estrutural, como fator da construção da obra artística. Uma análise estética que assimila o social como um dado da arte. Uma vez que consideramos os fatores sociais dentro do papel de formadores da estrutura do tango-canção, veremos que estes são decisivos para a análise poética a qual pretendemos, pois o que buscamos é justamente demonstrar, através do conceito de estrutura de sentimento de Williams (1965; 1992; 2002), o efeito de umaa determinada visão da sociedade atuando como um fator estético. Os elementos sociais são filtrados através de uma concepção estética e trazidos à superfície a fim de que assim possa-se entender a singularidade de um fenômeno artístico.
Sendo assim, o texto poético do tango constitui-se enquanto poética uma vez que apela para diversos recursos estilísticos a fim de transmitir emoções e sentimentos sempre levando em consideração os critérios de estilo do gênero do tango assim como também do próprio estilo do compositor. A poética do tango, cujo texto está escrito em verso rítmico, foi feita para ser cantada, e mais do que isso, do ponto de vista do gênero do tango-cação, foi feita para ser cantada de uma determinada maneira. As letras dos tangos caracterizam-se por conter elementos de valor simbólico e de imagens literárias e caberá a nós possuir uma atitude ativa a fim de decodificar a mensagem, percebendo, através de um exercício hermenêutico, as poéticas do trágico dentro do tango-canção. Na poética tanguística é evidenciada a estética da linguagem acima do próprio conteúdo graças a diversos procedimentos a nível fonológico, semântico e sintático. As letras dos Tangos costumam caracterizar-se pela sua capacidade de associação e de síntese, com abundância de metáforas e de outras figuras literárias.
A partir do tango-canção, o tango incorreu em exagerada melancolia, empanturrou-se de temas de abandono e tristeza, com muito peso dramático, cantando o cúmulo da fealdade humana e social e os erros que arruínam uma existência, caracterizando-se no que chamamos de Melodrama ou o trágico romântico. O tango-canção foi uma poética da vida urbana, uma crônica de Buenos Aires, e foi a estas letras que Borges (2016), apesar da irritação que lhe
causava os tangos-canção, afirmou que eles iriam compor uma verdadeira comédia humana de Buenos Aires.
Sendo a arte o lugar na e pelo qual se manifestam as relações sociais, também irá manifestar as formas culturais a partir de uma materialidade, uma forma histórica. As formas sociais incorporadas e formalizadas nas manifestações artísticas, padecendo das transformações espaço-temporais históricas, afirma que a face temática de uma determinada arte é inseparável da face formal de um texto. O Tango-canção transforma-se de um aspecto formal dentro de uma abrangência ampla que é o tango enquanto manifestação artística em uma categoria estético-literário-poético-melódico. Como salienta Machado e Pageaux (2001), a passagem de uma forma estética para um gênero estético, um modelo a ser seguido, é um processo histórico e sempre que uma forma coincide com a expressão literária, tende a tornar- se gênero.
O conceito de gênero (literário, musical, etc.) encontra-se na encruzilhada de critérios temáticos e formais, pois sempre constarão misturas de questões semânticas e formais e a problemática de uma identidade para o modelo genérico desaparece quando a forma transborda o gênero definido. De acordo com Machado e Pageaux (2001, p.114-115):
De facto, note-se desde já, o conceito de “modelo” tem a ver essencialmente com a “fortuna” dum texto, duma forma tornada gênero e susceptível de ser reproduzida a partir de certos elementos genéricos. [...] É a este conjunto de elementos particularmente híbridos, indo da estética à ideologia, que se pode chamar “modelo”, na medida em que é objeto de imitações, de reproduções fora do tempo de criação e de publicação e também para além das fronteiras da cultura de origem.
O sub-gênero do tango-canção tornou-se um modelo em relação àquilo a que um modelo se constrói como reflexo, como resposta que implica imitação e transformação, pois o modelo, um determinado gênero musical, no caso específico o tango-canção, é um núcleo formal que possui uma história porque se relaciona com um conjunto de normais sócio- históricas, em conformidade ou em ruptura com as convenções da época, assim como também diz respeito a um imaginário social e cultural. Portanto:
[...] o modelo de que falamos, no sentido mais amplo do termoleva, mais ou menos diretamente, a estrutura de um outro texto, de um outro sistema de textos literários (a mensagem), mas também a um sistema de elementos formais de caráter estético (o modelo propriamente dito), a um sistema d evalores que pode ser historicamente definido, reconstituído (as normas) e a um sistema de representações que tem, evidentemente, uma relação com a ideologia do momento. Todavia, mais precisamente, ele liga-se a uma situação cultural extremamente complexa, na qual a obra pode estar em relação de homologia, de congruência, mas também de ruptura (aquilo já chamamos de imaginário social). (MACHADO; PAGEAUX, 2001, p.116)
entidade espacial que não está situado sobre fronteiras. Essas fronteiras sobre as quais alicerça-se o âmbito do social perpassam por todas as manifestações de uma sociedade, através de cada unidade sistemática, estendendo-se aos átomos da existência. Portanto, para entendermos um fenômeno artístico, precisamos enxergá-lo como uma participação autônoma e como uma autonomia participante, pois, como afirma Bakhtin (2002, p.29), é apenas dentro desta relação dialógica que o fenômeno estético deixa de ser uma simples existência para adquirir significação, sentido; transformando-se em uma “mônada que reflete tudo em si e que está refletido em tudo”. A forma estética que se generifica aborda o conteúdo a partir do externo, uma vez que em um fenômeno artítico, o conteúdo aparece formalizado, pois:
Não pode ser destacado da obra de arte um elemento real qualquer como sendo um conteúdo puro, como, aliás, realiter não há forma pura: o conteúdo e a forma se interpenetram, são inseparáveis, porém, também são indissolúveis para a analise estética, ou seja, são grandezas de ordem diferentes: para que a forma tenha um significado puraente estético, o conteúdo que a envolve deve ter um sentido ético e congnitivo possível, a forma precisa do peso extra-estético do conteúdo, sem o qual ela não pode realizar-se enquanto forma. (BAKHTIN, 2002, p.37)
Ao tratarmos sobre a inovação estilística trazida pelo advento do tango-canção, através da composição Mi noche triste, verificamos certos elementos formais e semânticos novos que, juntos, constituíram o gênero supracitado. Ao analisarmos as letras deste gênero tanguístico, levamos em consideração que é com estes novos valores e como a nossa atividade analítico- estética se relacionam e sobre eles está orientada a intenção estética. No caso do tango- canção, o acontecimento ético da traição, o fantasma da infidelidade, o abandono e o sentimento de melancolia encontrou formalização dentro deste gênero específico. Portando, como afirma Bakhtin (2002), a estrutura formal estética de um fenômeno artístico é a expressão axiológica do autor-criador e do indivíduo que percebe e interpreta e que é, ao mesmo tempo, também co-criador e leitor da obra como conteúdo, pois todos os instantes de uma determinada obra através dos quais somos capazes de experimentar a atividade relacionada axiologicamente com o conteúdo e que, ao mesmo tempo, são superados pela materialidade através desta mesma atividade interpretativa, estão relacionados com a forma estética. No que diz respeito à poética, essa dicotomia entre forma e conteúdo
[...] encontra sua explicação no caráter do material da poesia – a palavra, com a ajuda da qual o autor – o homem falante – pode ocupar diretamente sua posição criativa; enquanto que, em outras artes, entram no processo de criação corpos heterogêneos como mediadores técnicos: os instrumentos musicais, o cinzel, etc.; além disso, o material não envolve tão multilateralmente toda a atividade do homem. Passando através desses mediadores heterogêneos, a atividade do autor-criador especializa-se, torna-se unilaterale, consequentemente, menos separável do conteúdo ao qual ela deu forma. (BAKHTIN, 2002, p.70)
história do ritmo rio-platense, o grande culpado por esta transformação transcendental na história do tango do ponto de vista estético no que diz respeito à poética e à música, será, mais uma vez, Pascual Contursi, o mesmo responsável pela confusão com a melodia de Gerardo Matos Rodríguez e que levou o La Cumparsita a ser simplesmente o Tango entre os tangos na história.
Nascido na província de Buenos Aires, ganhou fama de agregar letras aos tangos alheios sem consultar seus respectivos compositores e isso lhe angariou muitas desavenças e brigas judiciais. Mas, pese a este mal hábito de desrespeitar os direitos autorais e apresentar tangos de cujas composições não era dono e fazê-los como se seus fossem, foi justamente em mais uma façanha deste tipo que iria provocar, sem o saber e de forma espontânea, uma verdadeira combustão na história do Tango.