O SAMBA COMO PRODUTO NACIONAL

Entremos, agora, nas primeiras composições artísticas representantes desse gênero

musical, tipicamente reconhecido como produto pertencente à cultura brasileira. Atentando-

nos a questão da escolha dos representantes do samba, e para o fato de que estes

representantes, nem sempre vindos dos morros e, nem sempre negros, se apropriavam do que

ouviam dos negros nas ruas e, assim apresentavam o samba.

Quando a maestrina Chiquinha Gonzaga compôs em 1899 a marcha “Ô Abre alas”, a pedido dos crioulos componentes do cordão Rosa de Ouro, nada mais fez que aproveitar – segundo ela mesma confessaria – o ritmo

marchado que os negros imprimiam às músicas bárbaras que cantavam enquanto avançavam pelas ruas entre volteios, requebros e negaças (TINHORÃO, 2012, p.19).

O Complementado essa passagem histórica da pesquisa de Tinhorão – pois este

realizou um trabalho de grande relevância no que tange à recuperação e ao detalhamento do

surgimento do samba, assim como à formação da identidade cultural brasileira –, saindo do

século XIX e adentrando o século XX. Além dessa analise deve-se entender que a música, o

samba não pode ser tratado como simples representação artística, pois a música se utiliza de

diversas linguagens verbais e não verbais. Além disso, o samba era um catalisador de povos,

tanto negros como brancos, tanto pobres como a elite, tanto rurais como urbanos.

Essa identificação com o gosto das demais comunidades urbanas do Brasil era compreensível, pois desde a segunda metade do século XIX o teatro de revista da Praça Tiradentes, com suas cinco famosas casas, somadas a outras fora de sua área – o Apolo e o Teatro da Exposição de Aparelhos de Álcool, na Rua do Lavradio, o Rio Branco e o Chantecler, na Av. Visconde de Rio Branco, e o Palace Theatre, da Rua do Passeio –, já atraíam todo um público flutuante de provincianos fascinados pelas “novidades” do Rio de Janeiro. Assim, nada mais evidente do que, a partir da primeira década do novo século em diante, a preocupação demonstrada pelos compositores populares em procurar incluir suas músicas em números de revistas, como primeiro passo para torná-las nacionalmente conhecidas. [...] O resultado disso foi que pôde datar de então a alternância de relações entre a música popular e o teatro de revista: ora a revista lançava música para o sucesso em todo o país ora o sucesso nacional de uma música era aproveitado para atrair público para o teatro(TINHORÃO, 2010, p. 249).

A partir de 1911, o empresário Pascoal Segreto estimula o acesso da população ao

teatro, abrangendo um público pagante cada vez mais numeroso e mais eclético: “cobrando

apenas quinhentos réis por lugar na geral” (TINHORÃO, 2010, p. 249). Esse episódio, além

de fomentar o acesso à cultura, também fortaleceu as características dos tipos populares.

[...] na base do aproveitamento de tipos populares como o matuto, o coronel fazendeiro, o português, a mulata, o guarda, o capadócio (o fadista português depois chamado de malandro no Brasil), o funcionário público, o camelô, etc., e fez uma pequena humanidade dançar e cantar durante meio século ao som das maiores criações musicais e coreográficas das grandes camadas do povo – o lundu, o maxixe e o samba (TINHORÃO, 2010, p. 250).

A passagem acima se refere ao início de um processo de divulgação da cultura de

forma mais massificada, alcançando o teatro de revista, em uma manifestação cultural ainda

mais forte e que se tornaria um fenômeno reconhecido mundialmente como tipicamente

brasileiro.

As possibilidades abertas para os compositores pela comunicação direta entre a revista e o povo, principalmente no que se referia ao aproveitamento do tema do Carnaval, começaram a aparecer de forma clara inclusive através de fatos imprevistos, como aconteceu no Carnaval de 1911, quando um fado composto pelo brasileiro Nicolino Milano para a revista portuguesa ABC encenada no Rio em 1909, o “Fado Liró”, apareceu cantado pelo povo, nas ruas, com ritmo de marcha. E o mais curioso é que, no ano seguinte ao desse Carnaval em que o fado português de um brasileiro se transformara em marchinha foliona de rua, uma marcha composta pelo português Filipe Duarte para a revista O país do vinho – estreada no Teatro Recreio em junho de 1910 e aí reprisada em 1911 – transformar-se-ia, abrasileirada, em um dos mais constantes sucessos do Carnaval no Brasil a partir daquele ano de 1912: “A Vassourinha” (TINHORÃO, 2010, p. 250).

Ganham maior visibilidade essas novas formas de expressão artística, com o

surgimento de nomes que entrariam para a história da música popular brasileira.

Ao lado de Costa Júnior e de Chiquinha Gonzaga, outros músicos de teatro dessa fase pioneira, anterior à ascensão de compositores da própria camada popular, tentaram esforçadamente adaptar sua formação semierudita ao gosto das camadas mais amplas da cidade (TINHORÃO, 2010, p.254).

Nesse período histórico houve quebra de paradigmas para a construção da identidade

cultural brasileira. Surgem novas formas artísticas, assim como movimentos culturais

começam a emergir das camadas antes excluídas. As novas manifestações artísticas são

muitas vezes semieruditas – ou seja, de inspiração erudita, mas propondo uma nova

construção –, somando-se a influência europeia às expressões dos negros. É o caso da marcha,

inspirada nos batuques dos negros. Assim, essas culturas distintas imbricam-se uma na outra,

resultando em uma expressão de características tipicamente brasileiras, abrindo caminho para

a construção da identidade nacional.

Com essa conquista final das últimas camadas da população do Rio de Janeiro (cidade que alcançava seu primeiro milhão de habitantes ao fim da Primeira Guerra Mundial4), o espírito dos novos espetáculos teria de seguir mesmo o caminho aberto em 1912 por Luís Peixoto com sua burleta

Forrobodó, e por ele mesmo retomada em 1918 com as revistas Flor de Catumbi e Saco do Alferes: o do aproveitamento dos tipos populares, que

inclusive subiriam ao palco na figura de artistas saídos do picadeiro (como Araci Cortês e Francisco Alves), ou se fariam representar por suas músicas nos espetáculos, como seriam os casos dos compositores negros e mulatos Sinhô, Caninha, João da Gente, Donga, Ismael Silva, Heitor dos Prazeres, Alcebíades Barcelos e tantos outros.

O Censo geral de 1920 deu para o Rio de Janeiro 1.147.599 habitantes, 800 mil concentrados no perímetro urbano e os restantes 300 mil nos subúrbios.

Eis como se poderia explicar que a partir de 1917, quando Henrique Júnior aproveita o sucesso do primeiro samba lançado em disco, o “Pelo Telefone”, para sob esse nome estrear sua revista no Teatro Carlos Gomes, não viesse a passar mais um único ano sem que a música popular – agora produzida para gravação em disco - deixasse de figurar como atração nos palcos da Praça Tiradentes (TINHORÃO, 2010, p.256-257).