Inicialmente enunciadas como relíquias, ao longo dos anos de 1950, as esculturas do Museu das Missões foram investidas em um sentido educativo diferente daquele que se referia à formação da nacionalidade, e apropriadas de maneiras diversas, a partir de um conjunto de práticas mobilizadas não apenas pelo Sphan. Nos registros de um regime do olhar que aos poucos esmaeceu aquele sentido de relíquias atribuído às esculturas (KNAUSS, 2015) e a partir de uma relação entre o discursivo e não-discursivo das práticas institucionais, a imaginária guarani do Museu das Missões pode responder às exigências de uma educação cultural dos
indivíduos. Com base nessa assertiva, o ponto inicial do que se pretende demonstrar fixa-se no mês de janeiro de 1951, quando membros da Companhia Cinematográfica Vera Cruz estiveram em São Miguel com o objetivo de gravar tomadas externas para a produção de um documentário sobre a história das antigas reduções jesuítico-guaranis. Além da igreja reducional, também foram filmadas imagens das esculturas de São Lourenço e de Santo Antônio, conforme esclarecido pelo zelador do museu em carta remetida a Rodrigo M. F. de Andrade em 09 de janeiro daquele ano141
. Durante a realização de visitas técnicas às instituições públicas e privadas para composição do corpus documental que sustenta esta pesquisa não foram localizados outros documentos sobre o documentário da Companhia Vera, o que inviabiliza, por ora, uma análise mais detalhada do mesmo.
Já em 1955, novamente os remanescentes da igreja e as imagens sacras do Museu das Missões foram filmados para compor o documentário “Os Sete Povos”, produzido por Galeno Cezimbra142. Na documentação que registra o episódio, lê-se que através de um telegrama datado de 16 de fevereiro de 1955, remetido do Rio de Janeiro por Rodrigo M. F. de Andrade a João Hugo Machado, o diretor do então Dphan143 solicitou que o zelador não só recebesse em São Miguel o senhor Cezimbra144 com “a costumeira gentileza”, como também lhe facilitasse “fazer as fotografias e filmes que deseja com aspectos da igreja de São Miguel e do Museu das Missões”.
Em 08 de outubro de 1958, três anos após as filmagens em São Miguel, noticiava o jornal carioca “Correio da Manhã”145: “Apresentado ontem o filme ‘Os Sete Povos’”. A exibição, na noite de 07 de outubro, contou com a presença dos embaixadores de Cuba, Venezuela, Guatemala e Espanha, e foi realizada no Teatro Mesbla. No discurso jornalístico, o material é apresentado como “filme educativo”146, e a sessão de homenagens ao seu produtor foi promovida pela Reitoria da Universidade do Brasil. Em entrevista à reportagem do Correio da Manhã, Cezimbra Jaques esclareceu que o filme
141 Fonte: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Arquivo Noronha Santos, Rio de Janeiro. Carta
remetida à Rodrigo Melo Franco de Andrade por João Hugo Machado. 1 folha datilografada.
142 Fonte: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Arquivo Noronha Santos, Rio de Janeiro.. Carta
remetida em 16/02/1955 por Rodrigo M. F. de Andrade a João Hugo Machado. 1 folha datilografada.
143 Entre 1946 e 1970 o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), criado em 1937 pela Lei
nº. 378, de 13 de janeiro, foi transformado em Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (DPHAN) por meio do Decreto-lei nº. 8.534, de 02 de janeiro, mantendo a subordinação ao Ministério da Educação e Saúde (MES). Cf: REZENDE; GRIECO; TEIXEIRA; THOMPSON, (org.), 2015.
144 Não foram localizados dados biográficos sobre Galeno Cezimbra. Além do documentário citado no corpo do
texto, em 1979 Cezimbra produziu o curta-metragem “A retirada da Laguna”, pela Embrafilme – Empresa Brasileira de Filmes S. A.
145 Fonte: Hemeroteca digital da Biblioteca Nacional. Acesso em 06/12/2017. 146 Fonte: Hemeroteca digital da Biblioteca Nacional. Acesso em 06/12/2017.
“Os 7 Povos” gira em torno de uma igreja em ruínas, na localidade de São Miguel das Missões, no estado do Rio Grande do Sul. Este filme tem caráter exclusivamente intelectual, uma vez que essas ruínas correspondem a uma idade muito acidentada de nossa história147.
A apropriação dos remanescentes arquitetônicos da antiga igreja reducional de São Miguel e das esculturas do Museu das Missões para a produção de um “filme educativo” com “caráter intelectual”, assinalou um lugar – ao lado da imprensa escrita - na distribuição do discurso sobre os remanescentes e suas práticas correlatas, e constituiu-se como uma modalidade enunciativa dos mesmos (FOUCAULT, 2010; 2010a). Dessa maneira, na construção de uma determinada configuração do espólio jesuítico-guarani, estiveram em relação uma multiplicidade de elementos de campos distintos que lhe definiram as características, tais como a linguagem audiovisual.
No conjunto de operações discursivas e não-discursivas que, ao longo dos anos de 1950, circunscreveram São Miguel à prática de uma formação cultural, inclui-se, ainda, a disciplinarização dos usos do espaço (CERTEAU, 2014; FOUCAULT, 2011) próximo à antiga igreja reducional de São Miguel sustentada na autoridade institucional legitimada para dizer a palavra verdadeira sobre os remanescentes de São Miguel (FOUCAULT, 2014). Assim, em 1954, Rodrigo M. F. de Andrade enviou um ofício ao prefeito de Santo Ângelo, senhor Odão Felipi Pippi148, para solicitar que fossem sustados novos sepultamentos no antigo cemitério reducional localizado ao lado dos remanescentes da igreja de São Miguel, que era usado pelos moradores locais. Além disso, Andrade solicitou o traslado dos túmulos recentes tendo em vista que prejudicavam o aspecto tradicional dos remanescentes149.
No que tangencia especificamente ao Museu das Missões, com base na análise documental percebe-se que ainda ao longo da década de 1950 a situação do museu ainda se configurava em sintonia com a definição de Lúcio Costa, ou seja, como a de simples abrigo. Dito de outra forma, mesmo sendo um museu e que o campo da museologia naquela época obedecesse a certos critérios teórico-metodológicos que orientavam as práticas museológicas, considera-se que o funcionamento do Museu das Missões estava inscrito em um outro registro (CERTEAU, 2015), a saber, o de “simples abrigo”. Alguns vestígios documentais analisados a seguir permitem melhor argumentação.
147 Fonte: Hemeroteca digital da Biblioteca Nacional. Acesso em 06/12/2017.
148 Assumiu a prefeitura de Santo Ângelo entre 31 de dezembro de 1959 a 30 de dezembro de 1963.
149 Ofício número 52, de 27/01/1954. Fonte: Arquivo Institucional da 12ª Superintendência do Instituto do
O primeiro deles consiste em uma brochura intitulada “Um olhar sobre as Missões Guaraníticas”150, assinada por Rúbio Brasiliano, membro do Instituto Histórico e Geográfico do Rio Grande do Sul e da Academia Sul-rio-grandense de Letras, na qual é relatada pormenorizadamente uma viagem que seu autor fizera ao noroeste do Rio Grande do Sul na companhia de dois amigos com o objetivo de conhecer os remanescentes das antigas sete reduções jesuítico-guaranis.
A primeira observação que Brasiliano narra diz respeito à ausência que além da ausência do livro-tombo do acervo, que havia sido levado ao Rio de Janeiro por um arquiteto em anos anteriores, sem ser devolvido até aquele momento. Observou ele, também, que no alpendre do Museu das Missões podiam ser vistos capitéis de madeira “em abandono, expostos ao sol e às chuvas, sem nenhuma conservação. Alguns deles servem para sustentar os sinos e peças outras. Feitos de ipê, são artefatos arqueológicos raros. Não estão classificados” (1953, p. 10). A verba insuficiente que o Museu recebia para sua manutenção e a falta de ações de conservação da edificação e do acervo são relatadas por Brasiliano a partir de uma conversa que ele travara com João Hugo Machado, o que o fez afirmar que “o Museu caiu na burocracia, como tudo no Brasil” (1953, p. 10). Segundo a narrativa de Brasiliano, o zelador também contou a ele a história de algumas das imagens recolhidas por ele, como a de São Lourenço que antes de ser recolhida ao Museu das Missões, “passou anos num galinheiro; serviu de alvo para atiradores. Seu peito ainda traz vestígios das balas recebidas ingloriosamente” (1953, p. 10), e de outras que também haviam sido levadas para o Rio de Janeiro sem que a posterior devolução ocorresse.
O segundo vestígio sobre o registro de funcionamento (CERTEAU, 2011; 2015) do Museu das Missões ao longo dos anos de 1950 é observável em um episódio transcorrido em 1952, no qual esteve envolvido o professor e pesquisador José Hansel. Este, ao saber da inexistência de um diretor no Museu da Missões, solicitou ao então Ministro João Goulart a sua indicação para ocupar o referido cargo. Consultado Rodrigo M. F. de Andrade a respeito deste assunto, a resposta deste ao Gabinete do Ministro foi a de que até aquela data de 19/09/1952151, não se verificara a necessidade de criar tal cargo, já que não havia “serviços ou instalações que
150 BRASILIANO, Rúbio. Um olhar sobre as Missões Guaraníticas. Erechim/RS: Tipografia Modelo, 1953. 151 Informação nº 178, escrita por Rodrigo M. F. de Andrade e remetida ao Gabinete do Ministro João Goulart.
Fonte: Arquivo institucional da 12ª Superintendência do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Porto Alegre, RS.
competem direção de nível mais elevado, como seria a da pessoa reconhecida pelo dr. João Goulart”152.
O terceiro vestígio, por fim, consiste em uma publicação de 20 de maio de 1954 veiculada no jornal do dia e assinada pelo mesmo professor José Hansel, intitulada “Uma das maiores vergonhas do Rio Grande do Sul”153, através da qual Hansel denunciava, dentre outras “vergonhas”, o sumiço do livro tombo do acervo e a falta de catalogação das imagens. Neste escrito, também é criticada a desorganização na qual, segundo seu autor, se encontravam as esculturas, dado que após a inauguração do Museu das Missões, o zelador João Hugo Machado - única pessoa que trabalhava no local, exercendo as funções de segurança, organização e limpeza - prosseguiu com o recolhimento de esculturas, o que ocasionou a desordem da arrumação interna do Museu das Missões. Com o crescente aumento do número de imagens coletadas por João Hugo Machado e a exiguidade do espaço das três salas expositivas do Museu, algumas imagens eram acondicionadas na própria casa do zelador, conforme também observou Rúbio Brasiliano em 1953.
Diante dessa situação, em 1954 a Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional incumbiu os arquitetos Maurício Dias da Silva e Noel Saldanha Marinho de construir uma extensão da sede do Museu das Missões, em virtude da falta de espaço para abrigar todas as esculturas que ainda eram recolhidas por João Hugo Machado. Assim, em cinco de junho do referido ano, acompanhados de Edgar Jacinto, os dois arquitetos foram para Porto Alegre e seguiram posteriormente para São Miguel, a fim de realizar obras de limpeza e conservação das estruturas da igreja e analisar como deveriam ser feitos os trabalhos de ampliação do ainda chamado Museu de São Miguel154.
Três tipos de solução eram possíveis, conforme apontaram os arquitetos: a ampliação da sede original do museu; a construção vizinha de outra unidade idêntica àquela; o aproveitamento dos remanescentes da igreja para a construção daquilo que os arquitetos chamaram de módulo expositivo no interior do templo155. Cabe lembrar que esta última ideia já havia sido pensada por Lúcio Costa no momento em que este projetou o Museu das Missões entre 1937 e 1938, e foi a opção escolhida pelos dois arquitetos em 1954.
152 Apenas em meados da década de 1980 o cargo de direção do Museu das Missões foi criado. 153 Fonte: Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional. Acesso em 28/04/2018.
154 Telegrama remetido por Rodrigo M. F. de Andrade a Dante de Laytano em 27/05/1954; Telegrama de remetido
por João Hugo Machado a Rodrigo M. F. de Andrade em 07/06/1954. Fonte: Arquivo Institucional da 12ª Superintendência Regional do Iphan, Porto Alegre.
155 Acréscimo do Museu das Missões. Módulo, Rio de Janeiro, agosto de 1959. Fonte: Instituto do Patrimônio
O argumento que justificou a escolha pela construção de um módulo no interior dos remanescentes da igreja foi o de que a ampliação da sede original do museu prejudicaria as proporções do conjunto existente. Por outro lado, conforme os argumentos dos arquitetos, uma construção nova que substituísse a de Lúcio Costa em sua função de abrigar as imagens, implicaria a descentralização da atenção dos visitantes para o novo edifício156. Com base nisso, realizada uma avaliação da estrutura das paredes da igreja, constatou-se que o muro colateral junto à torre do templo possuía boas condições de estabilidade, e os arquitetos construíram o referido módulo entre a 2ª e a 3ª capela. O aspecto de um simples abrigo deveria ser incorporado à igreja sem se confundir com ela ou prejudicar suas características157.
Os arquitetos encontraram dificuldade em projetar uma cobertura adequada para o módulo, conforme é descrito em seus relatórios158, pois os vãos dos arcos seriam vedados por vidro, a fim de estabelecer uma integração visual entre esculturas e igreja. Diante disso, a solução encontrada foi a de construir um telhado com pequeno caimento em sentido contrário ao tradicional, “cortando os intercolúnios abaixo do nascimento dos arcos, e permitindo elevá- los no lado oposto159”. É interessante notar que os arquitetos Maurício Dias e Noel Saldanha Marinho optaram por manter o aspecto didático da exposição das imagens , pois este era “necessário ao alcance da maioria dos visitantes160”. As legendas das esculturas e algumas fotografias expostas em painéis foram concentradas, “obrigando os visitantes a circularem entre as esculturas antes e depois de atraída sua atenção pelos painéis, evitando que os mesmos saltassem de um para outro sem darem atenção às imagens161”. Nota-se, pois, um critério pedagógico na organização espacial da sala, passível de ser observado através das imagens do anexo C deste trabalho, onde estão disponibilizadas fotografias da planta e corte arquitetônicos do módulo expositivo, fotografias externas e internas do mesmo (anexo A).
As esculturas que foram mantidas no Museu das Missões foram reorganizadas entre as três salas que o constituem. É desconhecida a existência de algum critério técnico na
156 Acréscimo do Museu das Missões. Módulo, Rio de Janeiro, agosto de 1959. Fonte: Instituto do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional. Arquivo Noronha Santos, RJ.
157 Acréscimo do Museu das Missões. Módulo, Rio de Janeiro, agosto de 1959. Fonte: Instituto do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional. Arquivo Noronha Santos, RJ.
158 Acréscimo do Museu das Missões. Módulo, Rio de Janeiro, agosto de 1959. Fonte: Instituto do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional. Arquivo Noronha Santos, RJ.
159 Acréscimo do Museu das Missões. Módulo, Rio de Janeiro, agosto de 1959. Fonte: Instituto do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional. Arquivo Noronha Santos, RJ.
160 Acréscimo do Museu das Missões. Módulo, Rio de Janeiro, agosto de 1959. Fonte: Instituto do Patrimônio
Histórico e Artístico Nacional. Arquivo Noronha Santos, RJ.
161 Acréscimo do Museu das Missões. Módulo, Rio de Janeiro, agosto de 1959. Fonte: Instituto do Patrimônio
organização espacial das imagens; ao que é possível perceber, o critério estético do conjunto foi o único determinante na arrumação das imagens pelo espaço expositivo. Os painéis afixados nas paredes não são os mesmos em sua materialidade, se comparados àqueles que foram produzidos na década de 1940, embora os textos e fotografias o sejam. Assim, em cada uma das três salas havia um painel informativo. Na primeira sala (anexo B - Museu das Missões, 1954/1955), o texto inscrito no painel trata sobre a vinda dos padres Roque Gonzáles, João de Castilhos e Afonso Rodrigues para a região do Tape, e o posterior martírio dos mesmos, apresentando, ainda, um resumo sobre a história das reduções de São Nicolau e de São Luiz Gonzaga. Uma fotografia do antigo colégio desta última redução também era exposta no painel. Na segunda sala (anexo B – Museu das Missões, 1954/1955), o painel explicativo era composto por um escrito com informações sobre as reduções de São Borja e São João Batista e a planta desta redução162, assim como por um busto de uma santa esculpido em madeira que foi fixado no painel.
Na terceira sala (anexo B - Museu das Missões, 1954/1955), os textos do painel referem-se às reduções de São Lourenço e Santo Ângelo. Em um lado do painel, a imagem Ergo Sum e do outro lado, a planta da redução de Santo Ângelo. Há, ainda, outro texto e outra fotografia neste painel, impossíveis de identificar.
Nas três salas, portanto, além das esculturas, havia a presença de painéis explicativos sobre as antigas reduções jesuítico-guaranis. Duas observações importantes: pela sequência de exposição dos painéis, percebe-se que a ordem das salas foi alterada nos anos de 1950, em comparação com aquela estabelecida logo no período inicial do Museu das Missões. A história da formação de apenas seis reduções foi inscrita nos painéis afixados nas paredes das três salas: São Nicolau e São Luiz Gonzaga (sala 1); São Borja e São João (sala 2); São Lourenço e Santo Ângelo (sala 3). E as informações sobre a redução de São Miguel que, de acordo com a arrumação desenhada por Lúcio Costa e executada em 1940, estavam na segunda sala, ou, sala do meio. Em 1954, com a construção do módulo expositivo no interior dos remanescentes da igreja, uma narrativa sobre a história de São Miguel foi exposta através de texto e imagens em seu interior, onde em uma das paredes também foi afixado um painel explicativo contendo a imagem da igreja de São Miguel desenhada por Alfred Demersay163, a planta da redução,
162 Trata-se de um desenho do plano urbanístico da Redução de São João Batista cuja autoria é desconhecida e que
se encontra arquivado no Arquivo de Simancas, na Espanha. In: CUSTÓDIO, 2011.
163 Nascido em 03 de novembro de 1815 em Châtillon-sur-Loing, Demersay foi um médico e explorador francês.
Esteve no Rio Grande do Sul no ano de 1845 a fim de estudar história natural, geografia e antropologia. Morreu em de fevereiro de 1891em sua cidade natal.
desenhada no diário de José Maria Cabrer164, um texto informativo sobre a formação dessa redução e duas imagens de anjos esculpidas.
Pelos indícios documentais, supõe-se que essa arrumação feita em 1954/1955 permaneceu inalterada até o ano de 1957, quando foram realizadas algumas alterações no lugar de algumas imagens expostas no Museu das Missões e no módulo expositivo construído dentro da igreja, conforme demonstrado nos anexos C (Módulo expositivo, 1957) e D (Museu das Missões, 1957). Os painéis explicativos, entretanto, permaneceram os mesmos.
Com base nesses dados, algumas questões serão elencadas a título de sistematização daquilo que se pretendeu demonstrar a partir dos indícios que a documentação consultada proporciona identificar no que diz respeito à década de 1950.
No decorrer desse período, a imaginária guarani do Museu das Missões foi arrumada no interior das três salas que constituem o Museu das Missões e no módulo expositivo construído em 1954 dentro da antiga igreja reducional de São Miguel. Os saberes do campo da arquitetura ainda ofereciam os quadros de referência a partir dos quais aqueles objetos eram pensados, o que mantinha as esculturas na condição de partes da igreja, e não propriamente como objetos independentes daquele todo arquitetônico. O que se observa, porém, é uma alteração da forma de enunciá-las. A forma de defini-las – e constituí-las - como relíquias já não era usual nos anos de 1950, momento no qual um sentido educativo com vistas à formação cultural dos sujeitos, e não mais à formação de uma identidade brasileira, foi atribuído a elas.
Essas não são afirmações contundentes que se pretendem inequívocas, e sua formulação é possível a partir da análise dos escassos documentos referentes à década de 1950 localizados em diferentes instituições brasileiras e analisados ao longo do desenvolvimento desta pesquisa. Em comparação com décadas anteriores, cujos número de documentos referentes é farto, os anos de 1950 impõem um cuidado e um desafio maior a quem pretende analisar a imaginária guarani e o Museu das Missões nesse período, de modo que os dados a respeito das filmagens feitas em São Miguel pela Companhia Vera Cruz e por Cezimbra Galeno, assim como o conjunto de imagens anexadas ao fim deste trabalho e escassas reportagens jornalísticas veiculadas nos jornais brasileiros da época constituem a totalidade do conjunto documental a partir dos quais os argumentos que se afirmam aqui puderam ser