É preciso confrontar as ideias vagas com imagens claras GODARD em La Chinoise
Acredito que o critério de avaliação das obras de arte consiste em, dada a indistinção entre forma e conteúdo, apontar elementos progressivos e regressivos nas construções artísticas mesmas. Quero dizer, o crítico deve localizar, em seus objetos de análise, tendências de interesse, mas também de retrocesso. Para isso, é necessário algum repertório conceitual, em relação dialética com a observação atenta. “Para ser objecto de uma experiência total, toda a obra de arte exige o pensamento e, por conseguinte, a filosofia, a qual nada mais é do que o pensamento que não se deixa travar150.” Com os
avanços da pintura moderna - cada vez mais cifrada - todavia, essa aproximação objetiva da crítica se dá muito mais pela tensão entre conhecimento técnico e intuição livre sobre as obras do que por uma crítica que se almeje científica. É preciso que o crítico, a partir da obra, possa criar hipóteses. É isso que faz Bernstein, por exemplo. Afinal, o exato nem sempre é o objetivo – as qualidades do objeto se alcançam por constelação, e não por definição. Não à toa, Adorno reivindica o procedimento de Valéry:
[Valéry] conhece a obra de arte por seu métier, entende a precisão do processo de trabalho artístico, mas ao mesmo tempo [é] alguém no qual o processo se reflete de modo tão feliz, que isso se reverte em intuição teórica, naquela boa universalidade que não abandona o particular, mas sim o preserva, levando-o a adquirir um caráter obrigatório, por força de sua própria dinâmica. (ADORNO, O artista como representante [1953], p. 154-5)
Dar voz ao objeto, ao material, e fazer dele emergir a ideologia e a verdade: eis a função do crítico social ou de arte, a de ler o livro do mundo. Foi isso que aprendi como Adorno, aquele que, radicalmente, conduz esse procedimento para a teoria e para a linguagem mesma da expressão filosófica. Seus escritos são muito mais uma plataforma de voo para pensar a modernidade, do que a própria aeronave. Rauschenberg e Renina Katz, 150 ADORNO, Paralipómenos à Teoria Estética, p. 395.
por exemplo, trabalham em regimes completamente distintos de figuração (ou ausência dela). E as produções desses dois artistas são dignas de interesse. O tempo e o vento, de Renina Katz, está comemorando 25 anos. Nesse tempo, o que se tem produzido que seja digno de nota?
O movimento para fora do quadro, talvez, explique parte desse problema. Já no Renascimento, muitos pintores eram também escultores e arquitetos. Todavia, a divisão entre esses métiers era clara: por isso eram considerados polímatas. Porém, desde pelo menos Picasso com suas esculturas, e também os fantoches de Klee, esse movimento de expansão para fora do quadro acentuou-se. “A pintura, por outro lado, não se contenta mais em se restringir à superfície. Ao mesmo tempo que evitou a ilusão da perspectiva espacial, invade o espaço151.” Marcel Duchamp foi pioneiro na arte da instalação, que hoje
em dia muitas vezes confunde-se com a própria arquitetura. Pollock conseguiu confundir a própria ação de pintar com o resultado final, um work in progress. Happenings e
performances são idiomas artísticos recentes que acentuam o elemento contingente e
instantâneo da sociabilidade contemporânea, que consiste em relações efêmeras e histórias incompletas, protestando contra a ambição de eternizar um momento na tela, ou seja: contra o próprio conceito de obra. Entretanto, mesmo que o conceito de obra esteja sob ataque, o próprio ataque é uma expressão. Analisadas essas expressões individualmente, podemos notar elementos interessantes ou banais.
Milhares de páginas foram escritas sobre pós-modernismo, tentando situar essa “coisa” como ruptura abrupta com o paradigma moderno e abertura para novos caminhos, ou como uma guinada relativista e conservadora orquestrada pela indústria cultural e pelo imperialismo para bloquear as potencialidades transformadoras das obras de arte. Não considero lá muito frutífera a discussão sobre o “pós-modernismo”. Uma das características mais importantes do modernismo é a ambição pela superação das formas estabelecidas. O aspecto da novidade é inerente ao próprio conceito de moderno. Adorno notou possibilidades interessantes com o entrelaçamento: artes espaciais e temporais
confundem-se não por simples transposição de meios, mas por necessidade intrínseca de desenvolvimento da própria forma em sua especificidade.
Se a arte se desembaraçasse da ilusão, se integrasse a sua efemeridade por simpatia para com o vivo efêmero, isso aconteceria segundo uma concepção da verdade que não a supõe tenazmente como abstracta, mas se torna consciente do seu núcleo temporal. Se toda a arte é secularização da transcendência, toma parte na dialéctica da Aufklärung. A arte entregou-se a esta dialéctica com a concepção estética da anti-arte; mais nenhuma é pensável sem este momento. Isto apenas diz que a arte deve ir além do seu próprio conceito para lhe permanecer fiel. (ADORNO, Teoria Estética, p. 41-2)
Como este trabalho limitou-se à análise da pintura, no máximo à gravura e seus derivados, deixamos muita coisa sem ser dita. Uma análise completa da imagem contemporânea consistiria numa imersão em searas como arte digital e “arte de rua” – pensemos em Basquiat ou Banksy - só para começar. Uma análise mais ampla das artes plásticas em geral incluiria também tudo que sai da tela, como instalações, vídeo- instalações - Anri Sala é um excelente artista -, happenings152, performances – Beuys..., etc.. O
movimento para fora do quadro, ao que me parece, nunca foi tão intenso como agora.
Figura 40. Rodrigo Andrade, Pequena ponte de pedra com arbusto à noite153, 2011
Fonte: disponível em: <http://www.galeriamillan.com.br/exposicoes/rodrigo-andrade3/imagens? view=slider#7> Acesso em 12 dez. 2019. Foto: Eduardo Ortega
152 Já há alguma especulação no sentido de uma crítica de inspiração adorniana para o happening. Ver:
HUSSAK, Adorno e o Happening [2013].
153 Rodrigo Andrade, Pequena ponte de pedra com arbustos à noite, 2011, óleo sobre tela sobre mdf, 120 x 180 cm.
Há também um outro elemento que advém como condição dessa “crise” da pintura: o atual estado do mercado de arte. No Brasil, por exemplo, para ter circulação e vendagem, os artistas precisam se sujeitar a pelo menos alguns critérios das grandes feiras de arte, que praticamente centralizam esse mercado nesse país. Com o mercado centralizado, artistas que não se adequam aos critérios dos principais dealers, acabam produzindo de forma atomizada, por vezes com restrições materiais e, por isso, com maior dificuldade de circulação. Apesar disso, algumas coisas boas emergem mesmo no meio das grandes feiras. Entre gravura e pintura, e muitas vezes além disso, Rodrigo Andrade é um grande artista.
As Universidades, espaço de formação da maioria dos artistas de hoje, já tão ameaçadas pela rapinagem do mercado, aparecem como últimos redutos de um relativo financiamento para a produção de uma arte sem fins lucrativos. Não quero romantizar o passado e diminuir os esforços de quem veio antes: todo artista de vanguarda enfrentou resistência, e isso por vezes acarretou em miséria material – aqui o alto grau de empatia do estudante de filosofia. Quero aqui situar o estado das coisas e evidenciar os nossos problemas de agora. Essencialmente, a arte ainda luta para realizar o seu ideal: o da livre- associação das formas sem coação154. Na arte e na vida.
Como algo meramente feito, fabricado, as obras de arte […] são regras de orientação para a práxis a que se furtam: a fabricação da vida propriamente dita. (ADORNO, Engagement, p. 70)
O imperativo da vendabilidade é uma coação. O paradoxo do crítico anticapitalista: se porventura sua crítica é vista como algo que traz interessa à obra, ela agrega valor.
154 Sem que se esqueça da história do sofrimento compartilhado. “Mesmo num futuro lendariamente melhor, a arte não deveria renegar a lembrança dos terrores acumulados, de outro modo, vã seria a sua forma.” ADORNO, Paralipómenos à Teoria Estética, p. 492.
CONCLUSÃO
Uma luz se acendeu para mim: é de companheiros de viagem que eu preciso, e vivos - não de companheiros mortos e cadáveres, que carrego comigo para onde eu quero ir. Mas é de companheiros vivos que eu preciso, que me sigam porque querem seguir a si próprios - e para onde eu quero ir. · Uma luz se acendeu para mim: não é ao povo que deve falar Zaratustra, mas a companheiros! Não deve Zaratustra tornar-se pastor e cão de um rebanho. Desgarrar muitos do rebanho - foi para isso que eu vim. Devem vociferar contra mim povo e rebanho: rapinante quer chamar- se Zaratustra para os pastores.
NIETZSCHE em Assim Falou Zaratustra
Com esse trabalho, espero ter dado conta de tratar das reflexões adornianas sobre pintura. Não existem propriamente critérios de análise no discurso adorniano, e sim uma conjunção entre a abordagem crítico-filosófica e a lógica interna de coesão das próprias obras de arte. Entretanto, alguns aspectos são destacados por Adorno e aparecem de modo recorrente: aqueles que situam as obras em seu próprio tempo, e realizam o elo entre o particular e o universal. A arte, enquanto algo separado do meio social, porém resquício da liberdade interditada na sociedade, para continuar sendo o reino da utopia, necessita da mímese negativa: jamais trazer positivamente os elementos da realidade concreta, já que a felicidade e a liberdade continuam irrealizadas, mas sim expressar os elementos feios e repugnantes da empiria para, enquanto denúncia, ser portadora da utopia de uma possibilidade outra de se viver no mundo. Se a obra deve ser tomada como um todo coeso, não podemos separar forma de conteúdo; desse modo, a expressão artística deve conjugar a técnica e a ideia mais avançadas de determinada época. É talvez por isso que Adorno seja considerado um filósofo da modernidade estética: o ímpeto vanguardista, de inovações incessantes, está no âmago de suas reflexões. A busca pelo novo pode ser considerada a própria definição do moderno.
Por sua vez, o desejo pelo novo não pode recair em positivismo. Para Adorno, a história da arte não caminha cronologicamente, mas sim por negação determinada em relação às obras particulares. Algumas obras de arte mais antigas, dotadas de elementos que por vezes passaram despercebidos em sua época, podem vir à tona posteriormente,
mostrando toda a sua potência e influenciando as criações contemporâneas muito mais do que obras temporalmente mais próximas das novas. Essa história da arte não-cronológica, preocupada mais com as próprias obras do que com sua recepção, é uma história dialética
da arte.
Especificamente em pintura, Adorno destaca a predominância da cor negra, da figuração não-realista, das deformações dos corpos, da fealdade e da assimilação de técnicas e temas da indústria avançada, como elementos que situam as obras pictóricas em sua época – a da chamada modernidade “heroica”, cujas experiências mais importantes e traumáticas foram as duas grandes guerras mundiais. Para o filósofo, os pintores exemplares dessa época são Paul Klee e Pablo Picasso, frequentemente evocados em diferentes obras do autor.
Para Adorno, toda obra de arte diz (ou deve dizer) respeito ao concreto, pois é da realidade objetiva que a arte retira seus temas e materiais; desse modo, a expressão “arte abstrata” perde validade crítica. Adorno protesta contra a abstração que, para ele, não conteria “escrituras”, inscrições do sofrimento, e desse modo não teria mais nenhuma ligação com a realidade. A precaução adorniana em relação ao expressionismo abstrato assim explica-se. No entanto, tentei mostrar neste trabalho como o expressionismo abstrato é decorrência do modernismo e responde ao seu espírito, e em suas obras mais importantes aparecem elementos pelos quais o filósofo primava: a perda de sentido da vida social, trajetórias individuais errantes, homogeneização dos indivíduos e do mundo pela forma-mercadoria; em suma, o próprio caos irracional e apocalíptico que é o capitalismo tardio. Tudo isso está impregnado na própria forma dessa pintura, realizada por técnicas inovadoras – o dripping e o all-over, por exemplo – e materiais industriais, como vernizes automotivos.
Em seu importante artigo, Alvaro Valls155 conclui que a teoria estética de Adorno, ao
menos em relação à pintura, está datada no modernismo heroico. Sinto-me inclinado a discordar dessa afirmação. A crítica de pintura de inspiração adorniana é de fato tão obsoleta quanto a própria pintura de cavalete; todavia, nos escritos de Adorno 155 Ver: VALLS, A presença/ausência dos artistas plásticos na “teoria estética” de Adorno.
encontramos caminhos avançados, para além disso. É preciso entender que a teoria estética de Adorno não é protocolar. A experiência do autor está situada no modernismo heroico, de onde retira seu panteão de grandes artistas. No entanto Adorno, ligado ao espírito do moderno, estava em contato com as inovações de seu tempo. Por exemplo, ao dizer que a pintura tende a sair do quadro - tendência inaugurada no cubismo sintético – o autor apresenta a possibilidade de interpretações frutíferas dos novos idiomas artísticos, como happenings, performances e instalações.
Quando defendo que a crítica de arte de raiz adorniana está alinhada com a teoria filosófica do autor, não pretendo fechar caminhos críticos, e sim abri-los. Em resumo, a teoria de Adorno consiste num grande diagnóstico de época, no qual realiza a crítica da razão instrumental e suas decorrências: no governo, no comércio, na vida pessoal, na natureza e na arte. Sua filosofia é em prol da liberdade, contra qualquer tipo de coação exterior. E a arte é um dos únicos âmbitos existentes que, por estar separada da empiria, ainda pode ser portadora da utopia de um mundo livre. Como Zaratustra, Adorno não pretendia ser seguido, e sim inspirar a emancipação em seus leitores. Acredito que o mesmo aconteça com os críticos de arte. Como Cláudio Duarte e Jay Bernstein, o caminho mais frutífero é o da crítica emancipada, abastecida muito mais pelo espírito adorniano do que propriamente por sua letra. A teoria de Adorno oferece muitos elementos para entender o mundo e a arte hoje: não todos. Junto das obras relevantes, é preciso ler o livro do mundo. Uma atitude propriamente filosófica, do pensamento que não se deixa travar.
A cultura é a regra, a arte é a exceção GODARD em Je vous salue, Sarajevo
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