OS DIÁRIOS DE CAROLINA: A ESCRITA ARQUEOLÓGICA E PERFORMÁTICA

Philippe Lejeune (2008) define o gênero diário como “uma escrita quotidiana:

uma série de vestígios datados” (p. 259). A palavra, em português, já nos traz esse significado. “É claro”, reafirma o autor, “que os diaristas têm, apesar de tudo, em

comum, o gosto pela escrita e a preocupação com o tempo” (p. 258). Em seguida,

Lejeune questiona se existiria um perfil social para o autor de diários e responde que

sim, “uma vez que o diário é mais frequente entre pessoas instruídas”. Sabemos que Carolina rompe com esse estereótipo. O termo “instruídas” ao qual se refere o

pesquisador francês inclui as pessoas que tiveram acesso à educação formal, o que não é o caso da autora mineira. Carolina escrevia em seus diários num misto de anotações cotidianas, lembretes, listas, versos e outros gêneros manuscritos.

A questão é que o diário caiu muito bem para Carolina. A fragmentação e a repetição, traços formais marcantes do gênero (Lejeune, 2008), estão presentes em seus

cadernos e não deixam que a autora se distancie muito dos textos “cânonicos” das

escritas de si mais conhecidos da história literária, como o famoso diário de Anne Frank e, para citar um exemplo brasileiro, o Minha vida de menina, de Helena Morley. A diferença se dá, obviamente, na realidade de cada uma das autoras. E, como a realidade da família de Carolina é atípica para o leitor, especialmente para o contexto de publicação de Quarto de despejo, as milhares de cópias vendidas são compreensíveis. Para Perpétua (2000),

A “autenticidade” projetada na figura de Carolina diz respeito à sua escrita diária, que autenticaria a realidade de misérias até então apresentada aos leitores apenas com a intermediação de um jornalista de fora dessa realidade. Credita-se, pois, à escrita de Carolina um valor mimético incomparável ao de outro cronista. Por isso, também, sua escrita não é valorizada apenas pelo que revela de sua vida pessoal, mas pelo que contém das revelações sobre a comunidade em que vive (p. 58, grifo meu).

A voz de Carolina em seus diários é, portanto, coletiva e representa uma comunidade inteira, embora ela não escreva com essa intenção. Por diversas vezes a

autora denuncia os problemas sociais vivenciados por ela e pelos vizinhos, mas, por outras, vemos também que ela não se identifica com a vida na favela e com as pessoas que lá moram. Carolina se sente (e na verdade se mostra também) diferente daquelas

pessoas, pois se define como “culta”, embora vitimizada pelas ocorrências em sua vida.

Seu papel assemelha-se mesmo ao de um cronista, como destaco no trecho, por mimetizar o cotidiano e de forma tão autêntica.

Esse “crédito” citado por Elzira Perpétua se dá especialmente pela condução de

Audálio Dantas na escrita diária da autora mineira. A lacuna entre os anos de 1955 e 1958 nos mostra isso. Dantas enxergou nessa visão sociológica o sucesso e a oportunidade de mostrar ao mundo a favela, como já foi dito, pelo ponto de vista de alguém de dentro dessa realidade.

É possível perceber nos escritos cotidianos da autora sua força política, denunciadora e, por isso, também performática. Richard Schechner, no ensaio “O que é

performance?” insiste na presença da performance em nosso dia a dia, apontando a

importância de se delimitar o uso e a função que se quer da palavra para que o conceito não se perca na sua vastidão de significados. De sua longa explanação sobre os tipos e usos da performance, importa-nos em especial o fato de estar ligada à ideia de recuperação atrelada a ações, comportamentos e relacionamentos (Schechner, 2003). O pesquisador trabalha com a noção de comportamentos restaurados para explicar a manifestação performática nos rituais, mas sua ideia nos é apropriada na medida em que trata da possibilidade de deslocar sentidos já habituais para um outro universo

inesperado ou inusitado. Para ele, “performances são comportamentos marcados, emoldurados ou acentuados, separados do simples viver”, dessa forma, Carolina é um

exemplo perfeito para essa teoria, especialmente por situar sua escrita num espaço

“inesperado ou inusitado” (Schechner, 2003, p. 25).

O movimento de performance art ganhou espaço principalmente nas décadas de 1950 e 1960, quando se sedimenta no contexto cultural em todo o mundo. Segundo Graciela Ravetti, “o que distingue a performance de outros movimentos é, a princípio, sua interação entre o individual e o coletivo, com a clara tendência a mexer e revelar

temas controversos em seus aspectos mais revoltantes e impalatáveis” (2011, p. 17). Os temas “controversos” serão, assim, motes para a arte performática, como a violência, o

todos presentes na escrita de Carolina, especialmente nos diários. Outro aspecto que marca a performance art é o envolvimento com o corpo do artista. Diana Taylor explica

que “Performance se refere a uma ampla gama de comportamentos e práticas corporais”

(2012, p. 7, tradução minha). O artista, para apresentar sua arte, estaria livre das instituições e espaços oficiais como teatros e galerias, pois a performance surge de repente, em qualquer canto, em qualquer momento, basta para isso o corpo do artista, sua linguagem, seu talento e imaginação. Segunda ela, a performance pode também

incluir uma “dimensão mimética”, mas assume muitas vezes a possibilidade de crítica e

de criatividade.

Como novidade, a performance art é definida também como um ato de ruptura, de transgressão e de desafio, o que acaba dando ao movimento posições ideológicas e políticas. Para Ravetti,

a politização da performance direciona as energias públicas para o interior do campo da arte, problematizando as fronteiras entre os gêneros e tipos de arte, assim como as delimitações entre arte e vida; conspira contra o academicismo, embora acabe criando um novo padrão intelectual (2011, p. 18).

Artistas como John Cage, que defendiam o silêncio como forma de protestar contra a falta de liberdade de criação musical, ou o brasileiro Hélio Oiticica, que acreditava na arte como incondicional e nada elitista, são exemplos dessa atividade

política e que reivindicam a liberdade de expressão, uma “ênfase no processo e na ação mais que no produto” (Ravetti, 2011, p. 19), e, geralmente, esta ação está ligada ao

cotidiano, ao banal. Carolina se assemelha ao que os artistas defendem como arte, por estar à margem do convencional.

A relação da performance art com o espectador também é marcada pela novidade no século XX. Os artistas costumam provocar quem lhes assiste, muitas vezes

exigindo a participação do espectador ou mesmo fazendo com que ele interaja ou faça parte da obra de arte consciente ou inconscientemente12.

Além da performance art, Ravetti conceitua também a “performance cultural”,

que seria “produto de um conhecimento consensual entre os membros da comunidade e se constitui como uma parcela de experiência que tem a ver com a memória coletiva”

(2011, p. 20). A performance cultural é feita igualmente pelo corpo dos participantes e é singularizada por suas experiências. É o caso das danças populares, festas tradicionais, rituais e narrativas orais.

Cláudia Matos afirma que, “no sentido mais restrito, performance designa certos

eventos e formas do domínio das artes cênicas, que desde os anos 60 se distinguiram do teatro tradicional, destacando as dimensões encenativas e interpretativas da obra em

detrimento das instâncias textual e autoral” (Matos, 2003, p. 49, grifo da autora). Mas a

autora explica que os estudos atuais, como o de Ravetti, consideram a performance não

como “objeto de estudo específico”, mas como “noção ou perspectiva central para abordar práticas artísticas e culturais de natureza variada” (p. 49). Portanto,

considerando essas características do ato performático, é possível também pensar numa

escrita performática.

Ravetti afirma que as narrativas cujos traços literários compartilham a natureza da performance cênica podem ser assim chamadas. Tais textos transgridem os gêneros literários e mostram-se gerando outras leis no presente. A performance escrita também

passa pelo corpo, “da mão que escreve, da agência que singulariza o texto que é

também, sem dúvida, só legível a partir de uma cultura, de uma história, de um

território” (Ravetti, 2011, p. 20). Como a palavra performance, etimologicamente, nos

remete à expressão, a escrita, como forma de expressão, também pode ser vista como uma performance do corpo. Outros aspectos da arte performática, segundo Ravetti, podem ser trazidos para os textos escritos: os textos performáticos podem atuar como

arquivos na medida em que revelam “um passado irremediavelmente perdido” (2011, p.

37); podem interagir também com outras artes, como os rituais, as performances

artísticas e culturais; revelam ainda uma nuance “autobiográfica, confessional ou

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O museu de Arte Contemporânea e Jardim Botânico Inhotim, que fica em Brumadinho-MG, é um

exemplo de instituição que abarca vários artistas do mundo inteiro realizadores de performances. Lá estão expostas obras de Oiticica, Cildo Meireles, Lygia Clark, Yayoi Kusama, entre muitos outros.

testemunhal” (p. 38), pois o autor se performatiza em narrador; participam da “ordem do indevassável” (p. 38); “a performance da escrita afunda no mistério e desdenha aquele discurso que, para explicar e interpretar, não tem medo de reduzir para clarear”

(p. 38); têm certa aproximação com a oralidade e com o texto antropológico e são

visíveis apenas ao olho também performático, ou seja, o leitor entra “em sintonia com a obra” (p. 39). Vários desses aspectos podem ser encontrados nos textos de Carolina,

especialmente nos diários e autobiografias. Cristiane Côrtes (2010), em dissertação de mestrado que analisa o romance de Ana Maria Gonçalves, Um defeito de cor, considera que as narrativas afro-brasileiras são marcadas por atitudes performáticas e que Quarto

de despejo seria um exemplo dessa literatura, devido a sua força de denúncia e seu

caráter de resistência. Tais aspectos nos remetem à questão da performance no trecho anterior que, por sua vez, dialoga com a capacidade mimética da obra de tratar a realidade da qual a autora faz parte, mas rechaça, critica e vê na escrita uma forma de sair dela. Essa contradição (representar/ falar de uma realidade que não é a desejada) é uma performance e aparece mais na autobiografia porque é nela que encontramos o aspecto confessional.

Para Ravetti, a performance é um dos caminhos da exteriorização do saber

inconsciente, o “desenho que sai da alma na busca constante que nos é negada em sua visibilidade” (2003, p. 31). A partir disso, notamos como a escrita autobiográfica de

Carolina de Jesus é trazida para a visibilidade, sua e do leitor, de maneira performática, numa forma de transmissão da memória, numa explicitação da experiência dela. No

caso dos diários, um testemunho de “escrevivência13_{”; no caso das autobiografias como}

Diário de Bitita, além dessa experiência revelada, teremos a ficcionalização, de forma

corporificada e híbrida, transgredindo o gênero.

Ravetti (2003) afirma ainda que a escrita do tipo performática pode contribuir para a efetivação de diálogos culturais considerados impossíveis. Talvez esteja aí a explicação para o sucesso da favelada que escreve seu cotidiano e vira best-seller no Brasil e em outros países. Essa subversão e transgressão do cânone seria uma característica dessas narrativas. Carolina de Jesus ganha voz e corpo ao transgredir o espaço do quarto de despejo e “invadir”, com sua performance escrita, a sala de visitas

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Termo criado por Conceição Evaristo que mistura o conceito de escrita com a experiência, com a “vivência”.

de São Paulo e do mundo. Ela possibilita, assim, que sua voz corporificada, sua encenação de vida, seja ouvida e não mais silenciada e resguardada ao barraco onde mora no Canindé. Suas denúncias sociais e étnicas, mesmo vindo a público através de

sua “linguagem fraturada” (Sousa, 2012) e de sua sintaxe nada culta para os padrões

intelectuais, atinge um leitor pouco acostumado a esse tipo de literatura. As características observadas em seus textos – a linguagem oral, a sintaxe fragmentada e não padrão, a denúncia, a exposição do sujeito, entre outras – performatizam a escrita da escritora mineira.

Segundo Juliana Leal, em sua tese de doutoramento,

Se consideramos o conceito de corpo não mais a partir dessa instância integral que advém da ideia de “corpo em si”, mas o tomamos, ao contrário, pelo seu vestígio, seu rastro, seu resto, não será estranho considerar o elemento “voz” como uma entidade corpórea, uma vez que corresponde à materialidade mesma do corpo, tomado agora não mais a partir de uma concretude visual, mas de características imateriais como discursividades, movimentos, reflexos, reverberações, etc., já que um “corpo” pode ser visível ou invisível, animado ou inanimado, cadeira ou gente, luz, ideia, texto ou voz (...). Por isso refletir sobre a ideia de uma escrita-corpo ou de uma escrita encarnada não nos parece senão o transbordamento em outras esferas artísticas, como na escrita literária performática, da presença do corpóreo que potencializa a força do verbo (2012, p. 39).

Como já afirmado também por Ravetti, a corporificação da voz torna a performance possível nos textos literários. É interessante retomar essa ideia a partir da reflexão da pesquisadora no trecho citado, pois ela propõe que a voz e outras características

imateriais do corpo sejam consideradas rastros, restos, vestígios da “entidade corpórea”.

Essas características marcam então o ato performático no texto, reforçando a força da escrita.

A literatura de Carolina de Jesus insere-se perfeitamente nessa teoria. No caso dos diários, estes seriam testemunhas de um tempo apreendido por ela, que inventa o presente com seus resíduos e transforma-os em elementos autobiográficos na escrita. Além do tom performático, acreditamos, por isso, na escrita arqueológica da autora. Segundo Calvino, o arqueólogo

torna a descobrir utensílios cujo destino ignora, cacos de cerâmica que não se encaixam, jazidas de eras distintas daquela que ele esperava encontrar ali: sua tarefa é descrever peça por peça também e sobretudo aquilo que não consegue sistematizar numa história ou numa utilização, reconstruir numa continuidade ou num todo(Calvino, 2009, p. 314).

Carolina vivia dessa forma: recolhendo resíduos, muitas vezes sem saber exatamente onde começar no início do seu dia, para se sustentar e a seus filhos. Os papéis eram a principal mercadoria retirada das ruas, mas ela cita também latas, vidros e ferros. Além de recolher esses materiais para vendê-los e deles retirar a subsistência, o que percebemos é que, ao relatar isso em seus diários, juntamente com as denúncias e a descrição de sua rotina marginal, a autora torna-se uma espécie de arqueóloga na escrita.

O conceito de escritor arqueólogo é comentado também por Jacques Rancière:

“O escritor é o geólogo ou arqueólogo que viaja pelos labirintos do mundo social e,

mais tarde, pelos labirintos do eu. Ele recolhe os vestígios, exuma os fósseis, transcreve

os signos que dão testemunho de um mundo e escrevem uma história” (2009, p. 38).

Dessa forma, os resíduos recolhidos pela catadora Carolina e mencionados em seus diários são uma parte fragmentada de sua existência como escritora e uma espécie de testemunhos de sua rotina e experiência narradas nos diários.

Segundo Reinaldo Marques,

os elementos descartados, as memórias dos grupos subalternos, das minorias, que foram alijados do processo de enunciação do relato legitimador da nação, costumam se insinuar pelo vazio e pelo fragmento, como resíduo inclassificável, no arquivo das memórias oficiais da comunidade nacional (2008, p. 107).

É o que acontece com a escritora. Alijada do cânone literário brasileiro mesmo tendo escrito um diário considerado best-seller e sendo autora de um conjunto significativo de

obras, insinua sua “escrita muda” (Rancière, 2009, p. 34) através dos fragmentos de seu

Do Quarto de despejo a Casa de alvenaria

15 DE JULHO DE 1955- Aniversário de minha filha Vera Eunice. Eu pretendia comprar um par de sapatos para ela. Mas o custo dos generos alimenticios nos impede a realização dos nossos desejos. Atualmente somos escravos do custo de vida. Eu achei um par de sapatos no lixo, lavei e remendei para ela calçar.

Carolina Maria de Jesus

A epígrafe deve ser lida como exemplo do olhar atento de Carolina Maria de Jesus. Quarto de despejo contém vários relatos semelhantes, em que o cotidiano de uma catadora de papel é desvelado através da própria experiência e de seu ponto de vista. O excerto é um misto de denúncia, de memória individual e coletiva e de um olhar de

dentro também sobre os resquícios da vida, especialmente a urbana, os “restos” que

permeiam nossa existência e que, no caso de Carolina, entremeiam a sua. O relato destacado na epígrafe é o primeiro do livro publicado em 1960. A narradora vai do cotidiano afetivo com os filhos à arqueologia de catadora de lixo na luta diária pela sobrevivência.

Mulher, negra e mãe solteira, sabia muito bem o que é estar no “quarto de despejo” de São Paulo e ter que sobreviver nele. Sua vida passa então pelo ato cotidiano

de recolher os resíduos da sociedade e vendê-los para se sustentar. O que ela também juntava em meio ao lixo eram os cadernos, que usava para escrever. Tudo misturado às listas de compras, às contas que fazia com o pouco que ganhava e até aos deveres de casa dos filhos. Os fragmentos de vida que Carolina reunia nesses cadernos oriundos da rua, jogados fora por alguém na capital paulistana, tornaram-se pedaços de sua obra que viraram sucesso pelo mundo afora e são estudados ainda hoje. Isso a torna uma escritora arqueóloga.

Por se sentir tão diferente dos vizinhos, é na escrita que Carolina se encontra.

Segundo Maria José Motta Viana, “o diário é, ao mesmo tempo, a masmorra onde o eu

se encarcera e se isola do mundo e o refúgio onde se protege desse mundo que ameaça e

desintegra” (1995, p. 54). Para a autora mineira, a escrita era uma necessidade. Quando

barraco da rua A, na favela do Canindé, aproximadamente vinte cadernos encardidos que revelavam o dia a dia da favela a partir do ponto de vista de alguém de dentro. Em diversos momentos de Quarto de despejo, Carolina mostra ao leitor seus instantes de escrita, de madrugada, sentada na calçada, cercada de curiosos que, talvez, duvidassem de seu talento e odiada por vizinhos que temiam ter publicadas as próprias histórias. Não é à toa que Carolina divulga preferir os livros a um marido ou a um copo de cachaça, como muitos que a invejavam. A escritora parecia buscar na fragmentação do diário a unidade que precisava para continuar a viver.

Enquanto em Quarto de despejo ela relata a rotina de catadora que convive diariamente com a fome, em Casa de alvenaria temos outra Carolina: a que vive o sucesso e ascensão depois de seu diário anterior tornar-se um best-seller e proporcionar a ela e à família a saída da favela e a compra de uma casa de alvenaria.

Segundo Perpétua,

Na seleção de Casa de alvenaria, a preocupação passa a ser a de compor a imagem de uma mulher bem sucedida pelo seu próprio esforço. As reportagens continuam a divulgar a história de Carolina, anunciando o Quarto de despejo. Seu segundo diário publicado vai mostrar os registros em que consta o crescimento de sua notoriedade (2000, p. 205).

Uma notoriedade relatada pela orgulhosa Carolina. Na sua escrita de Casa de Alvenaria, percebe-se a todo momento a exaltação de si mesma, tão marcante na escrita performática.

Casa de alvenaria nasce no dia 5 de maio de 1960 quando Carolina assina o

contrato com a livraria Francisco Alves para lançamento de Quarto de despejo. Nas primeiras linhas, inclusive, ela menciona essa parceria com a editora. É a última vez que o leitor verá Carolina reclamar da fome. Ela inicia afirmando que não faria café porque não tinha açúcar nem dinheiro para comprar o pão e termina descrevendo os ganhos do dia, entre eles os dois mil que recebeu de adiantamento pela assinatura do contrato. De lá, ela leva os filhos ao restaurante para jantar e ouve de um deles:

– Que é? – perguntei apreensiva, pensando – será uma coisa grave? – Como é bom a gente comer até encher!

A ida foi triste, porque estavamos com fome. Mas a volta foi sublime (Jesus, 1961, p. 15).

A partir daí, diversas vezes Carolina se dá conta da mudança maior que a literatura lhe trouxe: a despedida da fome e também da favela. Em Quarto de despejo, a autora sempre reclamava da miséria alimentar. Em 2 de junho de 1955, ela registra:

“...De manhã estou sempre nervosa. Com medo de não arranjar dinheiro para ter o que comer” (Quarto de despejo, p. 44). Já no dia 18 de agosto de 1960, no diário pós-

Quarto de despejo, Carolina relata o lançamento do primeiro livro e, no dia 30 de