Em algumas ocasiões Shakespeare faz alusão a um local no fundo do palco onde algo deve ser descoberto, e C.W. Hodges sustenta que isso seria feito atrás de cortinas penduradas, e muita vezes afirma a existência de uma estrutura mais firme, num caso de um castelo por exemplo, que avançaria em direção ao meio do palco com uma cobertura firme e plana. Existe uma hipótese sobre o desenho do Swan, de De Witt, que o discovery-space não aparece nele porque estaria coberto por uma cortina. Além disso, existe um elemento de palco com o nome de traverse - que nada mais era que cortinas penduradas – usado pelos atores itinerantes como a companhia dos Comediantes de Lord Leicester, a qual pertenceu James Burbage.
No Globe a tenda, o nosso discovery-space, deve ter sido permanentemente colocada no muro da tiring-house ao fundo do palco, então os atores poderiam alcançar o seu teto através da galeria. “Enter Cleopatra, and her Maides aloft, with Charmian & Iras”, para Dover Wilson um monumento foi construído especialmente para essa cena, “a square painted wooden
174NAGLER, A. M. Shakespeare’s Stage, p.69-70. “Entra Iaylor, com um pão marrom e uma louça de madeira com água”;
“mesa e seis cadeiras prontas para entrar”; “Todas as espadas prontas”; “Gascoine e Hubert embaixo prontos para abrir a porta do alçapão para Mr. Taylor”; “Deitados atrás das cortinas”
structure with a barred gate in front and a flat roof”.175
Provavelmente cortinas em travessas estavam sempre à disposição para serem penduradas através das portas, em plataformas móveis, ou mesmo entre os pilares para cenas climáticas como na Mascarada de The Revenge’s Tragedy, ou na peça-dentro-da-peça de Hamlet.
Entretanto, o discovery-space é realmente pedido em apenas 9 das 29 peças sobreviventes do Globe – mais especificamente em 16 das 519 cenas.
O BALCÃO
O termo comum „above‟ na The Spanish Tragedy, Tamburlaine, Titus Andronicus e outras peças, indicam um modo de uso do balcão sobre o palco. Segundo Beckrman existem 12 cenas nas peças do Globe que necessitavam do uso do „above‟. Esse segundo nível era natural tanto nas pageants medievais como nos salões elizabethanos e nos fica claro no esboço do desenho do Swan. De fato o balcão era de grande utilidade quando se tinha a necessidade de encenações simultâneas e cenas de sítio que deveriam identificar as partes rivais dentro e fora da cidade. Uma das mais famosas cenas de Shakespeare – tirando logicamente a cena do balcão de Romeo and Juliet – que necessita a utilização do balcão, seria em Henry V, nos portões de Harfleur, quando os soldados de Henrique colocam escadas no balcão – suposto muro da cidade – para escalá-lo.
O FIGURINO
175NAGLER, A. M. Shakespeare’s Stage, p.61. “Entra Cleopatra e suas damas acima, com Charmian e Iras”; “uma
A maioria das peças elizabethanas era encenada com roupas da época, não se preocupando muito com a caracterização de tempo e espaço. Um desenho sobrevivente datado de 1594, de uma cena de Titus Andronicus mostra uma bizarra mistura de roupas romanas e inglesas, sem nenhuma preocupação histórica. Era mais importante parecer bonito do que correto e é fácil imaginar que a maioria do público perdia mais tempo discutindo os figurinos do que a qualidade dos atores.
Nós podemos ter uma idéia da riqueza dos figurinos através do diário de Henslowe que mostra que eles eram feitos de seda, veludo, tafetá, e algumas vezes de adamascado. Bordados em ouro e prata também eram usados. Um vestido salpicado era reservado para a rainha, já que o material era muito caro e importado da Índia. A maioria dos figurinos era decorado com laços de ouro, prata ou cobre, e os tons mais comuns eram vermelho, preto e ouro. Essas anotações mostram gastos estonteantes da companhia para com seus figurinos - 9 libras por um tafetá para dois vestidos de mulheres; 3 libras para uma beca masculina de peachcolour em grãos – o que faz com que entendamos porque o guarda-roupa era uma das suas principais riquezas. Esta ostentação dos figurinos deve-se também ao fato de que “it is the custom in England that when the noble lords or knights die, they leave almost their finest clothes to their servants, who, because it is not fitting, do not wear such clothes, but sell them to the comedians for a paltry price”.176
No entanto, mesmo com toda essa preocupação de ostentação, alguns figurinos mais específicos como no caso dos monstros e demônios eram elaborados de forma diferente para poderem caracterizar o personagem:
176NAGLER, A. M. Shakespeare’s Stage, p.87. “é costume na Inglaterra quando um nobre lorde ou cavalheiro morria, eles
deixavam a maioria de suas roupas para os empregados, que, porque não eram adequadas, não vestiam as roupas, mas vendiam para os comerciantes por um preço irrisório”
“The fiendish costumes would have been made up in canvas or leather, cut into fish scales and painted black, red or green. The masks and headdresses would have been of leather or moulded parchment. A collection of all these would have been a permanent part of the playhouse wardrobe, and it may be imagined that some items may even have been bought in from the surplus stock of the ancient mystery plays. They were, after all, timeless in their use.”177 “Os figurinos demoníacos podiam ser feito de lona ou couro, cortados em forma de escamas de peixe e pintados de preto, vermelho ou verde. As mascaras e perucas podiam ser de couro ou pergaminho mofado. A coleção de todas essas coisas podia ser parte permanente do guarda- roupa do teatro, e pode-se imaginar que alguns itens podem ter sido trazidos do estoque excedente de algum antigo Mistério. Eles eram, depois de tudo, atemporal em seu uso.”
É provável que Shakespeare tenha tido alguma influência na escolha dos figurinos de suas peças, principalmente no que diz respeito a cores e corte, já que isso poderia implicar nos símbolos de caracterização dos personagens. “When Shakespeare makes no localizing suggestion in his lines, it is because he requires his arena to remain neutral for dramatic or symbolic reasons. The general emphasis is on costume rather than scenery, on actor rather than setting”.178
Duas cenas mostram a preocupação de Shakespeare com o figurino. Na primeira cena de Hamlet, o príncipe está sozinho vestindo os costumes comuns de luto ao invés de roupas coloridas. Antes da batalha de Agincourt em Henry V, pega emprestado o casaco de Sir Thomas Erpingham para visitar o campo à noite sob disfarce; deste modo ele encobre sua armadura e insígnias e se coloca no mesmo patamar dos seus soldados.
Shakespeare normalmente usa três figurinos para os seus personagens principais com o intuito de transmitir a idéia de um progresso dramático do personagem durante a peça: em King Lear o rei inicia a peça com seu cedro e coroa, passa para uma cabeça desnuda e roupas rasgadas mostrando a sua loucura, e no momento em que volta da sua loucura o médico diz
177HODGES, C. Walter. Enter the Whole Army: a pictorial study of Shakespearean staging 1576-1616, p.116. 178 STYAN, J. L. Shakespeare Stagecraft, p.44. “Quando Shakespeare não sugere nenhuma localização em seu texto, isto é
porque ele precisa de uma arena neutral por razões simbólicas e dramáticas. A ênfase é geralmente maior no figurino do que no cenário, no ator do que no contexto”
que colocou nele „roupas frescas‟, mostrando uma simplicidade e uma nova honestidade adquirida pelo rei.
A ILUMINAÇÃO
Herbert Berry sugeriu, pelas evidências dos gastos no Boar‟s Head, que luzes de candelabro – fardos de corda cobertos com piche e pendurados em cestas – eram usados para iluminar cenas tardias no inverno. Já nos teatros privados como o Blackfriars, esse tipo de iluminação deve ter sido a mais comum. Apesar do pouco controle que se tinha sobre a iluminação na época, alguns indícios indicam que Shakespeare teria ido mais longe.
Os últimos romances de Shakespeare, encenados no Whitehall ou no Blackfriars, empregaram especialmente efeitos luminosos, provavelmente imitando o visual espetacular criado por Inigo Jones depois de 1605 que „pintava com luz e emoção‟ através de transparências coloridas e uma dúzia de tochas e velas. Podemos encontrar tais experimentos com iluminação especialmente na cena da descida de Júpiter numa águia com trovões e raios iluminados que ele arremessava em Cymbeline, na magnífica mascara de bondade em The Tempest e no sonho visionário da rainha Katherine em Henry VIII, todas escritas no mesmo período das invenções deslumbrantes criadas para a Mascarda de Oberon (1611)
A MÚSICA
“A música é usada parcimoniosamente nas comédias mais antigas, mas duas canções cruciais no final de Trabalhos de Amor Perdidos e
uma música de encantamento no Sonho prenunciam um súbito e maravilhoso desenvolvimento em Como Gostais, em que a música instrumental e a canção reforçam um tema depois do outro, como a passagem do tempo, o clima de „feriado‟, as delícias da floresta de Arden ou a ingratidão dos homens. Mesmo assim, as últimas peças são os trabalhos mais inovadores e atraentes musicalmente do dramaturgo.”179
A exata composição da orquestra do Globe não é conhecida. Tambores e trompetes, cordel, alaúdes e citaras estavam a disposição, juntamente com as flautas simples. Alguns atores como Robert Armin e Augustine Philips eram também músicos, e era esperado que os meninos-atores também cantassem.
A música, o canto e a dança também tinham uma função simbólica para o público: o trompete, o oboé antigo, o trombone da renascença e os tambores indicavam uma entrada real ou nobre, marchas e procissões; já as cordas – violino, violoncelo e um típico violão com os braços compridos em forma de pêra - eram usadas em ocasiões mais domésticas como banquetes, e poderiam ser acompanhados por um canto. Em King Lear o doutor sussurra por: “Louder the music there! In order to awake the King from his madness…”.
A MASQUE
Influenciada pelos modelos italianos e franceses, as Mascaradas da Corte empregavam uma larga variedade de cenários sofisticados e efeitos teatrais. O custo delas foi estimado em mais ou menos 200 libras, uma grande quantia de dinheiro para o período.
Desde 1605 o arquiteto Inigo Jones vinha introduzindo os elementos cênicos do palco italiano nas Mascaradas da Corte. Ele estudou o teatro Olímpico de Palladio em Vicenza e visitou os entretenimentos da Médici Court em Florença duas ou três vezes, onde ele viu a perspectiva de Sebastiano Serlio para o palco e os elementos cênicos de Guilio Parigi em ação. Para a Masque of Blackness (1605) de Ben Jonson, Jones desenhou um mar com ondas se movendo sacudindo uma concha de pérola. Para a Masque of Beauty (1608) ele exibiu uma „ilha flutuando em águas calmas‟, com um „trono de Beleza‟ no meio. Na Masque of Queens (1609) havia uma mudança de cena sob o olhar do público de um „Inferno‟ para a Casa da Fama. Em 1611, quando The Tempest foi pela primeira vez produzida para a Corte, Jones criou os cenários para a Masque of Oberon. Por causa da Mascarada – não haveria lógica em não usar a parafernália da corte para a encenação da peça que a precederia -, uma paisagem de rochas escuras, rodeada de árvores, era transformada em uma fachada transparente de um palácio.
O velho Baqueting House em Whitehall, onde a maioria das Mascaradas eram montadas, era provido com uma plataforma onde a maquinaria de palco pudesse ser construída e escondida acima e abaixo dela. Os elaborados efeitos cênicos eram possíveis pelo uso de um „stage frame‟ ou proscenium, com uma cortina, que efetivamente separava o palco do público como na maioria dos teatros modernos, e atrás do qual havia um intenso trabalho por parte dos maquinistas.
Podemos listar algumas das principais características das mascaradas da Corte:
1. Eram performances que misturavam elementos da Corte de ambos os sexos, talvez com algumas crianças, trabalhando ao lado de dançarinos profissionais, cantores e
músicos. Essa mistura de amadores e profissionais deveria ter sido socialmente inaceitável nos teatros públicos.
2. Os figurinos eram ornados e caros, condizendo com o esplendor da Corte tanto quanto com a necessidade das Mascaradas. Eram coloridos, freqüentemente simbólicos, mas sempre fantásticos.
3. Os cenários tinham que dar a aparência das inventividades da performance. Uma maquinaria complicada mudava as cenas e a possibilidade de deixar o espectador atônito foi rapidamente desenvolvida por Inigo Jones, que não se privava de pesquisas e gastos nesse sentido.