A DUPLA OBRIGAÇÃO DO CANTOR DE ÓPERA

A maior característica da performance dos cantores na ópera é a dupla obrigação de executar a música revelando o drama. É nos cantores que se encontra o cerne desta união entre drama e música, e é por este motivo que devem possuir um sólido comprometimento com essas duas facetas da ópera bem como com a sua integração. No entanto, a sensibilidade e espontaneidade próprias do desempenho cênico contrastam e chocam-se com a racionalidade imanente à precisão técnica da execução musical. Wesley Balk (1981, p. 3-5) tece uma simpática comparação entre estes dois componentes existentes num espetáculo operístico, comparando-os a dois reinos com consideráveis diferenças políticas e culturais de modo a retratar o contraste de prioridades entre técnica e sensibilidade exigidas na performance de uma ópera. O autor conta que existem dois reinos que se encontram em disputa, “Musiconia e Theatrilvania, com suas capitais localizadas nas cidades de São Técnico e Sintaópolis respectivamente”51. No meio destes dois territórios encontra-se um terceiro país não oficial chamado Operania, onde seus habitantes se encontram em uma constante confusão entre as suas respectivas leis devido à guerra fria existente entre os dois territórios vizinhos. Porém, alguns dos habitantes de Operania se uniram e formaram a FLO (Frente de Libertação dos Operanianos) 52 _{em busca de uma nação com suas} próprias leis que equalizem as necessidades do próprio país.

50 _{“The form is neither musical nor theatrical, it is both; the operatic performer is neither a singer}

nor an actor, but a singer-actor” (BALK, 1981, p. 12).

51 _{(…) “Musiconia and Theatrylvania, with their capitals located in the cities of San Techniko and}

Feelitopolis respectively”.

Essa breve história criada por Balk retrata de modo metafórico que o espetáculo de ópera possui suas próprias necessidades performáticas. A presença destas duas exigências na performance determina que ambas sejam aperfeiçoadas visando expandir os limites que envolvem cada uma delas. O aperfeiçoamento musical e vocal deve libertar os limites do corpo e da mente para a atuação cênica, e o aperfeiçoamento das habilidades dramáticas deve libertar as tensões vocais e corporais desnecessárias e, principalmente, estimular a expressividade dentro da execução musical. A excelência destas duas facetas artísticas deve sempre encontrar-se equilibrada e visar à ampliação dos limites existentes entre elas.

Por mais que na ópera a música possua um papel fundamental, cumprindo funções dramáticas, isto não significa que a execução musical deva possuir prioridade sobre a atuação cênica. Stanislavski (1989, p. 514), encenador que também se dedicou a compreender o gênero operístico e a trabalhar didaticamente o aspecto cênico dos cantores líricos, afirmava que:

É indispensável discutir que na maioria esmagadora dos casos predomina na ópera a música, (...) , razão por que é ela que deve orientar e dirigir a criação do diretor de cena. Isto, evidentemente, não significa que o aspecto musical do espetáculo comandado pelo regente da orquestra deva esmagar a parte cênica, comandada pelo seu dirigente: o diretor de cena. Isto significa que a última parte, i. e, a cênica, deve igualar-se à musical, ajudá-la, empenhar-se em transmitir em forma plástica a vida do espírito humano de que falam os sons da música e explicá-los com o jogo cênico.

Isso ocorre porque mesmo sendo a música a ‘coluna vertebral’ do drama operístico, é através do cantor e de sua atuação cênica que as mensagens específicas das palavras e as mensagens abstratas da música se somam e são apresentadas aos espectadores de forma unificada, possibilitando as funções dramáticas exercidas pela música serem reveladas e evidenciadas. Por isso, ambas as habilidades - musical e cênica - devem estar equilibradas e completarem-se entre si.

Wesley Balk (1981, p. 8) ressalta que uma das suposições básicas a ser feita para a performance de uma obra operística é que na ópera, música e teatro possuem igual importância, nenhuma é serva ou inferior à outra, caso contrário o espetáculo se tornaria um “concerto com efeitos cênicos ou uma peça teatral com música incidental”53. O autor ainda acrescenta que isto não significaria que o relacionamento entre os elementos

musicais e os elementos teatrais é sempre igual. O equilíbrio pode mudar de momento a momento e cada elemento pode dominar a qualquer hora. No entanto, o cantor, por ser o centro do espetáculo, deve sempre buscar uma espécie de relacionamento orgânico entre estes dois aspectos da ópera. Esse relacionamento deve ser mantido no centro de todos os momentos. A energia teatral de qualquer ópera “deve sempre estar em contato com o impulso musical, e a música deve sempre, de alguma maneira, vitalizar a declaração teatral”54_.

Além disso, como observam Helfgot e Beeman (1993, p. 26-27), por mais que estejam nas árias os momentos mais dramáticos ou sublimes de uma ópera, estas consistem em apenas uma porcentagem do tempo em que o cantor está em cena.

Na profissão da ópera, performers ficam no palco por aproximadamente três horas em cada performance, (...) durante as três horas de uma ópera, um cantor em um papel principal irá cantar apenas uma ou duas árias – três no máximo. Isto pode consistir de dez ou vinte minutos de canto. Para a maioria das três horas permanentes, ele ou ela ficarão ocupados por todo o palco fazendo recitativos, cenas com outras personagens, ou junto com outros performers em suas árias. 55

Igualmente, como ressaltam os autores, existem muitas óperas, entre elas algumas das mais famosas, que requerem o uso da voz falada ao invés do recitativo. Em Die

Zauberflöte de Mozart, Der Freischütz de Weber, La fille du Régiment de Donizetti, Die

Fledermaus de Strauss e Carmen de Bizet, é exigido não somente a voz potente da impostação lírica nas árias, mas também todas as nuanças sutis da fala natural e uma construção cênica semelhante à do teatro falado. E ainda sobre o aspecto vocal não se pode esquecer todo o repertório contemporâneo que se utiliza do Sprechgesang, exigindo uma união equilibrada entre a emissão falada e a cantada.

Visto isso, podemos afirmar que o cantor de ópera seria, de fato, um cantor-ator, engajado em interpretar a vida de uma personagem que é apresentada não somente pelas palavras e pelas situações ou conflitos expostos em cena, mas também pela música composta para tudo isto. A consciência dessa faceta do performer da ópera aparentemente existiu desde muito tempo. No entanto, as mudanças ocorridas ao longo

54 _{(...) “must always be in contact with the musical impulse, and the music must always, in some}

way, vitalize the theatrical statement”.

55 _{“In opera profession, performers are onstage for approximately three hours in every}

performance. (…), during the three hours of an opera, a singer in a leading role will sing only one or two arias – three at best. This may consist of ten to twenty minutes of singing. For most of the remaining three hours, he or she will be busy all over the stage doing recitatives, scenes with other characters, or setting up other performers for their own arias”.

dos tempos exigiram que o cantor de ópera obtivesse um compromisso mais acirrado com suas habilidades de ator.