2. CAPITULO 1 – A HISTÓRIA DO SAMBA
2.1.5 O SAMBA E A VIOLA
Dando o devido lugar à viola, segundo Tinhorão, o romancista Paiva, apresenta o
violeiro como alguém de tradição mestiça e sertaneja, com uma “cantoria contraponteada
pelos rojões ou baiões às violas”, e que não estava interessado em animar rodas de samba com
cantos melódicos, mas sim ao toque de acompanhamento de cantoria do improviso ou desafio,
e este pelo seu ponteado, que realmente se fazia não no fácil rasgado, mas na “ponta de unha.”
(TINHORÃO, 2012, p.98).
Tinhorão elogia a precisão de detalhes de que o romancista se utiliza na sua descrição,
“mostrando como a dança-cantoria do baião constituía, na verdade, uma forma de samba
sertanejo” (TINHORÃO, 2012, p. 99).
Os cantores largavam a goela no mundo, impregnando no verso a volúpia do baião:
Todo branco quer ser rico, Todo mulato é pimpão,
Todo o cabra é feiticeiro, Todo o caboclo é ladrão! Viva seá D. Guidinha, Senhora deste sertão
(PAIVA, 1952, p. 90 apud TINHORÃO, 2012, p. 99).
Ainda nos atendo nessa análise de Tinhorão sobre o romance de Paiva, devido à sua
grande importância na descrição detalhada do samba no nordeste cearense, cabe ressaltar a
“fonção de samba” à qual se refere o personagem Silveira, que, tal como o chamado fado
carioca– esse descrito por outro romancista, Manuel Antônio de Almeida –, não se poderia
classificar “apenas como dança e ritmo determinados, mas uma sequência de diferentes toques
e cantorias, comandadas no caso desse samba sertanejo pela cadência das violas e as batidas
características do baião ou rojão” (ALMEIDA apud TINHORÃO, 2012, p. 99):
Prolongavam muito determinadas sílabas num misto de canto e aboiado, e principalmente o final do último verso. Às vezes a modulação parecia ir com aquele pinotear cadenciado do rojão (TINHORÃO, 2012, p. 100):
O fogo nasce da lenha, A lenha nasce do chão; O amor nasce dos olhos, O afeto do coração; A ira vem de repente, Mas a raiva vem do cão; Amizade vem da estima, Do fervor a gratidão, O homem dá valimento Mas só deus dá salvação... Menina dá-me teus braços, Que eu te dou meu coração! Todo letrado é ladino, Todo o fraude é mandrião... Viva senhor Secundino Pessoa de estimação!
(PAIVA, 1952, p. 90 apud TINHORÃO, 2012, p.100).
Na análise dessa passagem do romance de Paiva, Tinhorão afirma que não há mais
dúvida quanto aos caminhos tomados pelo samba:
A esta altura não havia dúvida de que o baião mestiço sertanejo havia degenerado em samba do tipo negro-brasileiro de inspiração africana, pois Secundino queixava-se de não conseguir ouvir todos os versos (“mas é uma zoada dos seiscentos, muita coisa se perde!”) e, em dado momento, aparece a clássica umbigada indicada pelo emprego, na descrição, do verbo
atirar.
Atirar em alguém, numa dança de roda, é convocar essa pessoa para o centrodo terreiro com um avanço frontal do corpo, simulando (ou aplicando) uma umbigada (TINHORÃO, 2012, p.100).
Carolina vem, e atira no Secundino./–Não pode arrecusá! Não faça desfeita!/ a outra, que era a Mercês de Seu Antonio, atirou no Silveira. Secundino estava demorando por denguice, que isso de cara de pau ele a tinha bastante./ – Vom’bora, home! Deixe de custo, que muié tão esperando por nós./ Saiu enfim Secundino, debaixo de ah! geral de satisfação (PAIVA, 1952, p. 90 apud TINHORÃO, 2012, p. 100-101).
Segundo Tinhorão, após esse se debruçar sobre o romance de Manuel de Oliveira
Paiva, pode-se crer que agora trata-se de um samba no estilo “negro-baiano ou sulista”, ou
seja, os antigos batuques passam a se apresentar no final do século XIX. Isso porque, na
descrição de Paiva, a dançarina já aparece nas rodas de batuque dançando “miudinho”, de
maneira tal que seu “remelexo” era apenas da cintura para baixo, como se observaria daí por
diante nas rodas de samba.
Nesse seu romance D. Guidinha do Poço, Manuel de Oliveira Paiva deixa perceber claramente, aliás, as diferenças já alcançadas ao final dos oitocentos pelas danças populares de terreiro (sempre muito presas à sua raiz negro- africana) e as de salão, dirigidas às expectativas de “modernidade” da burguesia dos senhores de terra locais e da pequena classe média composta por profissionais liberais, funcionários públicos e gente do comércio das pequenas comunidades urbanas, ou vilas. Contava o romancista, referindo-se às festas das famílias brancas pela época de São João [...] (TINHORÃO, 2012, p. 102).
Bailes e mais bailes. Criara-se um clube, à imitação do da Capital (Fortaleza). Justo contentamento para Lalinha (a jovem Eulália, fila do juiz local, namorada de Secundino). Só a Sanção social da dança poderia entregá- la de seu ao braço do cavalariano tão ebriamente arrochado (vigiado de perto) pela tirana do Poço da Moita (D. Guidinha, a todo-poderosa fazendeira) (PAIVA, 1952, p.102 apud TINHORÃO, 2012, p. 102).
Seguindo a análise de Tinhorão a respeito desse romance, o clube citado havia sido
construído no século XVIII e imitava o clube existente em Fortaleza e, para a personagem
Lalinha era como um palácio. Os frequentadores desse clube eram as comunidades urbanas
que tinham origem na área rural, assim “coexistia”, no mesmo momento histórico, com os
sambas de terreiro dos negros e gente das camadas mais baixas. Revelava-se para os
conservadores pais de moças, uma novidade que aceitavam com desconfiança, como também
mostrava o Manuel de Oliveira Paiva. (TINHORÃO, 2012, p. 103).
Assim, quando, pelo despontar do século XX, a aceleração da diversidade social, decorrente da nova divisão do trabalho estabelecida pela produção urbano-industrial, aprofundou essas diferenças no campo cultural, a dicotomia se consolidou: os brancos das camadas média e alta passaram a contar com formas próprias de lazer (bailes, festas de clubes, teatros,
espetáculos musicados, discos, fitas e vídeos); os negros, mestiços e brancos das classes mais baixas continuaram herdeiros dos batuques, cultivando até hoje a batucada, o bate-baú, o lundu, o coco, o caxambu, o jongo, o tambor de crioula e todas as modalidades surgidas no calor dos sambas. Inclusive o próprio samba e o velho partido alto, ainda tão populares e tão cheios de sabor que a própria indústria de massa não hesitaria em revivê-los comercialmente na década de 1980 sob o nome de pagode (TINHORÃO, 2012, p. 104).