O CORPO ENGAJADO

O processo de aprendizagem da capoeira foi acompanhado em duas das suas habilidades chaves, visão e audição, de um ponto de vista que alternou e/ou fusionou a experiência nas duas tradições baianas da capoeira. Essa perspectiva possibilitou por em destaque, no conjunto de vivências desiguais e bastante variáveis, uma orientação central, perpassando explicita ou implicitamente o percurso de formação do capoeirista, que diz respeito a uma preparação do aprendiz para o jogo na roda.

Assim, observou-se que, ao longo da aprendizagem, o capoeirista iria criar novas modalidades de visão adaptadas à motricidade específica do jogo (movimentação incessante, inversão e rotação) e à interação com parceiro em dupla (numa dinâmica que oscila entre identificação e competição). Por fim, ilustrou-se o caráter extraordinário da visão virtuosa, retratado pela habilidade visual quase que onisciente dos mestres, capazes de perceber movimentações mínimas ou fugazes em qualquer lugar do ambiente da roda, enquanto sua atenção parece estar integralmente requisitada por outra tarefa. Associei então a visão com a arte da malícia enquanto domínio de múltiplos modos de atenção conjugados.

Na análise das habilidades associadas aos fazeres musicais, com a descrição do processo de percepção da música (notadamente dos ritmos superpostos ou latentes) e da associação da música com estilos de jogo, rituais e preceitos, evocou-se também o horizonte da roda como lugar/evento em que se imbricam e efetivam essas habilidades musicais. Associou-se o desenvolvimento dos modos de atenção auditivos a um processo de sensibilização do capoeirista, no decorrer do qual o mundo da capoeira se torna cada vez mais rico e complexo à medida que se aprende a perceber novas diferenças. Deste modo, ouvir traz à tona não apenas sons ou ritmos, mas implica também envolver-se ativamente, respondendo ao que foi percebido: cantar, jogar, tocar.

Insisti reiteradas vezes nas limitações impostas pela opção metodológica em abordar as habilidades separadamente e argumentei que havia uma analogia entre a organização textual e a experiência vivida da aprendizagem. Referia assim à progressiva integração dos sentidos, decorrente de uma familiarização com práticas corporais que mobilizavam inicialmente modos de atenção e esforços conscientes e focais. O iniciante concentra-se necessariamente em alguma habilidade singular, ao passo que as tarefas apelam para um engajamento do corpo em seu conjunto. Assim, quando a injunção é de olhar, por exemplo, olhar significa também fazer (movimentos, ataques, evasões, faz de conta, pois “cachorro não se torna açougueiro” apenas olhando para as maneiras habilidosas do especialista). Igualmente, quando se escuta o berimbau, trata-se de acelerar ou amansar o jogo, fazer movimentos em pé ou no chão, bater palma e/ou cantar, etc.

Evidentemente, estamos constantemente associando diferentes modos perceptivos em nossas atividades quotidianas, mas essa orquestração dos sentidos naturalizada é posta em xeque pelo caráter inabitual de um jogo, luta, dança que envolve dinâmicas corporais exóticas em contextos espaciais, temporais, rituais novos e complexos. Desânimos, sensações de incompetência, ferimentos físicos ou psicológicos e as conseqüentes desistências são bastante comuns entre os “pretendentes” capoeiristas180

. Como sugeri no final do capítulo anterior, o prazer que fornece a energia e alimenta a vontade de treinar, jogar, ser capoeira é um ganho que, no mais das vezes, ganha proporções e efeitos significativos nos rastos do desenvolvimento de habilidades, notadamente, em perceber a música. Pondera-se que, mesmo assim, o encantamento pela capoeira surgiu como um “amor à primeira vista” segundo depoimento de grande parte dos praticantes. Alguns explicam a atração que sentiram de imediato pelo jogo, justamente pela originalidade e beleza de seus movimentos. Resta que a

180

Embora não se disponha de dados quantitativos sobre esse interessante processo de desistência, geralmente ocorrendo nas primeiras semanas ou meses de adesão à prática da capoeira, avalio que mais da metade das pessoas que ingressaram nas academias que frequentei abandonaram enquanto ainda estavam no processo inicial de aprendizagem, ou seja, literalmente “engatinhando”. Entre as pessoas com quem tive a oportunidade de conversar a respeito dessa desistência, notadamente amigos ou amigas que eu tinha convidado a “entrar na capoeira”, a maior parte invocou dificuldades “do corpo”, argumentando que acharam os treinos demasiadamente cansativos e difíceis: “é duro demais”, “não tenho preparo (ou predisposição) físico para capoeira”; “não tenho força/ flexibilidade”, etc. Muitos invocaram lesões adquiridas previamente que impediam os exercícios físicos, outros relataram ter se machucado durante os treinos iniciais. O que me chama atenção em muitos desses relatos é que apontam para sentimentos de impotência despertados pela experiência nas academias de capoeira (a maior parte desses casos experimentou a capoeira angola). Muitas vezes, confrontados com desempenho de capoeiristas experientes, os novatos sentem-se inferiorizados e não vislumbram o caminho (a continuidade) entre o ponto de partida em que se encontram e o corpo virtuoso com o qual se comparam necessariamente na convivência dos treinos. Outro motivo por vezes invocado explicitamente é o medo de se machucar, o medo do enfrentamento, o medo do ridículo. Volto à questão da desistência, sob outro aspeto, no último capítulo deste estudo.

concretização desse desejo põe em pauta a “aquisição de um corpo” sensível à capoeira ou, dito de outra forma, uma nova síntese corporal dirigida para o jogo.

A fusão das percepções com o movimento não acontece milagrosa e repentinamente nem é absoluta, mas deriva da naturalização dos diferentes saberes corporais, perceptivos e motores. À medida que cada tarefa deixa de mobilizar uma atenção exclusiva, pode-se atentar a outras vertentes ou dimensões que lhe são também inerentes: olhar para o adversário sem deixar de ouvir a chamada do berimbau, por exemplo, ou ouvir e responder ao canto enquanto joga, toca instrumento ou assiste à roda. Nos formatos didáticos de aprendizagem da capoeira, há um número considerável de “exercícios” que visam a estimular a conjugação de diversos modos de atenção e ação. Nesse sentido, o novato não aprende apenas orientando-se pelos modelos dos capoeiristas “mais velhos”, como também através de tentativas de associar sistematicamente duas ou mais tarefas simultâneas, sob a injunção dos mestres ou professores. Não raro, nos treinos da capoeira angola, pede-se aos alunos que cantem enquanto estão executando os movimentos. Trata-se de responder às cantigas junto à gravação reproduzida no CD. Ressalta-se que a realização dessa dupla tarefa envolve múltiplos aspectos gerados pela conjugação de ouvir, cantar e realizar movimentos. Cantar com a cabeça para baixo, por exemplo, representa um desafio semelhante e complementar a ver em posição invertida. Ou ainda, ao cantar em meio à execução de movimentos envolvendo grandes esforços musculares, é preciso ritmar a respiração, um aspecto que, na capoeira, ao contrário da maioria das atividades esportivas e das artes marciais, não é problematizado, ensinado, nem mesmo aludido nas dicas e orientações que perpassam o aprendizado181. O controle da respiração surge assim de forma não focal, como desdobramento de outras atividades conjugadas: “naturalmente” diriam os regionais.

Esta é apenas uma ilustração da relação de interdependência entre “funções” corporais, retomando um termo da fisiologia, qual seja uma contingência inerente a qualquer ação corporal, embora tendamos a esquecê-la na execução das atividades habituais. Com a experiência da capoeira que associa múltiplas ações de forma intensiva e inusitada, fica claro que toda e qualquer atividade perceptiva e/ou motora acarreta ajustamentos do corpo por inteiro e que quanto mais ações simultâneas são realizadas, mais recursos se encontram mobilizados. Lembro-me de uma moça que ao experimentar sua primeira aula de capoeira regional, exclamava: “haja coordenação motora!”. Com efeito, o simples movimento da

181

À exceção dos treinos puxados por Mestre Canguru, na Escola Filhos de Bimba, em que o mestre pede no final de cada fase de exercícios: “respirem”. Significa que há um intervalo entre uma série de exercício e outro e que devemos recuperar o fôlego. Mas é justamente na hora que não fazemos movimentos que se expressa a injunção de respirar.

ginga, ao acrescentar um terceiro tempo na estrutura binária e simétrica direita/esquerda do andar, acaba minando a naturalidade da oposição braços/pernas da caminhada comum e “não se sabe mais” balançar os braços alternadamente na configuração “natural”: perna direita/braço esquerdo; perna esquerda/braço direito.

Como relatei tratando da “cegueira” do aprendiz capoeirista imerso na nova espacialidade invertida, a modificação daquilo que poderia ser pensado como um elemento secundário da ação corporal afeta a percepção do corpo próprio ao ponto que, de cabeça para baixo, muitos aprendizes ficam sem controle de seus movimentos. Para descrever essa sensação, sugeri que “não se tem mais corpo”, pois o que se perde, junto com a percepção do espaço é a possibilidade de se mover com algum sentido, nas duas asserções do termo “sentido”. Essa e outras experiências semelhantes evidenciam que nossos gestos, até os mais simples, envolvem um ajustamento do corpo como um todo. Isso porque, como diz Merleau- Ponty, o corpo não é uma soma de partes, nem pode ser considerado de fora, como um objeto externo, cujos mecanismos de variação poderiam ser registrados e conhecidos objetivamente:

Mas eu não estou diante de meu corpo, estou em meu corpo, ou, antes, eu sou meu corpo. Nem suas variações nem seu invariante podem ser expressamente postos. Não contemplamos apenas as relações entre os segmentos de nosso corpo e as correlações entre corpo visual e corpo tátil: nós mesmos somos aquele que mantém em conjunto esses braços e essas pernas, aquele que ao mesmo tempo os vê e os toca. O corpo é, para retomar a expressão de Leibniz, a “lei eficaz” de suas mudanças (MERLEAU- PONTY, 1999, p. 208)

A eficiência corporal que se busca através dos treinos e outras vertentes da aprendizagem é alcançada à medida que o corpo se reunifica como sujeito e, neste sentido, em vez da formulação usada acima “não se tem mais corpo”, seria mais adequado dizer que o iniciante “não é mais seu corpo”. Com o processo de sinergia, o praticante deixa de (se) pensar, pois como ressalta Ingold (2010), “quanto mais habilidoso for o praticante, menor é a necessidade de „elaboração” (p.18). Sendo assim, qualidades como destreza e agilidade e desenvoltura corporal dependem sobremaneira do processo de síntese corporal associado à naturalização do movimento.

Essas são justamente habilidades centrais do jogo, sendo a desenvoltura em especial um elemento fundamental do estilo malicioso. Com efeito, em se tratando do universo lúdico da capoeira, não basta prescindir de atenção e de esforços para jogar, o capoeirista ainda tem que ostentá-lo. Trata-se de jogar com leveza, exibindo despreocupação ou mesmo desatenção:

“brincar” ou “vadiar”. Lembro que o termo vadiação182

, que designava a capoeira de outrora e ainda é usado como sinônimo do jogo, evoca um modo de agir lúdico e até indolente, que repousa sobre uma completa naturalização da ação. Assim, por um lado, a síntese corporal é um efeito (e condição) necessário da articulação de diferentes fazeres que subjaz à eficiência no jogo, e por outro, é a base do estilo lúdico do capoeirista.

O processo de sinergia envolve dimensões individuais que se manifestam notadamente através das vivências de desestruturação corporal, ou seja, de sensações de “perda do corpo” às quais aludi a partir dos exemplos da “cegueira” e da desnaturalização da lateralidade, mas também pelos sentimentos de alegria e prazer. Em paralelo, é condição sine qua non ao ingresso no universo coletivo do jogo, pois subjaz a eficiência e dá a medida da malícia do capoeirista, sendo o convite para o jogo expresso da seguinte forma; Vamos vadiar? Essa imbricação entre o caráter individual e o caráter coletivo da experiência perpassa o que chamei anteriormente a “aquisição de um corpo para a capoeira”. A observação da trajetória de aprendizagem sugere assim que se reintegrar como corpo sujeito (eu sou meu corpo) envolve uma passagem e uma desestruturação – vivenciada com mais ou menos intensidade – a caminho de um pertencimento coletivo183. Praticamente falando, tornar-se sujeito da experiência não se resume a um processo que aconteceria “dentro de um corpo individual”, pois as percepções e as ações que se trata de incorporar só existem (e têm valor) dentro dos contextos coletivos de aprendizagem.

No intuito de esclarecer essa afirmação, volto mais detalhadamente à questão das articulações entre diversos fazeres que caracterizam a atuação na roda, dando destaque a imbricação das percepções e dos corpos. Listei a seguir algumas articulações de tarefas mais comuns propostas nos treinos e mobilizadas na roda:

 cantar/ver/ouvir: o angoleiro esperando sua hora de jogar, prestando atenção ao jogo, ao andamento da “fila” – tentando prever quem será seu adversário, mas sempre há pessoas mudando de lugar ou pessoas recém-chegadas se inserindo –, e escutar as letras das cantigas com seus recados pois são engraçados e dão orientação para interpretar o jogo;

182

Ver nota 82, capítulo 2.11

183

De algum modo, essa experiência de desestruturação ecoa processos de iniciação ritual em que o ingresso no mundo dos iniciados é antecedido de um processo de morte simbólica. Assim, se alguns autores encontraram nos rituais da roda semelhanças com ritos de passagem (Abib 2005) me parece mais interessante investigar a experiência de “perda do corpo” no sentido de ressaltá-la como etapa e condição de acesso à nova identidade, isto é “ser capoeira”.

 cantar/ver/bater palmas: regional esperando sua hora de jogar; o revezamento sendo bem rápido, tenta-se recuperar o fôlego e descansar o corpo ao passo que se bate palmas e responde-se ao canto, sem nunca perder de vista a interação de jogadores;

 cantar/tocar: aula de instrumento na capoeira angola;

 Fazer movimentos/cantar: treino na capoeira angola. E claro acrescenta-se necessariamente ouvir para responder no tempo certo ao canto e ver, pois todo movimento é orientado pela visão.

 tocar/cantar/ouvir/ver: o tocador na roda atento tanto ao jogo (e ao entorno) quanto ao compasso dos demais instrumentos, o ritmo pode mudar ou a roda interromper-se, sendo avisado por batidas repetidas no arame do berimbau gunga, ;

 (cantar)/jogar/ouvir/ver: modos de atenção integrado de quem joga na roda. O capoeirista, idealmente “ligado” através de todas suas percepções, não apenas ao que acontece dentro da roda como também a eventos do ambiente maior (por exemplo, a chegada de algum mestre ou personalidade importante);

Observa-se que, em cada uma dessas atividades, os recursos perceptivos mobilizados não estão em simples justaposição, pois, o que acontece na prática é que os sentidos potencializam-se uns aos outros. Percebo a chamada do berimbau porque a ouço ou porque vejo o movimento da baqueta se acelerar? Pode se pensar que vejo e ouço o som e o movimento do braço. Como observa Potter (2008) 184os sentidos não são respostas corporais específicas desencadeadas por estímulos particulares – tal como concebidas na perspectiva biomédica – mas sim “coletivamente percebidos enquanto complexo fenomenológico de coesão que gera uma experiência total do corpo no mundo” (p. 458) 185

. É através dessa coesão dos sentidos que os regionais acabam vendo, com o corpo todo, como já sugeri. Sua malícia nasce de uma sintonia do corpo com a música e o movimento do parceiro.

Ressalta-se também que cada tarefa é norteada e reajustada pela atividade de todos, relação essa à qual apontei na descrição do papel da bateria musical. O gunga mudou seu toque: canta-se, joga-se, toca-se de outra forma. Quero dizer que qualquer evento (diferença) percebido afeta, de forma ostensível ou mínima, o conjunto dos fazeres. As ações implicam

184

Trata-se de uma etnografia participante no contexto de uma escola de dança contemporânea em Londres, cujo principal foco é a experiência sinestésica de dançarinos.

185

Instead, the senses are collectively perceived as a cohesive phenomenological complex that gives rise to a total experience of the body in the world.

não somente uma fusão dos diferentes sentidos no âmbito de uma pessoa, como também envolvem uma circulação das percepções entre todos os participantes. Referi a esse fenômeno para descrever a relação de transbordamento entre ver e mover-se que impera no jogo entre os dois parceiros (transbordamento do olhar de um no olhar de outro e, de forma cruzada, da visão de um para o movimento do outro) e para analisar a circulação de energia na roda em termos de agências. Volto de modo mais aprofundado a esse tema, buscando ancorar a reflexão em bases conceituais, recorrendo novamente à obra de Merleau-Ponty.