O lugar da cultura popular na Indústria Cultural

Segundo Canclini (2006), nas indústrias culturais, o popular é construído, mais que preexistente. Os meios de comunicação massiva já foram vistos como ameaça para as tradições populares, mas sua vulnerabilidade começou antes: na conquista e colonização, na imposição religiosa, na escolarização monolíngue e na organização colonial ou moderna do espaço urbano. Para García-Bedoya (1998), o importante papel da cultura de massas faz com que as produções culturais tanto de elite quanto populares se rearticulem. A dicotomia tradicional/moderno também é repensada, já que a hibridez das culturas latino-americanas não residiria somente nos conflitos que separam nações, etnias ou classes, e sim na mistura de níveis e porosidades de fronteiras, resultando em complexas formações culturais.

Em relação ao culto e ao popular, Canclini (2006) afirma que antes havia uma preocupação em encurtar as distâncias entre eles e mais recentemente, na América Latina, busca-se flutuar no que resta do mundo culto e da classe média, enquanto as culturas

populares estariam em outros lugares ou não-lugares, pois o popular se transforma mais do que se extingue, continuando a dar trabalho aos indígenas e camponeses e atraindo turistas e consumidores urbanos que encontram nos bens folclóricos referências personalizadas que os bens industriais não oferecem. Além disso, o popular não se restringe ao pré-industrial, acompanhando as novas situações históricas. O culto e o popular, então, deixaram de ser universos independentes e autossuficientes, o que tornaria necessário:

[...] averiguar se sua hibridação pode ser lida com as ferramentas das disciplinas que os estudam separadamente: a história da arte e a literatura que se ocupam do “culto”; o folclore e a antropologia, consagrados ao popular; os trabalhos sobre comunicação, especializados na cultura massiva. Precisamos de ciências sociais nômades, capazes de circular pelas escadas que ligam esses pavimentos. Ou melhor: que redesenhem esses planos e comuniquem os níveis horizontalmente. (CANCLINI, 2006, p. 19)

Desta forma, é interessante fazer estudos sobre o assunto que não sejam limitados a certas áreas do conhecimento, como a análise de uma telenovela pelo viés literário, mesmo que comumente seja relacionado à chamada “alta cultura”.

Também para Martín-Barbero (1987) há uma tendência de entrelaçamento entre o popular e o massivo, em uma espécie de hibridação. Canclini (2006) destaca, por exemplo, que a idealização romântica dos contos de fadas é muito semelhante à das telenovelas. “A mídia chega para ‘incumbir-se da aventura, do folhetim, do mistério, da festa, do humor, toda uma zona malvista pela cultura culta’, e incorporá-la à cultura hegemônica com uma eficácia que o folclore nunca tinha conseguido.” (p. 259) Deste modo, a “alta cultura”, a cultura popular e a cultura de massas se relacionam e acreditamos que nenhuma é mais importante. Ademais, para compreender bem o funcionamento de uma, não se pode ignorar as outras.

Para Jameson (1994), a única produção cultural autêntica parece ser a que recorre à experiência coletiva em lugares marginalizados, onde o sistema do mercado ainda não é dominante, como a literatura negra, o blues, o rock produzido pela classe trabalhadora inglesa, a literatura gay ou da mulher. Segundo o autor, as produções da cultura de massas apresentam preocupações sociais, que são abordadas através da construção narrativa de resoluções imaginárias e da projeção de uma ilusão ótica de harmonia social. Logo, é importante o impulso na direção da coletividade que essas obras apresentam e é necessário perceber as angústias e imaginações sociais e políticas que elas contêm, considerando que são mais que somente uma distração.

De acordo com Monsiváis (1985), em seu ensaio sobre “alta cultura” e cultura popular, no México, a partir dos anos 1960, foi inevitável assumir a existência e a importância

da cultura popular, especialmente a urbana, vinculada à indústria cultural (filmes, histórias em quadrinhos, revistas, radionovelas, teatro de revistas), já que a rural ficou restrita aos antropólogos. Em relação à cultura de massas, havia o objetivo de controlar o povo (que o autor define como sentimental, nacionalista e carente de exigência artística e senso de História) e aproveitar o mercado. Apesar disso, o autor encontra a beleza nas obras massivas.

Sabemos que o público não é homogêneo, não tem o mesmo comportamento, o mesmo nível educativo e nem pertence à mesma classe social. Assim, suas relações com os produtos culturais consumidos serão variadas. Segundo Canclini (2006), em uma sociedade democrática, todos deveriam ter condições de acesso aos bens culturais, inclusive à educação para entender seus significados, além de liberdade para construir diferentes interpretações.

Acreditamos que os consumidores da cultura de massas também podem ser sujeitos ativos, que refletem sobre o que estão consumindo e que a grande popularidade dos produtos da cultura de massas não é casual. Quando um indivíduo se senta para assistir uma telenovela com sua família, está resgatando um ritual comunitário muito antigo: o de presenciar encenações, representações, que remontam à Grécia Antiga e ao teatro popular. Oroz (1992), autora especializada em melodrama, concorda que a participação do público nas produções da indústria cultural acontece de formas diversas:

Assim como os gêneros não são entidades estratificadas, o público cria níveis de resistência próprios, gerando mecanismos de defesa contra a alienação total, que mais de uma vez obrigaram a que se mudassem as regras da oferta e da procura. Não convém subestimar a inteligência do público, pois este sempre produz novas formas de adaptação para sobreviver e se rearticular. (OROZ, 1992, p. 97)

Portanto, como já foi mencionado, o espectador não é passivo, é um sujeito cultural e a desvalorização de produtos massivos como a telenovela, relacionada ao desmerecimento de seu público não é adequada.