PROVOCAÇÕES E DESAFIOS DA ORALIDADE IMEDIATA NO EVENTO TEATRAL

Ao longo do trabalho a questão da oralidade me interessou mais como processo de construção da dramaturgia do que como resultado. Entendo que seu papel na construção do texto teatral pode assumir distintas funções: a criação oral do ator pode estar na origem do trabalho de construção do texto (que depois pode ser trabalhada por um dramaturgo), ter uma origem escrita enquanto forma de estímulo para improvisação do ator, constituir a única fonte do texto falado dos atores, ou estar como um material que transita entre a oralidade imediata e escrita textual, em um processo de oralidade mista.

As questões levantadas por Walter Ong foram fundamentais nesse trabalho de pesquisa porque permitiram estabelecer um outro olhar sobre a oralidade, um ponto de vista que tenta percebê-la em sua especificidade linguística, distante dos paradigmas interiorizados pela experiência com a escrita. O autor aponta para o fato dessa experiência não dar conta de todos os usos da linguagem verbal, o que faz ver a escrita como uma tecnologia específica, sendo que a língua pertence a um universo que ultrapassa seus limites. Dessa forma, seu livro interessou a este estudo porque permitiu desenvolver um outro olhar sobre o lugar da fala de origem oral em nossa cultura e, mais especificamente, no evento teatral. Para o estudo do texto verbal no teatro, esta reflexão ajuda a elaborar novos problemas de pesquisa, provocando a pensar a fala teatral fora dos paradigmas textuais escritos. Segundo o próprio autor, a oralidade ainda é um tema pouquíssimo explorado em todas as áreas voltadas para a linguagem, constituindo um amplo campo de desafio aos estudos da linguagem verbal.

O teatro, arte que trata do signo linguístico no seu aspecto sonoro e, consequentemente, oral, constitui uma fonte significativa de estudos para a relação entre oralidade e escrita. Afinal, nele podemos observar, através de uma criação artística, as relações entre corpo, contexto e discurso verbal na construção de sentido, além de poder pensar nos desafios e possibilidades artísticas que cada tipo de construçao oral pode oferecer.

As consequências das colocações de Walter Ong, se trazidas e adaptadas ao fazer teatral, podem ajudar a colocar as criações verbais no teatro sobre novos paradigmas teóricos e de criação artística. Em primeiro lugar, toda fala criada pelo ator, que nasce de uma oralidade sem o uso da escrita, a partir do trabalho de improvisação na cena, tenderá a se aproximar dos usos orais da linguagem e dos aspectos relacionais dos quais nos fala Ong. Isto

exige um novo olhar para esse tipo de construção, normalmente avaliada e julgada segundo padrões formais da escrita dramática. Contudo, se não foi utilizado esse recurso, a escrita, seja pelo próprio ator ou por um dramaturgo (presente ou posterior à criação do ator em cena), é necessário olhá-la levando em conta as diferenças que ela implica no uso da linguagem verbal. Como julgar uma criação essencialmente oral (que não usou a escrita) como se ela estivesse sob as mesmas condições de produção de um texto escrito?

As características eventuais de uma oralidade imediata estão presentes em graus maiores ou menores em todas as improvisações em que o ator cria seu próprio texto verbal. Suas falas, assim como toda a comunicação verbal de nosso tempo, estão influenciadas de forma definitiva pelos modelos que a escrita propõe. Contudo, é possível identificar ainda hoje características que lembram esse tipo de oralidade perdida em nosso passado cultural. São essas características que fazem, muitas vezes, os textos criados oralmente nas improvisações teatrais parecerem ao nosso olhar, acostumado aos paradigmas criados pela dramaturgia escrita, como sendo pouco poéticos, muito ligados à linguagem cotidiana, muito próximos à situação da cena e ao universo dos atores, assim como, muitas vezes, organizados em estruturas que parecem caóticas ou repetitivas.

Segundo Walter Ong, há uma relação entre oralidade e situação existencial que acaba influenciando a construção dos enunciados e na sua performance. A fala do ator, seguindo essa ligação entre língua e realidade imediata (ficcional ou real), irá, em princípio, depender das regras estabelecidas para a improvisação para romper ou não com essa aproximação da realidade vivida na criação cênica, uma vez que a elaboração da dramaturgia oral baseia-se principalmente nas relações de sentido estabelecidas no tempo atual da criação – o jogo teatral.

Diante disso, percebe-se que há nas improvisações dos atores uma dificuldade de criar um distanciamento (ainda que isso seja possível) dos sentidos que o corpo e o contexto geral da cena constroem. De modo geral, parece faltar a esses textos orais a organização, a definição, a economia e a abstração que um texto escrito é capaz de criar, e, acima de tudo, o aprofundamento da retórica formalizada e específica da escrita enquanto técnica de composição linguística.

O dramaturgo e diretor de teatro Sérgio de Carvalho, ao falar sobre os equívocos comuns em processos colaborativos, diz que

Mesmo em processos que superam o monologismo, em que o grupo procura formas de trabalho de fato coletivizadas, estabelecidas por mediações críticas mais complexas, não é incomum que as relações dramáticas surgidas nos improvisos sejam convencionais ou pueris. Essa fraqueza do projeto dramatúrgico pode gerar o realismo mais cotidiano, baseado no conflito dramático simples: alguém se opõe ao

outro a partir de desejos opostos, moralmente retratados. Sem maiores rupturas, tensões, a cena passa a ilustrar ideias genéricas, tendendo à explicação moral274_.

Os processos colaborativos constituem processos que misturam criação oral e escrita na construção da dramaturgia do espetáculo. O problema que Sérgio de Carvalho aponta nessas criações pode ser aproximado com uma possível dificuldade de superar as características da oralidade imediata criada nas cenas. São colocadas como exigências de um bom texto teatral aspectos formais e estéticos que essa oralidade não tende a produzir sem orientações definidas para isso. Dessa forma, quando houver interesse, é um desafio que se coloca ao trabalho do dramaturgo superar as formas orais da linguagem apresentadas na improvisação, as quais podem ser muito próximas do universo cotidiano dos atores.

Sérgio de Carvalho completa sua argumentação falando que a superação das formas textuais apresentadas nas cenas exige a interferência nos materiais: “Eles precisam ser desmontados e reinventados pela equipe. Mas diante da fraqueza do projeto crítico e dramatúrgico, o mais comum é que essa desmontagem seja apenas parcial”275.

Neste aspecto, fica evidente a necessidade, segundo as exigências formais para o texto teatral, que as características apresentadas pela oralidade imediata sejam transformadas até chegar-se no texto final. Dessa forma, a criação oral do ator precisa ser tratada como um material a ser manipulado conscientemente, do mesmo modo como se faz com suas ações físicas.

Porém, é preciso questionar se quando elaboramos considerações desse tipo não estamos colocando sobre uma criação oral exigências que aprendemos (mesmo que inconscientemente) a reconhecer como qualidades de todos os tipos de criações linguísticas, quando na verdade referem-se a parâmetros aprendidos em textos escritos. Esquecemos que oralidade e escrita constituem experiências diferentes com a língua, e cada uma possui suas especificidades e desafios próprios.

Diante disso, percebo duas possibilidades. Uma é a que foi colocada logo acima, a de que estabelecemos critérios da escrita distintos ao universo da oralidade, o que enfraquece o olhar crítico sobre as características das produções orais. A outra hipótese para essa aparente precariedade nas construções verbais criadas a partir da oralidade é que esta não constitui uma fonte de pesquisa específica para as práticas teatrais. A oralidade é deixada ao acaso, como se, diferente de outras linguagens artísticas que são utilizadas pelo teatro (a dança, o canto, a artes visuais), surgisse espontaneamente, sem um aprofundamento das suas possibilidades expressivas e de seu funcionamento. Contudo, a oralidade, segundo as questões discutidas nos capítulos anteriores (relação com o corpo do falante, relação com o trabalho vocal, relação

274 CARVALHO, Sérgio de. Op. Cit., p. 76. 275 Idem, ibidem, p. 77.

com as regras da improvisação, etc.) nada tem a ver com a ideia de espontaneidade ou criação natural. A criação linguística, seja ela de qualquer origem, sempre pressupõe a existência de escolhas, regras, limitações e caminhos a serem desenvolvidos. Na construção oral, assim como na escrita, os enunciados são elaborados a partir de inúmeras escolhas do falante. A diferença é que no caso do texto escrito para o teatro a criação do ator fica restrita ao como se

diz (instância da performance), sendo a instância do o que se diz (composição do conteúdo

dos enunciados) determinada pela escrita do texto (seja ela responsabilidade de um indivíduo ou de um grupo). No caso do texto criado oralmente pelo ator, este fica responsável pelo o

que se diz, sendo que esse objeto linguístico já surge ligado ao como se diz, não havendo uma

separação temporal e técnica entre a criação linguística e sua performance. Para isso, deve-se apontar para a importância de uma formação do ator que dê conta de seu papel como poeta da cena, responsável também pelo que é dito e não apenas pelo como é dito, tal como ensina a tradicional visão sobre o texto de teatro.

Indo mais adiante nessa reflexão, a maior surpresa diante disso, porém, não é dar-se conta das especifidades das criações orais em relação à escrita, mas perceber que elas em si não são uma inovação teatral. A oralidade imediata não é uma fonte consciente de pesquisa para o teatro (tal como é o texto escrito, o corpo, a voz, o figurino, a luz, o cenário, etc). Porém, ela faz parte da história do fazer teatral e pode ser reconhecida toda vez que um ator usou em cena uma fala que não tinha sido escrita anteriormente. Dessa forma, nas improvisações dos atores em geral, na Commédia Dell'Arte que usava o canovaccio como base para criar as falas a partir do trabalho do ator, nas peças vanguardistas do século XX que negaram o dramaturgo e a escrita do texto, nas vezes em que um dramaturgo contou com a criação dos atores para definir seu texto, assim como nos atuais processos colaborativos do final do século XX e desse começo de século XXI – a oralidade imediata esteve presente nos processos de construção de dramaturgia no evento teatral, se não como fonte única do texto verbal, como material a ser criado e transformado por variadas técnicas de composição dramatúrgica.

Mais profundamente ainda, essa questão da oralidade leva a uma outra constatação. Se de um lado a oralidade imediata esteve presente nesses tipos de construção de dramaturgia, um outro tipo de oralidade (mista ou secundária) também está presente em toda forma de escrita de textos dramáticos. Todo texto escrito também propõe um tipo de oralidade. Tal como disse Walter Ong, ele cria uma experiência vocal mesmo que ela seja interna. Para o texto escrito, seguindo as observações do autor, há sempre uma voz externa (concreta e audível) ou interna (imaginária) que lê o texto. No teatro, essa oralidade criada pelo texto escrito possui um agravante ainda maior: ele é um texto escrito, feito e pensado para ser

corporificado vocalmente por um ator.

Jean-Pierre Ryngaert, em seu livro Introdução à análise do teatro, problematiza essa relação do teatro com palavra falada. Para ele:

O texto de teatro tem o bizarro estatuto de uma escrita destinada a ser falada, de uma fala escrita que espera uma voz, um sopro, um ritmo. Devido às suas origens, reais ou míticas, à transmissão oral, a uma tradição da declamação, buscam-se nele ou atribuem-se a ele as virtudes particulares das palavras adequadas à boca. Será que há vestígios desse estatuto nas escritas que imitam mais ou menos a oralidade?276

Pensar sobre o tipo de oralidade que os textos escritos propuseram e propõem ainda hoje é um problema possível para pensar a história da dramaturgia escrita. Além disso, pode- se questionar sobre o tipo de relação com o contexto ficcional e com o corpo do ator que estes diferentes tipos de textualidades propõe. Os textos são ora mais rítmicos, ora mais dialógicos, ora mais cotidianos, ora mais distanciados dos outros signos da cena, ora mais naturais, ora mais artificiais, ora mais eruditos, ora mais populares – ora complementam os signos do corpo, ora estão em conflito com eles, ora complementam os signos não-verbais, ora problematizam a relação com seu contexto de enunciação, etc. A oralidade e sua relação com a escrita é um paradoxo muito fértil para pensar as relações linguísticas no teatro. Mesmo quando há um texto escrito na origem do processo, durante o evento teatral, a linguagem apresenta-se como uma arte oral, uma vez que passa a existir como signo através da fala do ator. Contudo, a relação entre fala, corpo e contexto pode variar infinitamente entre o mais

cotidiano e o mais artificial, entre o mais conhecido e o mais estranho ao nosso olhar, entre o

complementar e o paradoxal.

Outra questão que problematiza essa relação é a crítica feita na segunda metade do século XX ao textocentrismo. Segundo Ryngaert, o teatro nos anos 60 assistiu ao regresso de uma utopia, a teatralidade ancorada no corpo. Sua afirmação diz que:

O “teatro de texto” é então suspeito de propagar uma cultura morta e inerte, na linha direta de valores denominados ora literários, ora burgueses. O questionamento radical do teatro de repertório e dos “clássicos” que constituem seu esqueleto tornou suspeito, então, qualquer texto de teatro, mesmo contemporâneo, a tal ponto que os autores vivos conheceram ainda maiores dificuldades para ter suas peças representadas nesse período277_.

Essa crítica ao texto, a que Ryngaert faz referência, talvez mais do que desvalorizar o uso da linguagem (entendida como signo do racionalismo), estivesse, de forma mais profunda, criticando a escrita enquanto fenômeno cultural, pois a oralidade sempre está ligada ao corpo.

276 RYNGAERT. Introdução à análise do teatro. Op. Cit., p. 46. 277 Idem, ibidem, p. 27.

Segundo Walter Ong, é a escrita que pressupõe o poder do escritor e o controle sobre a linguagem como um exercício puro da razão, através de um uso da linguagem que permite ver o mundo sob uma visão dissecadora, analítica, organizada278_{. Dessa forma, a escrita repudiada} foi aquela que assumiu um caráter altamente artificial ao retratar uma realidade controlada – a estética realista. Esse tipo de escrita encontrou seu auge no drama burguês sob a forma de uma história linear, dialogada, onde tudo converge para um fim único. Em defesa do dialogismo e do confronto de diferentes vozes, próximo do que propõe as textualidades performativas na dramaturgia contemporânea, Bakhtin critica severamente o realismo como o oposto a isso. Para ele:

Representação de uma coisa e representação do homem (ente falante, em sua essência). O realismo coisifica o homem; ora, esta não é uma maneira de aproximação. O naturalismo, com sua propensão para a explicação causal do ato e do pensamento do homem (sua postura de sentido no mundo), coisifica ainda mais o homem. O presumido procedimento “indutivo” próprio do naturalismo nada mais é senão uma explicação causal, coisificante do homem. Por isso, as vozes (no sentido de materialização dos estilos sociais) se tornam simples indício de uma coisa (ou sintoma de processo), excluindo qualquer resposta, qualquer discussão, e nenhuma relação dialógica é possível para tais vozes279

.

As buscas estéticas posteriores ao realismo abrem-se para o dialogismo, para a confrontação de enunciados, que para Bakhtin são formas de usar a língua opostas à explicação. Contudo, a oralidade não possui tal distanciamento do corpo, nem essa organização causal, racionalista e coisificante do homem. Assistir a uma conversa entre dois interlocutores pode chamar a atenção para o achatamento de nossas relações (sempre repetidas e previsíveis segundo as regras sociais e culturais de nossa sociedade, com diálogos convencionais e, em certa medida, pré-estabelecidos), mas ao mesmo tempo permitir que se observe seu desenvolvimento discursivo como algo imprevisível, no qual o rumo de uma simples conversa pode tomar caminhos surpreendentes, seguindo um fluxo vital, caótico verdadeiro.

Dessa forma, a crítica à linguagem verbal no teatro pode ser explicada, em parte, por uma visão muito difundida no teatro, que entende a escrita na base do fenômeno linguístico do evento teatral. Denis Guénoun estabelece em seu livro A exibição das palavras que:

O pôr/em/cena é a arte de colocar diante dos olhos a linguagem, o verbal, o textual.

O teatro só é fiel à sua essência na medida em que coloca a anterioridade de um texto, distinto do ato da representação e cuja representação é a passagem ao visível.

O teatral, sendo propriamente esta vinda (a encenação, o pôr em cena), não pode dispensar o texto primeiro, anterior, distinto dele e dotado de uma existência

278 ONG. Op. Cit. p. 86-87.

autônoma280 .

Porém, diante das distinções que Walter Ong e Paul Zumthor fazem entre oralidade e escrita como experiências linguísticas diferentes, como ignorar as naturezas distintas do oral e do escrito para recolocar o texto teatral sob outros paradigmas? Nos processos que se utilizam da improvisação do ator, partindo de uma oralidade imediata para construção do texto espetacular final, há uma experiência distinta com a linguagem verbal de quando se lê um texto dramático e decide-se encená-lo.

Todo processo teatral que utiliza em sua construção a oralidade imediata para elaboração do texto cênico problematiza essa visão do texto teatral que Denis Guénoun defende. Os signos verbais presentes no texto cênico não são essencialmente dependentes da escrita. Esta constitui um recurso, pode estar presente ou ausente, na origem ou no final do processo cênico, mas não define a totalidade da experiência da língua no teatro.

Faz-se necessário, então, reconhecer essas diferenças, a fim de pensar sobre o que representa para o teatro basear-se em uma dramaturgia de origem escrita – que posteriormente será oralizada no evento teatral – ou oral – que não tem origem em um registro escrito.

A oralidade representa a possibilidade de uma experiência menos radical na separação entre significante e significado, diferentemente de uma cultura escrita enraizada na representação como forma de presentificar ausências. A oralidade, através do corpo, aproxima essas duas instâncias. Contudo, no teatro isso é uma característica tanto de uma oralidade imediata (de origem improvisacional) quanto de uma oralidade secundária (de origem escrita). A diferença entre uma e outra está em sua forma processual – o modo como o texto verbal foi construído. Ambos caminhos podem chegar na aproximação entre significante e significado, na presentificação do sentido, uma vez que o evento teatral baseia-se, na maioria das vezes, na apresentação oral da língua, apagando as marcas da escrita mesmo quando tem origem nela281.

O grande risco e, ao mesmo tempo, o grande desafio de uma dramaturgia puramente oral é sua natureza inconstante (que pode assumir uma aparência de precariedade) e sua efemeridade. Para Walter Ong “a ausência de acabamento textual é uma característica específica da poesia oral”282_{. Uma vez que ela só existe no momento em que está sendo dita,} cada alteração situacional e corporal tende a provocar uma mudança na enunciação (informação e performance) e essa característica volátil pode estabelecer, simultaneamente,

280 GUÉNOUN, Denis. Op. Cit., p. 54, grifo meu.

281 Pela extensão do problema, não falarei aqui das vezes em que aparecem no evento teatral textos em sua forma visual. Isto constitui um tema complexo e que exigiria outras fontes de pesquisa. Contudo, entendo que esse tipo de utilização visual do signo linguístico no teatro pode constituir um excelente objeto de pesquisa a relação entre oralidade e escrita no texto teatral, podendo ser, inclusive, um desdobramento das questões levantadas neste trabalho.

magia diante de um objeto que pode estar sempre mudando e fraqueza em relação a uma ausência de fixidez na construção linguística. Para Celina Alcântara isso se dá porque:

a gente sempre se colocou nessa posição de criação do texto, mas por outro lado a gente... eu digo, sobretudo, falando de mim, a gente tem uma insatisfação com esse texto que a gente cria e com essa própria estrutura dramatúrgica. Porque a gente percebe que tem uma precariedade, e é complicado você criar essa dramaturgia de dentro. Claro que tem uma dramaturgia que a gente cria a partir das ações e tatatá. Mas eu digo assim: dramaturgia mesmo, como coisa que narra alguma coisa, é bem