O TEATRO POPULAR E A CULTURA DO ENTRETENIMENTO

A beleza do teatro popular é a adoção de uma ampla gama de técnicas teatrais para entreter as pessoas. Mímica, procissões, acrobacias, shows de mágica, encenação de esquetes curtas e longas, em suma, toda forma de entretenimento concebível, costurado imaginativamente

48 _{No original: Considering the antiquity of the Suta tradition, one may conclude that folk theatre} in Índia is quite old and precedes the classical Sankrit theatre. Not only that, if the Suta is the Sutradhara of classical stage, one may safely state that the classical theatre itself evolve out of folk theatre (VARADPANDE, 1992, p. 12).

no rico tecido da arte performática. É uma forma predominante de divertimento, por sua natureza. A própria deusa ordena que os artistas se aproximem dela para entreter as pessoas e, por sua vez, ela também fica imensamente satisfeita, já que a performance é realizada em sua homenagem. O Teatro popular na Índia é um teatro total por si só. Está cheio de dança, canto e música. Ele é como um espelho para a sociedade, refletindo a cultura popular em sua totalidade. (VARADPANDE, 1992, p. 176)49

A Índia sempre foi reconhecida como uma terra rica em formas populares de entretenimento. Prova disso é que registros expressivos destas formas tradicionais de entretenimento podem ser encontradas até mesmo em textos antigos, cuja função não tem nenhuma relação direta com o desenvolvimento da cultura popular, como o Arthashastra, livro budista sobre administração no qual estão descritos diferentes tipos de entretenimentos populares (mágicos, acrobatas, atores, dançarinos, contadores, lutadores, imitadores, bardos, cantores, músicos etc.), todos eles, artistas itinerantes que se moviam de vilarejo em vilarejo, nos mercados e praças públicas, como ainda se pode ver nos dias hoje, tanto nas áreas rurais quanto nas urbanas, para onde muitos artistas migraram em busca de melhores condições de vida.

Podemos dizer, portanto, que estamos tratando de uma certa cultura do entretenimento que se desenvolve em paralelo ao universo do teatro ritual. Ainda que compartilhem alguns elementos, seus propósitos são bem distintos, mas não necessariamente conflitantes, haja visto os inúmeros exemplos de formas rituais que se articulam justamente sobre o binômio sagrado-profano e na aparição sistemática do Vidhushaka na cena. Não é incomum que muitos rituais se valham do humor e da graça, para ridicularizar espíritos maus e práticas sociais inaceitáveis. O Mahavrata, por exemplo, é um tipo de cerimônia ritual de fertilidade que dramatiza o encontro entre um celibatário e uma prostituta.

O Teatro da Narração e o Teatro do Entretenimento, por sua vez,

também compartilham diversos aspectos estruturais comuns e, para ambos, o

49 _{No original: The beauty of the folk theatre is its adoption of wide range of theatrical techniques} to entertain the people. Mimicry, processions, acrobatics, magic shows, enactment of short and long skits, in short every conceivable entertainment factor is weaved imaginatively into the rich fabric of their performing art. It is also despite being predominantly entertaining in nature. The goddess herself orders the artistes approaching her to entertain the people and in turn she is also immensely pleased since the performance is held in her honour. Folk theatre in India is a total theatre by itself. It is full of dancing, singing and music. It holds the mirror to the society reflecting the folk culture in its totality (VARADPANDE, 1992, p. 176).

Vidhushaka e o Sutradhara são essenciais. Então onde estaria o diferencial? Vale lembrar que esta divisão em categorias serve apenas para nos permitir estudar mais a fundo diferentes aspectos da tradição teatral popular da Índia, em que ritual, narrativa e entretenimento caminham juntos em diferentes proporções, criando diferentes equilíbrios. Pensar as categorias é apenas uma forma de visualizar estes jogos de equilíbrios e desequilíbrios que vão moldando formas mais afeitas a um ou outro elemento deste tripé de formação.

Para efeito de estudo, estou considerando que as formas de entretenimento são aquelas que pendem, mais claramente, para o humor, o grotesco, a sátira, podendo chegar à crítica social, estabelecendo uma relação mais clara com o dia a dia das pessoas, as demandas do tempo presente, do homem de hoje, enquanto o Teatro do Ritual, e grande parte do Teatro da Narração, ainda se mantém atado às grandes narrativas clássicas, aos épicos

e aos livros sagrados.

Dentro dessa perspectiva, temos alguns personagens marcantes que acabam por configurar toda uma estética do entretenimento, figurando como autênticos representantes da cultura popular da Índia. O primeiro deles são os

Encantadores (Sapera ou Garudi), artistas que realizam performances

acompanhados de animais: serpente, macaco, urso etc. Suas performances são bem rústicas e seu estilo de humor é bem popularesco. Costumam vestir os animais como humanos ou fazê-los encenar cenas de casamento, brigas etc. O Encantador mais bem-sucedido pode ter também um pequeno zoológico ambulante, vender tônicos para a juventude e virilidade, e usar uma série de efeitos dramáticos rústicos para enriquecer sua encenação. Veja: https://www.youtube.com/watch?v=ffepjtKsQ10.

O segundo tipo são os Acrobatas (Nat) que aparecem na literatura védica como pessoas com extremas habilidades corporais: "[...] Seus shows incluem atos como se mover numa roda no topo de uma longa vara de bambu, andar em uma corda amarrada a dois mastros, levantar pesos, realizar atos de equilíbrio

intrincado e às vezes até mesmo arco e flecha" (Varadpande, 1992, p. 135)50_.

50 _{No original: “[…]Their shows include acts like moving like a wheel on the top of a long baboo} staff, walking on a rope tied to two poles, lifting heavy weights, performing acts of intricate balancing and sometimes even archery” (Varadpande, 1992, p. 135).

Talvez pareça estranho tratar desta classe de artistas populares e suas performances simplórias quando há tanto material para ser esmiuçado e decupado em formas dramáticas vistas como mais “sofisticadas”, como o Kathakali, o Teyyam e o Chauv, por exemplo, mas talvez seja interessante saber que todos estes estilos já consagrados absorveram, em seus treinamentos, técnicas acrobáticas oriundas exatamente desta tradição popular. Veja sobre a

casta dos acrobatas indianos:

https://www.youtube.com/watch?v=49eVEr4UCcQ.

O terceiro tipo são os Imitadores (Bahurupi), mestres em imitar vozes, animais, trejeitos, proeminentes figuras públicas, com a habilidade de falar várias línguas, imitar vários sotaques, se valendo sempre do humor, da sátira e do escárnio. Acredita-se que esta tradição remonte a rituais primitivos em que a imitação exercia um papel importante de personificação de uma divindade ou força da natureza, que acabou por evoluir para o entretenimento, em especial no período medieval. Veja: https://www.youtube.com/watch?v=Bwo7P94Meig.

O quarto tipo são os Cômicos (Bhands), figura popularesca que atua em

festas de casamento, nascimentos, festejos populares importantes que, de modo vulgar, obsceno e politicamente incorreto, expõe as idiossincrasias e hipocrisias sociais com humor mordaz e língua afiada. Algo próximo daquilo que vemos no Stand up Comedy contemporâneo, com um tempero mais popular. Existem muitas classes de Bhands por toda a Índia, com diferentes nomes, mas gozando da mesma má reputação. Apesar disso, eles são figuras importantes para o sucesso de qualquer festividade popular, em especial nas áreas rurais.

Além destes três tipos principais, existem alguns exemplos interessantes como o Vasudeva que dá conselhos religiosos cantando e dançando louvores a Krishna. Normalmente, ele se veste de Krishna, pinta-se de azul e sai pelos vilarejos e cidades contando suas histórias e dando suas bênçãos em troca de dinheiro. Veja: https://www.youtube.com/watch?v=PMePwueMdRg.

Os Bauls, da zona rural do estado de Bengal, pregam o amor universal, através do canto, da dança e dos ensinamentos do sábio Chaitanya Prabhu, assim como os Kanphati do culto Nath que vão de vila em vila entretendo as

populações em troca de algum dinheiro. Veja: https://www.youtube.com/watch?v=qM3hi7lqPEM.

Figure 9 - Exemplo de Vasudeva na cidade de Chennai em 2006. Na foto

apareço ao lado da atriz Rudra, da companhia Koothu-P-Patarrai e do artista popular que encarna Krishna.

Fonte: Arquivo Pessoal.

Todas essas figuras acabam por se amalgamar na personagem Vidushaka e, exatamente por isso, são tão importantes para melhor compreensão da cultura do entretenimento na Índia, como matriz de muitas formas dramáticas mais elaboradas, inclusive aquelas que assumem conotações sociais e políticas no curso de sua história e desenvolvimento.

Durante o período da luta pela independência, no começo do século XX, o teatro dito de entretenimento tomou para si a responsabilidade de acordar a nação num profundo sentido de comprometimento social aliado à estética do entretenimento – o que significa dizer, através do uso do humor, da dança e da música - contribuindo para a aceleração dos processos de mudança social e política que culminariam na independência da nação do jugo britânico. O exemplo mais característico deste tipo de teatro, que assume conotações políticas partindo do entretenimento, é o Jatra ou Yatra de Bengal, mas será possível constatar que, em muitas outras formas teatrais descritas daqui para frente, haverá uma aproximação das causas sociais e de certo grau de ativismo político.

Podemos nos perguntar porquê, justamente as formas de entretenimento, são aquelas nas quais as lutas da vida mundana encontram maior reverberação e não nas formas rituais ou devocionais, por exemplo. Creio que a resposta esteja justamente em sua configuração dramática mais aberta, que lhe permite ajustar-se, com mais facilidade, às demandas de cada tempo, aumentando seu poder de escuta, e em sua maior capacidade de comunicar-se com o homem comum, através do uso escancarado do humor, de um linguajar mais simples e direto, de uma estética cênica menos rígida e, por tanto, mais inclusiva e participativa.

Isso não significa dizer que o Teatro do Entretenimento tenha perdido

os vínculos com toda a tradição ritual e narrativa da Índia, o que seria uma inverdade, uma vez que os personagens épicos não deixaram de ser representados (ainda que por uma ótica mais jocosa ou claramente ideológica), nem tão pouco os elementos de cena destas tradições deixaram de ser utilizados, como o Porvaranga, por exemplo, mas não podemos desconsiderar o fato de que apenas neste nicho da produção teatral popular da Índia, encontramos as primeiras reverberações de um teatro de cunho mais social e político, que se legitima – ainda que isso pareça contraditório - justamente através do divertimento.

Comecemos falando sobre o Swang, que quer dizer Ópera Popular de caráter semi dramático. Acredita-se que ele tenha surgido no século XVIII, na região do Punjabi, como o representante popular da Sangeetaka, um tipo de opereta teatral que nasceu nos templos e depois foi levada para as cortes. Neste tipo de teatro, vemos um ator assumindo diferentes papéis, com proeminência do canto e da dança sobre a atuação. De modo geral, não há uso de figurinos, adereços e maquiagens específicos, mas sim as roupas e objetos do dia a dia. É bastante comum, no Swang, a prática de homens representando papéis femininos, tradição que se espalha por toda a Índia, mas que é especialmente forte na região norte, onde o Swang aparece com outros nomes e pequenas variações estilísticas, como o Bhagat, Khyal, Sang e o Nautanki, seu maior representante moderno.

Atualmente, o Nautanki é o maior representante do estilo Swang em toda região noroeste da Índia, emprestando novos elementos a encenação como o uso de cortina, discurso em prosa, mulheres encenando papéis femininos, uso de figurinos e maquiagens, proeminência do personagem cômico valorizando o grotesco e o vulgar, uso excessivo da música, em especial da percussão. Neste estilo, o drama propriamente dito aparece com a divisão clara de papéis, o aparecimento do narrador (Sutradhara) em cena, mas são os números musicais que levam o público ao delírio. No Nautanki podemos ver, com clareza, os sutis tensionamentos entre o desejo do mais puro entretenimento e o ativismo político, como bem nos apresenta Varadpande:

No curso de sua evolução, o Nautanki adquiriu muitas dimensões. Começou a desempenhar um papel significativo no movimento de libertação da Índia. (...) Peças denunciando os costumes e práticas sociais ultrapassadas também foram escritas e encenadas. (...) É muito interessante notar que o teatro de entretenimento tomou para si, muitas vezes, a tarefa do despertar político e da reforma social e o realizou com sucesso. Mas, às vezes, em seu entusiasmo excessivo para entreter, degenerou em obscenidade (VARADPANDE, 1992, p. 161).51_.

De fato, há muito erotismo presente no Nautanki, em especial nos números de dança feminina que são seu carro chefe hoje. A tradição dramática do estilo, com muitos textos e canções célebres que remetem a este período de lutas sociais, quase que desapareceu do repertório das companhias na atualidade, dando maior ênfase aos números de canto e dança altamente erotizados e, segundo os rígidos padrões culturais indianos, vulgares e grosseiros. Tal erotização excessiva, acabou por enfraquecer o estilo, levando ao surgimento de uma nova corrente, o Nautanki Kala Kendra, de Lucknow, cuja proposta é reviver o passado glorioso do estilo, baseado em seu conteúdo musical.

Veja: https://www.youtube.com/watch?v=OlVJTm1oZyQ.

51 _{No original: In the course of its evolution the Nautanki acquired many dimensions. It started} playing a significant role in the freedom movement in India. (…) Plays denouncing the outdated social customs and practices were also written and staged. (…) It is very interesting to note that the theatre of entertainment had taken upon itself many times the task of political awakening and social reformation and accomplished it successfully. But, sometimes, in its over-enthusiasm to entertain, it degenerated into obscenity (VARADPANDE, 1992, p. 161).

Outro representante do estilo Swang é o Khyal (jogo-jogar), do Rajastão, que surge no século XVIII. Sua estrutura de encenação é muito similar à do Nautanki, mas creio que seja interessante citá-lo porque, se no Nautanki vemos um distanciamento grande das formas dramáticas rituais, no Khyal, vemos o caminho inverso, uma apropriação de estruturas do teatro ritual na cena cômica. Toda encenação Khyal é aberta por um vandana, que é um tipo de rangapooja. Um ator ou um grupo de atores entram em cena e jogam água no chão para assentar a poeira. Trata-se de uma ação ritual que visa a purificação do local de encenação. Enquanto fazem este trabalho de limpeza ritual, vão cantando canções para entreter o público, tornando sua ação cenicamente interessante para a audiência.

Nesta mesma linha, vemos o Bhavai (mãe do universo), que nasceu no Gujarat, no século XIV, como uma forma de entretenimento e um ritual à deusa Amba. É comum que uma bandeira seja hasteada no local da encenação, com a imagem da deusa, para abençoar a performance e todos os presentes. Exatamente por este caráter ritual e esta conexão com a deusa Amba, as trupes de Bhavai são comumente convidadas a representar nos vilarejos quando há alguma calamidade ou epidemia afligindo sua população. Apesar desta conexão, seu foco temático são as peças de cunho social regadas a humor. As peças Bhavai costumam criticar os modos pomposos e sem utilidade das altas castas, ridicularizando seus comportamentos afetados, criticando abertamente seus desmandos e dando protagonismo a personagens advindos de castas baixas, que assumem o clássico papel do herói.

Temos também o Tamasha (show), de Maharashtra, que influenciará sobremaneira a estética do cinema musical marathi e que se firmará como estilo apenas no século XIX. Trata-se de uma opereta popular, com forte apelo erótico e ênfase nas histórias de amor, advindas das tradicionais canções amorosas do século XIV, as lavani. Inicialmente, o Tamasha era feito por meninos imberbes travestidos de mulheres, cantando canções românticas e executando danças muito sensuais. Tal prática, levada à exaustão, acabou sendo malvista pela sociedade e entrou em declínio, abrindo espaço para a configuração moderna do estilo em que, gradativamente, as mulheres (nachya) foram assumindo o

lugar dos meninos. No Tamasha moderno, vemos um poeta-compositor (shahir), que funcionará como um sutradhara, as dançarinas e o cômico apresentando, basicamente, dois tipos de performance: um longo poema dramático, interpretado pelos atores através do canto/recitação e de diálogos improvisados; ou a representação de um texto fechado, com papéis e falas definidos, tudo isso intercalado por números de danças femininas de grande lascívia, em que há, até mesmo, a oferta de dinheiro para a melhor dançarina, canções de amor eróticas e provocativas (lavani), interlúdios eróticos com alguma passagem mitológica entre Krishna e as gopis (pastoras). Os diálogos entre as dançarinas e o cômico também são bastante vulgares, se valendo de frases de duplo sentido e obscenidades descaradas. Ainda assim, num ambiente improvável, vemos nascer o sentimento nacionalista e certo grau de engajamento social:

As performances modernas do Tamasha estão sendo usadas pelos artistas para a causa do despertar social e político. Grupos pertencentes a diferentes ideologias políticas ou movimentos reformadores sociais encontraram no Tamasha um meio conveniente de propagação de suas ideias (...) para incutir nos soldados um sentimento de orgulho nacional e inspirá-los a lutar pela causa nacional (VARADPANDE, 1992, p. 172)52_.

Outro estilo bastante importante para se visualizar a cultura do entretenimento na Índia é o Yatra (procissão), que surge entre os séculos XV e XVI, na porção leste do país (Assam, Bengal e Odissa). O estilo nasce associado ao culto Vaishnava, em especial à figura de Krishna e às Deva Yatras, ou procissões tradicionais, em louvor dele. Sua temática central advém do Gita Govinda, de Jayadeva (sec. XII) e do Krishna Keertana, de Babu Chandidasa (sec. XV), e tem conexões com o teatro sânscrito numa formatação mais popular, se valendo da música, do canto, da dança e da encenação. Veja: https://www.youtube.com/watch?v=Fn0jlx5q9k0.

Para manter-se vivo, o estilo também absorveu temáticas sociais e políticas no final do século XIX, contribuindo com os Swadeshi Yatras, ou

52 _{No original: The modern-day Tamasha performances are being used by the artists for the cause} of social and political awakening. Groups belonging to different political ideologies or social reformative movements find Tamasha a convenient medium for propagation (….) to imbibe in the soldiers a sense of national pride and inspire them to fight for the national cause. (VARADPANDE,

movimentos de libertação da Índia da colonização britânica que, mais tarde, foram banidos. Até mesmo uma peça chamada “Lenin” foi encenada no início do século XX e temáticas em voga como o estabelecimento da República com o surgimento da figura de um presidente e um primeiro ministro, viraram temas de peças em que Shiva aparecia como o presidente e Narayana (Vishnu), como o primeiro ministro.

O estilo recebeu ainda influências da tragédia shakespeariana. Originalmente uma encenação deveria sempre terminar em comédia, mas sob a influência da obra de Shakespeare, pela primeira vez, os espetáculos incluíram o elemento trágico para fechar o espetáculo. É certo que a adaptabilidade às mudanças de tempo e gosto são uma característica fundamental do Teatro do Entretenimento, e o Yatra é um belo exemplo disso. Feito originalmente por homens, o estilo passou a contar com mulheres e tornou-se a forma folclórica teatral mais popular de toda a Índia, no final do século XX. Por volta dos anos 90, existiam mais de 300 companhias só em Bengal, com mais de 20 mil artistas envolvidos, configurando um fenômeno contemporâneo que colapsava não apenas o teatro de rua contemporâneo, mas o próprio cinema. Infelizmente, nos dias de hoje, o Yatra sofre o mesmo processo de abandono e deterioração das demais formas populares de teatro, em detrimento da cultura de massa.

Tabela 5 - Panorama Resumido do Teatro do Entretenimento.

TEATRO DO ENTRETENIMENTO: Vidhushaka e Sutradhara

Divertimento: comédia, vulgaridade, obscenidades, erotismo etc.

Crítica social: engajamento político,

ativismo social, ironia, sarcasmo, paródia, subversão das regras sociais e das estruturas dramáticas etc.

Tradição dos artistas populares:

encantadores, acrobatas, imitadores e cômicos.

Operetas populares: Swang, Nautanki, Khyal, Bhavai, Tamasha, Yatras etc.