Se aceito julgar um texto segundo o prazer, não posso ser levado a dizer: este é bom, aquele é mau. Não há quadro de honra, não há crítica, pois esta implica sempre um objetivo tático, um uso social e muitas vezes uma cobertura imaginária. Não posso dosar, imaginar que o texto seja perfectível, que está pronto a entrar num jogo de predicados normativos: é demasiado isto, não é bastante aquilo; o texto (o mesmo se sucede com a voz que canta) só pode me arrancar este juízo, de modo algum adjetivo: é isso! E mais ainda: é isso para
mim! Este “para mim” não é nem subjetivo, nem
existencial, mas nietzschiano (“no fundo, é sempre a mesma questão: O que é que é para mim?...”).
Roland Barthes. O prazer do texto.
Apontarei aqui algumas características do processo de construção do espetáculo 5
Tempos para a morte, do grupo de teatro Usina do Trabalho do Ator (UTA). A fonte para essa
análise são as entrevistas realizadas com o grupo e anexadas ao final do trabalho. Adianto que utilizarei citações longas no decorrer do texto porque considero os relatos dos atores muito interessantes e sua reprodução colabora para mostrar a riqueza e a complexidade de suas considerações. Além disso, significa um modo de aproximar suas vozes do trabalho, permitindo que o leitor tenha mais contato com elas. Outro ponto a esclarecer diz respeito ao fato de que não foram retiradas das entrevistas todos os traços de oralidade. As entrevistas foram realizadas pessoalmente e, em um primeiro momento, foram registradas em áudio. Depois disso foram transcritas, tentando manter o máximo de suas características orais. Por esse motivo, na transcrição do registro oral ao escrito foram realizadas apenas mudanças que podiam prejudicar a boa fruição do texto ou comprometer seu entendimento, quanto as demais características tentei mantê-las, uma vez que o trabalho problematiza justamente essa relação entre um tipo de registro e outro.
No espetáculo, do grupo de teatro Usina do Trabalho do Ator (UTA), que tomo como fonte de análise para pensar essa relação entre escrita e oralidade no fazer teatral, pode-se ver que há um processo de escritura107 no sentido de que vários elementos (de linguagens em
107 Como foi apontado no primeiro capítulo, o termo escritura utilizado aqui tem o sentido aplicado por Jacques Derrida enquanto construção de sentidos. Difere do termo escrita enquanto sistema gráfico em relação com os sons da língua.
princípio distintas) são tomados para a construção do sentido espetacular. O texto verbal, criado a partir da improvisação dos atores, constrói para si um sistema complexo de significados. Além disso, o exemplo do grupo permite pensar a questão da oralidade fora de um dualismo entre escrita e oralidade. Pois ainda que a base para a construção do texto verbal sejam as improvisações dos atores, segundo os relatos do grupo, fragmentos de textos escritos estão em vários momentos na origem das improvisações, além disso, a escrita serviu enquanto técnica para estruturação de certos fragmentos do texto, do mesmo modo que o grupo encontra-se culturalmente inserido num contexto de oralidade secundária (formação intelectual, contexto teatral e história da dramaturgia com os quais dialoga). Os textos, segundo os depoimentos, funcionavam ora como estímulo para a criação, trazendo informações e histórias que ajudavam a ampliar o imaginário sobre o tema da morte, ora como base para a construção da cena, tomando narrativas e frases como fonte da criação.
O grupo não trabalha com textos da dramaturgia clássica, nem com outro tipo de texto escrito pronto. Todo o texto verbal é elaborado durante o processo de construção do espetáculo, e tem como base principal a improvisação do ator. Além disso, não há ninguém neste processo com responsabilidade de construir ou assinar a dramaturgia do espetáculo, de forma que toda a dramaturgia é responsabilidade do grupo (diretor e atores). Essa escolha, contudo, segundo contam os integrantes, não constitui nenhum tipo de manifesto em prol desse tipo de dramaturgia em que o ator é o próprio autor do discurso. Gilberto Icle, ao ser perguntado se um dia poderia montar um texto, caso o grupo tivesse vontade, respondeu:
Gilberto: Acho que sim. Vontade a gente até já teve. Nunca teve gana, uma coisa
um pouco mais que vontade, para dizer “vamos fazer um projeto, vamos estudar esse texto, vamos montar e tal”. Porque parece que nunca tem um texto que fique adequado à gente. Seja com o número de personagens, seja com as coisas que a gente quer fazer, um texto que a gente saiba o que fazer com ele. Porque, na verdade, tem coisas que são encantadoras. O Brecht tem coisas lindas. O Beckett tem coisas maravilhosas. Mas eu não tenho certeza se a gente sabe o que fazer com ele. Porque não tem sentido memorizar o texto e ficar dizendo o texto. O teatro que a gente faz, ele tem uma outra coisa. Também a gente não quer fazer nada que não seja muito difícil para comunicar com as pessoas. A gente faz coisas que são bem diretas, que contam uma história. Como tem toda essa relação com a rua, tem muito essa coisa de fazer independente da idade. A gente faz uma coisa que sirva para a criança e sirva para o adulto também. Não tem essa preocupação de dizer “não, isso é infantil, isso aqui é adulto”, ou “isso aqui é só para os iniciados, só quem entende de teatro vai fazer”. Quem entende de teatro a gente gostaria que gostasse, também, mas, sobretudo nesses de rua, a gente sempre pressupõe assim “a minha mãe tem que entender”, tem que ter alguma coisa para a moça que trabalha lá em casa, fazendo faxina, poder ver também; não pode ser uma coisa hermética, um espetáculo do Bob Wilson. O Bob Wilson tem plateia, nós não temos plateia para fazer isso.
Patrícia: Sim. Eu perguntei isso porque construir sua própria dramaturgia não é uma
coisa que o grupo defenda, “nós...”
Gilberto: Um manifesto. Não.
Patrícia: É uma escolha porque tem a ver com vocês.
aconteça mais108 .
Além dessa circunstancial falta de identidade e de adaptabilidade do trabalho com um texto escrito, Gilberto Icle aponta para a relação com o trabalho de rua que permeia a história do grupo. Embora o 5 Tempos para a morte seja um espetáculo construído e apresentado em um teatro fechado, com palco italiano, essa tradição no grupo interfere em sua composição. Preocupados sempre em fazer um trabalho que dialogue com diferentes pessoas, no trabalho de rua, principalmente, o diretor aponta para a necessidade de um tipo de dramaturgia que seja facilmente entendida e que estimule as pessoas a permanecerem interessadas em assistir o espetáculo. Para isso, em seu entendimento, “sempre você tem que garantir o mínimo de narrativa, para que a pessoa entenda o que está acontecendo, para que ela possa ler de algum jeito, além de todos os outros níveis que vão garantir que a pessoa fique ali”109. Do ponto de vista técnico, pode-se identificar a influência de Luis Otávio Burnier110, com o qual Gilberto descreve que “a gente fazia umas partituras, fazia uns personagens, daí ele dizia ‘então é esse personagem aqui que encontra esse aqui’.(…) Do início acho que a gente já começou assim. Como era o único jeito que a gente sabia fazer, a gente fez isso”111. Para a escolha desse tipo de dramaturgia, Celina Alcântara acrescenta que o grupo começou com esse tipo de criação, que parte da criação cênica do ator para desenvolver a narrativa, porque nasceu como um grupo de pesquisa, com interesse em se aprofundar sobre questões relativas ao trabalho do ator, do treinamento físico e corporal, no qual, influenciado pelo trabalho do grupo Lume112 e de contatos com o Odin Teatret113:
A gente queria fazer esse trabalho e esse trabalho por si, não que ele exclua montar texto, mas por si ele te dá material, te dá uma lógica que acaba dificultando mesmo encontrar um texto que diga aquilo que você está querendo dizer, quer dizer, aquilo que você descobre na força do trabalho, do trabalho interno. A gente trabalhava, no 108 Vide Anexos, p. 17.
109 Entrevista com Gilberto Icle. Vide anexos, p. 18.
110 Ator e diretor. Fundador e líder do Laboratório Unicamp de Movimento e Expressão, LUME, iniciando a pesquisa e divulgação mais estruturada da antropologia teatral no país. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?
fuseaction=personalidades_biografia&cd_verbete=255, em 17/09/2010. 111 Entrevista com Gilberto Icle. Vide anexos, p. 17.
112 Grupo de teatro fundado em 1985 por Luís Otávio Burnier, Carlos Simioni e Denise Garcia. É um núcleo artístico e pedagógico vinculado à Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), realiza pesquisa sobre o trabalho do ator e sobre novas possibilidades expressivas corpóreas e vocais de atuação. Acessado em: http://www.lumeteatro.com.br/interna.php?id=8, em 15/12/2010.
113 Grupo teatral criado em 1964 em Oslo, Noruega, por Eugenio Barba. Seu nome foi mudado para Nordic Theatre Laboratory/Odin Teatret, com a atual sede em Holstebro, Dinamarca. O grupo é responsável por mais de 70 performances. Segundo o website do grupo: “os atores do Odin se apresentam através de seu trabalho em um ambiente qualquer que, em troca, responde com canções, música e danças da sua própria cultura local. A permuta é uma troca de manifestações culturais e oferece não só um insight para as formas de expressão do outro, mas é igualmente uma interação social que desafia preconceitos, dificuldades linguísticas e as diferenças no pensar, julgar e comportar-se”. Disponível em: http://www.odinteatret.dk/
primeiro momento, seis horas por dia, das sete da manhã à uma da tarde, intensamente, profundamente; então que texto a gente quer dizer com isso que a gente está fazendo, com isso que a gente está construindo? Sempre acabou sendo muito mais forte essas coisas, o tema, um tema que a gente estava falando, fragmentos de coisas que a gente queria dizer e que a gente trazia, então a coisa já se fragmentou. Mas acho que tem uma relação direta com o modo de criar, o modo, inclusive, de se criar como ator, de se fazer como ator, que estabelecendo essa relação com a narrativa e com o texto, que não é a de... não é a de trabalhar com um texto pré-estabelecido, até porque esse texto corporal, corpóreo-vocal que a gente criou tinha uma força, de dizer coisas. Qual é o texto que estaria se dizendo a mesma coisa, e que ao mesmo tempo tem a ver com isso que a gente está dizendo aqui com o corpo. Os processos acabaram sendo assim, bem singulares, cada um foi um, cada um foi por força do que a gente estava querendo falar naquele momento, e tinha a ver com aquilo que a gente estava trabalhando, com o modo que a gente estava trabalhando. Nunca se apartou uma coisa da outra, entende?114
Nas suas descrições percebe-se o próprio trabalho de criação do ator já contendo uma dramaturgia latente, com núcleos de sentido para serem desenvolvidos. Talvez por já possuir essa dramaturgia (em princípio, não verbal), haja a dificuldade de encontrar textos escritos que se adaptem a ela, ou mesmo, devido à força do material cênico, não desperte interesse em procurá-los. Há nesse sentido um grande enfoque no trabalho de composição do ator, entendido como criação de uma dramaturgia do corpo, uma dramaturgia amparada essencialmente na fisicalidade do ator, na qual o grupo “sempre tentou fazer essa relação direta, entre o treinamento e criação de cena. Então a gente trabalhava; sempre pegou os elementos lá do treinamento, ou transformou direto isso em cena”115. Uma vez criado esse material significativo a partir de signos corporais, parece ser mais próximo da identidade do grupo desenvolver essa dramaturgia construída fisicamente pelo ator. Desse modo, percebe-se na colocação de Celina um distanciamento entre uma dramaturgia escrita que já existe e uma que o grupo deseja construir, uma vez que para ela “em geral é isso, a gente fica insatisfeito com o que tem escrito no sentido de que aquilo não dá conta do que a gente está querendo dizer, está querendo formular naquele momento”116.
Contudo, ainda que o grupo não trabalhe com um texto da dramaturgia clássica ou outro tipo de texto pronto para ser performatizado teatralmente, isso não significa que o grupo não trabalhe com textos escritos. Há no grupo diferentes tipos de relações com o texto escrito que podem ser identificadas. Uma delas diz respeito a busca por narrativas que já existem e que não são necessariamente do contexto teatral, mas que remetem a outros contextos artísticos e culturais. Sobre uma das cenas do espetáculo 5 Tempos para a morte Ciça Reckziegel relata:
Essa história foi o Thiago que trouxe. “O Ferreiro e a Morte”, e ele de imediato já 114 Entrevista com Celina Alcântara. Vide anexos, p. 28-29.
115 Idem, ibidem, p. 29. 116 Idem, ibidem, p. 25.
propôs que fossem duas personagens femininas. Não, no início era um ferreiro. A improvisação não teve nenhuma preocupação em buscar caracteres de personagens, de seres ficcionais, o que o Thiago pediu, a visão dele da cena é que fosse muito sutil, muito delicada, essa questão da atuação, que justamente a gente tentasse evitar uma interpretação. Então, nós lemos o texto, a história, e retiramos algumas frases, que foram jogadas assim na... Retiramos, que eu digo... pro momento da improvisação eles foram se mantendo. Por exemplo o cumprimento quando a Morte chega: “bom dia”, e o outro já levanta “bom dia, em que posso servi-la?” Isso também já aconteceu. Antes disso mesmo uma característica do ferreiro, quando a cena começou, é que ele era um grande contador de histórias, então a cena começava com o ferreiro amolando seus instrumentos, e contando umas histórias para neta. Então, a frase inicial dessa história, a própria história, já saiu do texto: “era uma vez um tempo em que o sol e a lua ainda não eram separados um do outro e que os animais ainda falavam, eles tinham duas tribos, começaram a guerrear e a Morte... morreu tanta gente, a Morte teve tanto trabalho que a gadanha quebrou e perdeu o fio”. Nisso já entrava a Morte e a história começava então a ser contada a partir da ação: convidar a Morte para sentar e a Morte dizer que “obrigado mas eu não sento, eu nunca sento”. Isso também se manteve, veio do próprio texto. É isso então, o restante do texto foi ficando, pouco texto117
.
Há nessa cena a utilização de um material escrito que serve de fonte narrativa, assim como para a criação de certas falas. Contudo não há a obrigatoriedade de segui-lo. Os atores têm a liberdade de recriá-lo, abandonando elementos e criando outros.
Segundo os relatos dos atores, outro tipo de relação do ator com um texto escrito, em situação de improvisação, foi a apropriação de um texto que está sendo lido simultaneamente a sua criação cênica. Thiago Pirajira descreve isso da seguinte forma:
Então durante essa cena, durante essa criação, a Dedy ia nos contando a história. Ela contou uma vez, antes de a gente começar a cena ela contou... leu a história para gente. Depois, durante a história... porque a gente tinha bem essa regrinha: a gente está fazendo ali uma vez, começou a fazer a improvisação; se a gente se esquece de algum texto que é muito importante que ela leu e que a gente tem que dizer, a gente faz assim, cara de “não sei”, mostra que está perdido e ela diz o texto para gente dizer. Ela soprava a historinha e dessa historinha a gente dizia as frases principais que ela dizia. Por exemplo, ela dizia “e a morte estava então procurando a gadanha e gritava desesperadamente ‘cadê minha gadanha! Cadê minha gadanha’”. Ou ela gritava: “e a morte... gritava desesperadamente por sua gadanha” e aí eu gritava “cadê minha gadanha”. Eu transformava a informação que ela me dava em texto... “Ah, a morte pedia desesperada a gadanha para a velha” e eu dizia “pelo amor de Deus, me dá!” Essa coisa do texto surgia mais como seguindo a informação dada pela Dedy, que estava dirigindo a cena. Ao mesmo tempo, na verdade, foi surgindo o corpo e o texto do personagem, porque ao mesmo tempo – ali que a gente está criando, na cena – muito do quando a gente está criando na cena fica depois, vai ficando, vai permanecendo; muito dessa hora que a gente está criando corpo e texto ao mesmo tempo, vai também continuando, vai ficando. Quase sempre texto e corpo são construídos juntos...118
Segundo o ator, ele ouvia a informação do texto lido e transformava isto em seu texto verbal, passando em alguns momentos da terceira pessoa para a primeira pessoa. Contudo, além da utilização do texto como fonte para as falas, o fato de ele ser lido enquanto os atores
117 Entrevista com Ciça Reckziegel. Vide anexos, p. 34-35. 118 Entrevista com Thiago Pirajira. Vide anexos, p. 62.
criam em cena faz pensar se há alguma relação com o fato de o texto escrito constituir uma construção oral em potência, que ao ser lida concretiza-se enquanto material oral. Marcus Mota nota em seu artigo que:
a correlação entre textos e atos de leitura faz com que o estatuto mesmo do texto seja modificado. As obras escritas são registros de orientações performativas,
indicações para sua realização. Textos elaborados a partir de contextos interativos
se apresentam como acontecimentos multidimensionais, integrando atos físicos e seus agentes119.
Pode-se ver na experiência relatada um movimento que vai do visual (texto escrito) ao texto que é vocalizado e transformado em ação performativa (a leitura em voz alta) para depois esse texto oral ser apropriado pelo ator (que ouve), e dessa relação fazer surgir uma nova criação oral – a qual está entre o texto ouvido e o texto criado a partir da improvisação em cena. Há uma conexão entre ouvir, criar cenicamente e falar uma outra coisa a partir dessa relação variada. O texto escrito teria, nesse ponto de vista, uma orientação performativa concretizada pelo ator que lê e, a partir da improvisação em cena do outro ator, passa a ter uma nova existência enquanto texto e também uma nova performatividade (a qual é uma recriação da primeira, mas autônoma em relação a ela).
A partir disso, pode-se perguntar qual a relação do texto ouvido com o corpo do ator em cena. O texto que ele ouve está para o ator que improvisa como um objeto distante, como uma forma de alteridade. O processo de apropriação que ele sofre tem o papel de transformar esse objeto em algo próprio do ator que cria o discurso, desfazendo essa relação de alteridade como um objeto estrangeiro à cena. Além disso, esse texto lido tem a função de roteiro da cena e fonte de algumas falas.
Outra forma de relação com um texto escrito constitui a escrita de uma pequena cena pelo próprio ator, mas que depois será transformado conforme as exigências da improvisação. Nesse tipo de uso os atores relatam que:
Patrícia: E esse diálogo que ela criou, ela escreveu e vocês decoraram?
Thiago: É. Ela escreveu o texto. Ela foi para casa depois do ensaio que o Gilberto
“ah, vocês tem que ter um textinho” ela foi em casa. Acho que ela leu de novo o texto, escreveu um dialogozinho para essa situação e trouxe, e a gente decorou esse pequeno diálogo.
Patrícia:E vocês seguem ele, todo ele?
Thiago: A gente seguia ele, mas agora que a gente já teve mais umas mudancinhas,
a gente segue ele em parte, não segue todo, não segue inteiro mais. Já mudou algumas coisas porque a gente muda na cena, vai fazendo experimentos, a gente “está, vamos ver como é que fica”. Mostramos, o Gilberto vê “ah, não precisa dizer tanta coisa”; a gente vai lá e corta mais um pouquinho. Agora a gente, nesse momento, até o último ensaio, a gente já tinha cortado um pouquinho das falas, eu já tinha acrescentado uma coisa a mais, que surgiu na hora da cena. Um dia a gente 119 MOTA, Marcus. Nos passos de Homero. Op. Cit., p. 36.
passou a cena e surgiu a coisa quando ela fala dos... quando eu digo dos cabelos, quando ela diz “ah, eu preciso de mais tempo” eu digo “ah, de quanto tempo?” ela diz “ah, eu preciso de muito tempo”, “está, mas quanto tempo?” “bom, até tempo de seus cabelos crescerem até tomar conta da cidade”. Acho que essa coisa do texto também, no meu trabalho, como a gente está construindo a narrativa, a gente na