A presença do corpo negro no teatro ocidental nos séculos passados era uma coisa inexistente, pois não era permitido um negro fazer teatro, mas os brancos pintavam seu rosto de preto e faziam representações estereotipadas e ofensivas do mesmo. Esse ato de pintar a cara de preto é conhecida como blackface e tinha como principal objetivo ridicularizar os negros para entreter os brancos. Em meados do século XX ainda era muito raro o negro ter uma posição de destaque nas Artes Cênicas e os brancos continuavam com essa prática. Infelizmente ainda ocorre nos dias atuais essa prática de maneira velada ou não, mas a discussão é ampla e merece um aprofundamento que não caberia neste trabalho.
No Brasil, apesar das fundações da nossa civilização ter em sua maioria a população negra, no teatro a mimetização do negro ainda tinha uma visão muito eurocêntrica, e como aborda o Dicionário do Teatro Brasileiro (2006, p. 226), havia três modelos básicos desse sujeito, um era o negro dócil e passivo que se sujeitava à ordens de superiores, outro era o animalesco, que demonstrava ser uma ameaça, e ainda tinha o caricatural, com uma gestualidade que servia para mostrar ignorância e despertar o riso da platéia. A mulher negra geralmente era representada com uma conotação sexual excessiva.
Um grande exemplo dessa mimetização do negro é Rafael Padilha, considerado o primeiro palhaço negro da história da França. Nascido em Cuba, em 1868, foge ainda criança por causa dos maus tratos que sofria por ser escravizado, e imigra para a Europa, encontrando abrigo em um pequeno circo do interior da França. A maior parte da população da França nunca tinha se deparado com uma pessoa desse etnia antes, e Rafael Padilha acabou sendo o primeiro para muitos.
Um filme foi produzido em 2015, para contar a história desse artista, que recebe o nome do seu palhaço, Chocolate, filme dirigido por Roschdy Zem que procura mostrar um lado sensível e sociológico sobre esse artista de grande importância, mas que tem pouco reconhecimento na história.
De acordo com o filme, na sua carreira artística ele passa pelos modelos miméticos dessa visão etnocêntrica sobre os negros descritos no Dicionário do Teatro Brasileiro. Antes de ser palhaço, ele começa sendo uma espécie de homem
selvagem, assumindo esse modelo animalesco, representando ameaça. Mas quando aparece George, um palhaço profissional que passa por um momento de crise na profissão, vê em Padilha a possibilidade de tê-lo como seu assistente, assim nasce a dupla de grande sucesso, Foottit e Chocolate, dois palhaços fazendo pantomimas, um branco e um negro juntos, um feito inédito para aquela época. Agora Padilha se converte para o modelo dócil que recebe chutes e pancadas quando contraria o palhaço branco, tornando-se, ao mesmo tempo, o modelo desastrado e ignorante sendo alvo de risadas.
Imagem 14: A dupla de palhaços Foottit e Chocolat (1900). Foto: Studio Walery Paris.
A trajetória de Rafael Padilha mostrando ser possível a sua presença dentro das relações de poder e étnicos raciais existentes na França daquele período, levantam discussões de liberdade, igualdade e fraternidade. O Palhaço Chocolate
era bastante aceito como aquele personagem co-protagonista que servia de gozação, mas na tentativa de fugir desse estereótipo e assumir um papel sério no teatro, é rejeitado. Foi o primeiro artista negro a interpretar o personagem Otelo, pertencente à peça escrita por Shakespeare, que na realidade trata de um personagem negro, mas só era interpretado por brancos utilizando blackface. Essa contradição deixa o artista desolado, e ele acaba perdendo o “prestígio” que vinha conquistando de certa maneira. O racismo consegue ser mais forte que a arte.
Com o passar dos anos, a tentativa de acabar com esses apagamentos sistemáticos da historiografia do discurso do negro veio se desenvolvendo, surgindo importantes grupos de teatro. Aqui no Brasil, especificamente no Rio de Janeiro, temos como pioneiros o Teatro Experimental do Negro (TEN) fundado por Abdias do Nascimento, atuando entre 1944 e 1961, que além de sua função teatral, também focava em projetos sociais, visando uma mudança radical na sociedade; e o Teatro Popular Brasileiro27 criado em 1950 por Solano Trindade, que tem como slogan “pesquisar na fonte de origem e devolver ao povo em forma de arte”.
Ainda falando sobre o corpo negro e sobre esse posicionamento político, mas dentro de outro segmento artístico, vem a cultura Hip Hop que, surgida nos guetos e periferias de Nova York em meados da década de 70, constitui uma junção de diversas manifestações, dentre elas, a música que representa a voz do povo, com letras de apelo crítico à uma sociedade opressora, o grafite, fazendo parte das artes visuais, com pinturas características pelos muros das cidades, e tem também a dança, uma forma de protesto com o corpo.
Tive um primeiro contato com a cultura Hip Hop em 2017, através do projeto
ABC hip hop Class28, onde eles oferecem oficinas gratuitas para quem tem
interesse em conhecer a arte das danças urbanas. Durante as oficinas, comecei a perceber que a forma que os pés se locomoviam na dança em alguns momentos tinham uma certa semelhança com os andares criados pelo Etienne Decroux. De início imaginei que era só coincidência, mas fui encontrando outras semelhanças, como a locomoção do corpo deixando outras partes em ponto fixo, e confirmei quando vi o Pooping29, que utiliza aquele famoso movimento robótico, mas dentro
27 Atualmente o Teatro Popular Solano Trindade dá continuidade a esse trabalho. Fundado em 1975 na cidade de Embu das Artes, em São Paulo, por Raquel Trindade.
28 Projeto de danças urbanas idealizado por Kamal, sendo o pioneiro a abordar a cultura Hip Hop dentro do Curso de Licenciatura em Dança da UFRN. Desde 2016 o projeto vem oferecendo oficinas gratuitas semanalmente.
29 Seu criador foi Boogaloo Sam que logo mais formaria um grupo chamado Electric Boogaloo.
dessa dança, os movimentos são bem mais complexos, compondo com mais energia, pegando até referências no Clown, nos desenhos animados, na dança indiana e claro, nos movimentos ilusórios da mímica.
Em uma conversa que tive com Kamal, discente do Curso de Licenciatura em Dança da UFRN, e idealizador do projeto, ele enfatizou que essas referências que não são técnicas específicas de dentro da cultura Hip Hop, variam de dançarino para dançarino, que de certa forma pegaram esses aspectos da mímica e, através de uma ressignificação, colocaram no Popping e também no Locking30.
Na I Mostra de Mímica Contemporânea31, ocorrida em 2009, em São Paulo,
Victor de Seixas comentou32, na palestra demonstração sobre o Mimo Corpóreo,
que alguns alunos do Decroux costumavam improvisar as técnicas aprendidas nas ruas periféricas de Nova York e com isso, possivelmente, os praticantes das danças urbanas, que também utilizavam do improviso nas ruas, através da observação, foram absorvendo, de alguma forma, aquelas técnicas. Ou seja, do ponto de vista oswaldiano, a cultura Hip Hop também utiliza um processo antropofágico.
Decroux conseguiu diferenciar as técnicas da Mímica Corporal Dramática de todas as outras formas, influenciando assim diversos segmentos artísticos, alcançando inclusive um dos cantores que serve de influência para tantos artistas, Michael Jackson e o seu moonwalk que, segundo o Institut National de l’Audiovisuel33, teve a influência direta de Marcel Marceau, que foi aluno de
Decroux, e executou esse andar pela primeira vez na TV em 1953. É perceptível a semelhança do clássico passo para trás de Michael Jackson com os andares da Mímica.
A Mímica é antes de tudo um trabalho de consciência, entendendo o corpo e a mente como algo indissociável. Segundo Luis Louis (2014, p. 104), António Damásio diz que a partir do momento em que o corpo exerce uma relação, cada músculo, articulação, ou até mesmo órgãos internos podem enviar sinais para o cérebro através dos nervos periféricos34, ou seja, o cérebro também atua no corpo.
<https://soulstreetsdance.blogspot.com/2009/12/popping.html?m=1&fbclid=IwAR35Gfntkv7my_AgjsZ6 mMx9mfT9eBKpDsYbB6UGXdyIhIVgA6_4BVh1VwE> Acesso em 20 ago. 2019.
30 Originalmente chamado de Campbellocking Dance, é um estilo de dança de rua que está associado ao hip hop. Don Campbellock criou o estilo no final dos anos 60 em Los Angeles (E.U.A.).
31 Primeiro evento do gênero realizado no Brasil, reunindo profissionais da Mímica e artistas com pesquisas correlatas a linguagem. A Mostra conta com palestras, workshops, exposições iconográficas. 32 Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=j2P6djWhfnI&t=537s> Acesso em: 23 jul. 2019. 33 Um repositório de arquivos audiovisuais de rádio e televisão da França. Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=qy9LS-iGwfY> Acesso em: 03 out. 2019.
Com essa visão passei a arquitetar pequenos projetos de oficinas com uma proposição baseada livremente no método de Lenora Lobo (2003), que a partir de sua elaboração feita da união da dança com o teatro, partia da interligação de três eixos fundamentais: o corpo cênico, o movimento estruturado e o imaginário criativo, compreendido por ela de maneira essencial para a elaboração de uma composição plena. “Se analisarmos os três vértices, eles poderão ser facilmente reconhecidos em qualquer composição, embora nós, artistas, muitas vezes não tenhamos consciência destes” (LOBO, 2003, p. 76). É interessante observar que Lenora Lobo é nordestina, nascida no Piauí, e com essa pesquisa da arte do movimento idealizou o Laboratório Origem, com a função de colocar os artistas em contato com suas próprias memórias, através de um olhar interior para suas origens. Para preparar o corpo dos artistas, ela propõe três abordagens de trabalho, dividindo-as inicialmente em três módulos: Sensibilização, Conhecimento Mecânico e Conhecimento Expressivo.
Livremente inspirado nesse método simples e objetivo, passei a elaborar oficinas que pudessem desenvolver uma percepção mínima de que a forma e o conteúdo desenvolvidos no teatro são imprescindíveis e inseparáveis, passando por um processo de criação consciente e criativo e, para isso, parto do princípio de que o nosso corpo não é um instrumento, sabendo que cada movimento está carregado de pensamentos e afetos.
Nesse sentido, relatarei aqui sobre minhas primeiras experiências como preparador corporal que tive com dois grupos de teatro de Natal/RN. O Grupo Asavessa35 estava em processo de montagem de seu primeiro espetáculo, Romeu
mais Julieta, com direção de Paula Queiroz, e com uma releitura dos personagens shakespearianos dentro de um cenário do interior nordestino. O Grupo Interferências de Teatro36 também com seus primeiros projetos, estava montando o
nervoso central, isto é, fora do cérebro e da medula espinhal. Por isso, o sistema nervoso periférico inclui: os nervos que conectam a cabeça, a face, os olhos, o nariz, os músculos e os ouvidos ao cérebro (nervos cranianos); Os nervos que conectam a medula espinhal ao resto do corpo, incluindo os pares de nervos espinhais.
35 O Grupo Asavessa surge como um desdobramento do Laboratório da Cena de Parnamirim 2015, projeto ministrado pelo Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare. Nesse Laboratório, quatro dos integrantes do grupo se conheceram e, a partir de então, cultivaram uma parceria que chegou às salas da faculdade de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal do Rio Grande do Norte/UFRN. Em setembro de 2017, foi fundado o Grupo Asavessa, composto por Caju Dantas, Camilla Custódio, Deborah Custódio, José de Medeiros e Leo Ravir. Formado por integrantes, em sua maioria, provenientes de cidades do interior, o Asavessa surge com desejo de ocupar espaços onde o teatro normalmente não tem acesso, como as praças públicas de bairros periféricos e as pequenas cidades interioranas, com o firme intuito de buscar e formar novos públicos de teatro, para além daquelas pessoas que normalmente prestigiam esse tipo de evento.
espetáculo Provisório, com direção de Thayanne Percilla, que mostra as relações de uma família muito conturbada, e que já se encontram na terceira idade.
Imagem 15: Oficina para o Grupo Asavessa - experienciando o módulo da
Sensibilização, DEART-UFRN (2018). Foto: Thasio Igor.
“Signinuei”, em outubro de 2017, com a necessidade de experimentar o fazer teatral desde a concepção da cena até a produção do espetáculo de forma independente. Para isso, Rubinho Rodrigues, Thayanne Percilla, Jason Gabriel, Abner Souza, Geisla Blanco e Valéria Sevahc se reuniram e fizeram do Interferências uma oportunidade de amadurecerem enquanto artistas. O grupo estreou com a cena curta “Provisório”; em junho de 2018. Nesses dois anos de trajetória, o Grupo Interferências de Teatro foi contemplado com três editais, Edital Cena Processo da Prefeitura do Natal/Funcarte, Edital Pauta Livre do Governo do Estado do Rio Grande do Norte e Fundação José Augusto e Edital de Circulação de Espetáculos Lenício Queiroga, da Prefeitura do Natal/Funcarte.
Imagem 16: Oficina para o Grupo Asavessa - experienciando o trabalho de peso e
contrapeso, equilíbrio e desequilíbrio, DEART-UFRN (2018). Foto: Thasio Igor.
Imagem 17: Oficina para o Grupo Interferências de Teatro - experienciando o
Imagem 18: Oficina para o Grupo Interferências de Teatro - experienciando um exercício de
resistência à gravidade, para introduzir no exercício da Massa de Pizza, DEART-UFRN (2019). Foto: Thayanne Percilla.
A linha de trabalho para os dois grupos inicialmente foi análoga, partindo da premissa da preparação de ator com os três módulos abordados acima. Na Sensibilização eu procurava estimular a observação do próprio corpo dos atores, para atingir uma maior percepção dos espaços, tanto internos quanto externos, recuperando assim um estado mais sensorial. No Conhecimento Mecânico o foco era despertar as diversas articulações anatômicas. Um verdadeiro trabalho escultórico, onde utilizei exercícios básicos de Decroux, como a Estatuária Móvel, por exemplo. E no Conhecimento Expressivo, como o próprio nome já indica, o objetivo era explorar as possibilidades de expressão depois de todo aquele trabalho mecânico. Nele eu trazia muito os dinamorritmos e os contrapesos.
Diante de todos os exercícios que eu fui aprendendo e visualizando nos corpos que interagiam nas minhas oficinas ao longo do tempo, me senti inspirado em criar meus próprios exercícios, dentre eles, os que mais deram certo foi o exercício da Massa de Pizza, onde os corpos tinham que inicialmente resistir à gravidade, tonificando os músculos do corpo, até entrar em um estado de movimentação consciente com uma massa em volta do corpo, explorando os planos no espaço, como o baixo, médio e alto. O objetivo é deixar que os corpos passem por um processo de adaptação desses estímulos, executando uma intensa exploração articular, para se movimentar com uma maior precisão. Outro exercício que vale destacar é o Corpo Frio, que se tratava de uma introdução às oficinas,
antes do corpo entrar em qualquer treinamento. Eu pedia para eles não se alongarem e se posicionarem em frente a uma cadeira, onde era proposto para cada um fazer uma trajetória de caminhar, correr, sentar e levantar, enquanto os outros observavam as particularidades de cada corpo. Às vezes, no final das oficinas, eu executava o Corpo Quente, que basicamente tem a mesma proposição, com a diferença de um corpo energizado, onde era possível perceber a importância de um treinamento para o ator, podendo servir até como um estímulo.
A minha ideia com essas oficinas não era oferecer uma “receita” pronta, mais conhecer técnicas básicas para uso livre e independente na criação artística, onde eles pudessem explorar as possibilidades de experimentação das habilidades específicas de cada um.
A experiência de ser um preparador corporal de grupo de teatro me fez perceber que eu estava de certa forma tendo um reconhecimento pelo meu trabalho. Posso dizer com muita clareza que foi com a Mímica que pela primeira vez eu me senti fazer parte de algo. Na Mímica eu passei a ser mais dedicado ao ofício de ator, e quando digo ator, ainda não me considero um, estou em formação, pois vejo que essa profissão geralmente é muito banalizada, fazendo parecer um trabalho inútil. Como diz Renato Ferracini (2003, p. 88), “o ator deve buscar sua gestualidade em si mesmo”, e a Mímica me conquistou por isso, por defender esse papel da arte de ator enquanto ofício e possibilitar a busca desse “fazer insólito” de forma sistêmica. Uma técnica que não limita, muito pelo contrário, potencializa e surpreende as façanhas que o corpo pode proporcionar, seja desafiando as leis da gravidade ou fazendo ilusões como um mágico reverso, que ao invés de esconder, revela, onde cada articulação é um desenho e cada movimento é uma poesia. Bya Braga afirma que a Mímica Corporal Dramática é “um percurso distinto de trabalho corporal de ator dentro do campo do Teatro que convoca o artista como um ‘militante do movimento em um mundo que está sentado’ ” (Soum, 2002 In BRAGA, 2011, p. 3-4).
Foi com a Mímica que encontrei a possibilidade de mostrar a arte de ator como um objeto de pesquisa, que merece ser reconhecida e valorizada, principalmente em tempos sombrios que estamos passando atualmente com a desvalorização da cultura em massa, seja com censuras, extinção do Ministério da Cultura, opiniões equivocadas a respeito da Lei Rouanet e até mesmo a reputação de muitos artistas que viraram sinônimo de “pervertidos” e “vagabundos”. Isso me assusta muito, mas também me impulsiona para continuar insistindo na arte.
Ser negro e potiguar e, ao mesmo tempo, me sentir atravessado pela arte da Mímica em um país latino americano com sua população majoritariamente negra, me fez questionar esse sentimento de pertencimento através de um olhar sensível e introspectivo do artista/pesquisador em formação. Questionar-me no sentido da representatividade negra e nordestina, pois o racismo e a xenofobia ainda existem no nosso país. Uma artista que me serviu de grande inspiração para essa pesquisa foi a bailarina e ativista Ingrid Silva, nascida no Rio de Janeiro, iniciando seu treinamento de balé em um projeto social na favela da Mangueira e que hoje já possui uma grande carreira na profissão. Uma grande conquista que ela teve recentemente foi a aquisição das sapatilhas no tom de sua pele. Parece coisa simples, mas não é, pois embora o balé exista há séculos, ainda não existiam sapatilhas em tons de marrom e bronze para bailarinas e bailarinos negros, na qual ela era obrigada a pintar suas sapatilhas durante 11 anos.
Quanto mais o tempo avança, afetamos e somos afetados por tudo que está ao nosso redor e, com isso, os meios de comunicação vão alcançando níveis de velocidade cada vez mais elevados. Devido a essas urgências na comunicação, não percebemos muitas vezes o quanto estamos parados no tempo e no espaço, fragilizando cada vez mais a nossa locução, então a Mímica vem como um grito por silêncio.